康 赫

我們自然也必須從影像自身的歷史進程和影像變化的社會動力學來理解影像世界的一切現(xiàn)象

相比文學、音樂、繪畫，影像具有更全面的對現(xiàn)實世界的投射能力，當它像其他藝術(shù)那樣著力營造自己的完整世界，它便與我們置身其中的世界構(gòu)成比其它藝術(shù)更富對等性的參照關(guān)系。事實是它自身邏輯演化的結(jié)果，事實也是被生產(chǎn)出來的。如果我們必須從我們的歷史的內(nèi)在進程與我們的現(xiàn)實變化的外部動力學來理解我們這個世界為何會是現(xiàn)在這個樣子，我們自然也必須從影像自身的歷史進程和影像變化的社會動力學來理解影像世界的一切現(xiàn)象。

這樣，我們就可以暫時撇開美國人或歐洲人的實際整體性格，例如究竟是美國人更活躍還是歐洲人更活躍（我們也終于可以免于受人指責開啟了一個無解的虛假問題），而只是就影像的歷史行程和當下生產(chǎn)關(guān)系來理解作為美國影像的人物的空間關(guān)系和作為歐洲影像的人物的空間關(guān)系在他們各自電影中的狀況。

我的結(jié)論是，不管你在生活中對美國人和歐洲人各自有什么樣的活躍度的印象，在電影里，美國人遠沒有歐洲人活躍。自《卡薩布蘭卡》之后，我們很容易發(fā)現(xiàn)，越來越多的美國電影，如果不是劇情需要人物瘋狂奔跑，在大部分情況下，他們，尤其在主角之間，會長時間一動不動地站著或坐著說話，用的大致是現(xiàn)在通行“好萊塢三鏡頭法”，也就是正反合。而在歐洲大師的電影中，即使排除安東尼奧尼那些表達神經(jīng)質(zhì)的影像段落，不論是人物還是攝影機，總是不停地在或大或小的空間中起落，游動。

如果馬丁·斯科塞斯這位同時是好萊塢電影體制的受益者和受害者說的話是可信的，那么：美國電影是在1940年代達到了它的巔峰。1950年代之后，為了對抗電視興起而引入寬銀電影，好萊塢電影便徹底被制作扼住了喉嚨。作為影像藝術(shù)，美國電影在這之后便鮮有作為。在人物空間關(guān)系的探索上，情況也是一樣。局部地，像朗、希區(qū)柯克這些三四十年代從歐洲和英國來到好萊塢的大師級導(dǎo)演還能勉強維持他們之前電影的人物空間關(guān)系處理水準，偶爾還會有一些新穎的語言探索。而美國本土導(dǎo)演，即便是奧遜·威爾斯這樣不世出的天才，在拍完《公民凱恩》之后就馬上被好萊塢電影工體制緊緊捆住了手腳?！拔覑酆萌R塢，但好萊塢并不愛我?！?奧遜·威爾斯無奈地對著鏡頭笑道。在天才的創(chuàng)造力與它有可能帶來的破壞力之間，好萊塢毫不猶豫地選擇殺掉天才。別的導(dǎo)演，不論牌子多大，除非他甘愿地去做小成本制作電影，以換取珍稀的自由（說其珍稀是因為在好萊塢，錢的限制比在任何其他地方都會更嚴重地影響電影人自由發(fā)揮其創(chuàng)造力），不然觀眾就得不時面對人物長時間相向而坐叨叨不停的壞死狀態(tài)。

霍華德·霍克斯是位極不尋常的天才導(dǎo)演，他不像約翰·福特那樣老奸巨滑，為免受體制傷害深藏不露，而是不停地轉(zhuǎn)移自己的戰(zhàn)場，盡力為自己贏得更多的自由創(chuàng)作空間。在黑幫片《疤臉人》獲得巨大成功之后，霍華德·霍克斯不斷嘗試各種類型電影，犯罪，傳奇，冒險，黑色，西部，喜劇，歌舞，科幻。他一生拍了近五十部電影，卻只獲得一次奧斯卡提名（沒有得獎）。在二十年后，這位被好萊塢忽視的導(dǎo)演，以其獨特的影像語言贏得了法國新浪潮年輕干將們的尊敬。這是代價。召喚的代價與回響的收獲通常都不在同一時候出現(xiàn)。

在1940年上映的《女孩星期五》中，霍華德·霍克斯讓男主角邊連珠炮般說話，邊像打陀螺一樣繞著辦公桌轉(zhuǎn)動女主角的身體足足一分多鐘，完全拋棄了由他本人參與發(fā)明的正反打組合句法。這段拉伯雷式的喜劇表達或許啟發(fā)了戈達爾在1961年導(dǎo)演的《女人就是女人》，兩位戀人各自從書架上取來一堆書，一聲不吭，拿書名互相罵對方。

1948年上映的《紅河》，最后義父找義子復(fù)仇這場戲，霍華德·霍克斯只動用了最基本的正反打，讓約翰·韋恩面無表情一條直線從頭走到尾，卻拍得回腸蕩氣，撼人肺腑。義父托馬斯·道森帶著一隊人馬從遠處趕來復(fù)仇。攝影機隔著一大群牛一動不動對著來者，待他們稍稍靠近后小幅左移，將他們保持于畫面中心。義父直身下馬，離開隨從孤身向前。第一道波浪。鏡頭跳回大全景，托馬斯·道森的身影也跟著跳遠，身前又出現(xiàn)一大群牛，是他的牛，與義子馬修和助手格魯特一起培育西部荒野十四年的收獲，也是父子之爭的全部原由。現(xiàn)在，義子馬修已經(jīng)成功將它們?nèi)扛邇r脫手，為義父掙了大錢，義父卻不為所動，仍執(zhí)意要為當初打掉他行兇手槍的那一槍復(fù)仇。隨著牛群緩緩散開，像是受了托馬斯·道森簡潔的身形和步履感召，配著節(jié)奏明確的音樂，他那些馬背上的隨從也跟著以相同的速度向前移動。攝影機再次像剛才那樣，隨著托馬斯·道森步步逼近而小幅左移，讓他和他的隨從保持在畫面中心。托馬斯·道森目不旁視大步向前。攝影機從剛才小幅左移平滑過渡，開始以與托馬斯·道森步伐相同的速度跟著后撤。這是一個出人意料但極其連貫流暢的運動，像接連而至的兩股波浪合成一股大浪打向觀眾；仿佛，不是攝影機在后撤，而是空間和觀眾被這男人的冷酷痛擊，不得不跟著后撤。托馬斯·道森無視橫在面前的牛群、牛群后的攝影機、攝影后的義子和他的幫手以及對面的觀眾，仍是面無表情穩(wěn)步前行；音樂也忠實地配合著他攻城掠地的強勁節(jié)奏，讓復(fù)仇變得無可阻擋。在這道波浪的高潮點，鏡頭反打，給了他義子馬修的快槍手同伴和買牛的老頭。快槍手邊裝子彈看著來勢洶洶的托馬斯·道森，音樂在他與老頭的簡短對話中稍作停頓。接著是第三道波浪，托馬斯·道森重新被打回大全景：他越過牛群，遠遠走在一片空地上。他與觀眾的距離，他與復(fù)仇的距離，與他剛下馬時一樣遙遠，仿佛他剛才的全部的努力只是徒勞之舉。但他的身姿沒有改變，步伐的節(jié)奏沒有改變，神情和目光的朝向沒有改變，于是音樂又起，再次追上他復(fù)仇的腳步。快槍手走上前去跟他打招呼。托馬斯·道森聽而不聞視而不見，繼續(xù)以同一步幅邁向前方?？鞓屖衷谒砗缶妫骸暗郎壬抑徽f最后一遍?！蔽吹葘Ψ皆捯袈?，已來到攝影機前面的托馬斯·道森突然轉(zhuǎn)身開槍，對方倒地，托馬斯·道森也中了槍，音樂跟著一聲尖叫，但鏡頭并未中斷，托馬斯·道森一手捂住受傷的腰部，稍有踉蹌又轉(zhuǎn)身前行，音樂繼續(xù)給出有力的節(jié)奏，攝影機也像剛開始那樣再次被迫步步后退。攝影機在托馬斯·道森砸來第三道波浪后已無可后撤，這才任其踉蹌出畫，然后掉頭反打，一動不動看著他輕晃著，朝遠景中的仇人，義子馬修走去。

在一道接一道的影像的波浪運動中，霍華德·霍克斯讓不可理喻的仇恨變得結(jié)實可觀，成為道義甚至正義本身。在一位偉大導(dǎo)演的鏡頭下，演員不用任何表演就會散發(fā)出星光

在一道接一道的影像的波浪運動中，霍華德·霍克斯讓不可理喻的仇恨變得結(jié)實可觀，成為道義甚至正義本身。在一位偉大導(dǎo)演的鏡頭下，演員不用任何表演就會散發(fā)出星光。約翰·韋恩只需要收起全部表情直愣愣向前走，一遍一遍再一遍，便可徹底征服觀眾。因為影像的波浪已經(jīng)替他完成了全部表達。類似的影像運動更接近意大利現(xiàn)實主義，在美國電影，不論之前還是之后，都難得一見。倒是那個流暢又富于變化的由靜而搖、由搖而退的軌道運動句法，在十多年后安東尼奧尼的情感危機三部曲里有更簡潔優(yōu)雅的借用，不過那是一道長長的孤立的波紋，而不是由此展開前后相繼的三重巨浪。

來看一下希區(qū)柯克在這一時期的變化。《蝴蝶夢》標志著希區(qū)柯克已聰明地將表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)化成純技術(shù)的娛樂手段，在符合美國觀眾需求的類型電影上成功地打上自己的風格烙印，成為好萊塢的標志性人物。那是他和好萊塢著名制片塞爾茲尼克合作的第一部電影。兩人邊合作邊沖突，十年后反目成仇。之后，希區(qū)柯克成立了自己的制片公司，于是有了《繩索》（1948）這樣采用一鏡到底的極端拍法的電影，但票房口碑很不理想。而由大電影公司控制制作的電影，比如1954年上映的《后窗》，讓希區(qū)柯克再次獲得巨大成功。不過，這部電影的突破不在影像語言，而是它發(fā)明了一種電影內(nèi)部的觀看視野，以與我們觀看電影的視野進行有趣的互相投射，而在室內(nèi)兩人空間關(guān)系的處理上，盡管不像同時期好萊塢導(dǎo)演那樣簡單乏味，但與他之前在這方面的探索相比，可謂了無新意。這并不意味著他認為人物空間關(guān)系的影像語法的可能性已經(jīng)窮盡，或是他不再有之前那樣的捕捉新穎的人物空間關(guān)系的才能。他只是在妥協(xié)之道上找到了適合自己追逐的新目標：關(guān)于觀看的精神心理學。1960年上映的《精神病患者》（也是一部他自己任制片的電影）的那個驚人的開頭說明，只要希區(qū)柯克執(zhí)意想要，他總是能發(fā)明出新的雙人空間關(guān)系的呈現(xiàn)方式。除了希區(qū)柯克，也許再沒有第二人，會將鏡頭從窗外推進室內(nèi)，打開一對情侶的床前關(guān)系（這個出人意料的鏡頭應(yīng)該也啟發(fā)了安東尼奧尼的《職業(yè)記者》結(jié)尾的處理）。男的半裸站著，女的帶蕾絲躺著，床頭有餐盤，應(yīng)該是臨時訂房。男的坐下來，鏡頭跟著緩緩下沉，觀眾幾乎感覺不到鏡頭的運動。兩人一起往鏡頭方向緩緩躺倒，鏡頭跟著稍稍后撤又流暢地從兩人頭部向腿部滑行。之后流俗的攝影機換位正反打被置換成戀人間身體的翻轉(zhuǎn)，而鏡頭則安于一側(cè)，以微幅起伏緊隨戀人身體的起伏，充滿迷人的變化又保持了影像的流暢。兩人纏綿良久，女主角突然昂首向床尾起身，攝影機幾乎看不出切換痕跡，跟著大幅快速緊追其后，劃出一道弧線，緊接著，又從床尾繞到對面床頭（鏡子前，之后這面從不出現(xiàn)的鏡子將會參與豐富兩人空間關(guān)系），將兩人在畫面中的左右關(guān)系顛倒過來。人物與攝影機的共同運動構(gòu)造出一個令人迷惑的具有拓撲意味的兩人空間……這組鏡頭或許沒有同時期安東尼奧尼的情感危機三部曲中塑造的兩人空間那般精致，那般神秘莫測，但其變化之豐富，已是一部類型片能觸碰的極限。在這個開頭之后，接下去還有大量雙人戲，除了一些特殊的段落，大部分情況下希區(qū)柯克都處理得相當簡明，采用了普通的正反合組合句。在經(jīng)歷與塞爾茲尼克十年痛苦合作和更加令人痛苦的個人制片公司經(jīng)營失敗之后，希區(qū)柯克學乖了。但這個《精神病患者》開頭的兩人戲必須做得與眾不同，它需要傳遞不安的預(yù)感，更重要的是，要給出愛情最動人的面目。如果沒有這樣的動人面目，女主角偷錢與男友私奔的沖動便失去了說服力。

二戰(zhàn)之后，對于影像語言的探索的重任主要地交給了對制作、故事和表演都沒有像對導(dǎo)演個人才能那么看重的歐洲人。

1951年，布列松在《鄉(xiāng)村牧師日記》中拍了一段超常的、長達十分鐘的兩人室內(nèi)對話戲。這是一場漫長艱辛的釋冰之戰(zhàn)。伯爵夫人經(jīng)歷喪子之痛，對人對神滿懷怨念，將自己徹底封瑣。年輕的牧師要她交出她生命唯一的寄托，那個死去的幼小生命。她決絕地對抗：如果有一個地方是上帝管不到的，她愿意不顧一切帶著她的孩子前往那里，任憑上帝來毀滅他們。牧師告訴她，她那樣只會永遠地失去她的兒子，她必須放開他，讓神之國降臨。神之國將一并包容她和她兒子，她將在那里與他重逢。她將在對上帝的愛中重新展開對兒子的愛。鏡頭從伯爵夫人撥動壁爐火苗的特寫開始，在她下跪接受牧師祝福結(jié)束。

布列松在這里使用了一些最基本的正反合語法，區(qū)別流俗之處在于，他在正反關(guān)系中融入了表現(xiàn)主義的反射手法，和希區(qū)柯克在《蝴蝶夢》中采用的人物高低位關(guān)系變化的處理手法，將精神空間與物理空間完美揉合在一起。從1950年代開始，好萊塢電影已經(jīng)由電影資本將影像語法中的精神空間與物理空間彼此剝離開來，開始習慣把鏡頭分成主觀與客觀兩種類型。這意味著人物的目光與攝影機的朝向越來越功能化，也越來越趨向于進行目標明確的功能化利用。在兩人關(guān)系中，這樣的劃分意味著，影像語法重新回到了格里菲斯時代。正反打就是人物雙方目光的互相代入，當其中一個人朝另外一個方向看的時候，就是要把另外一個方向的空間引入畫面。當一個人對另一個充滿欲望的時候，她或他的眼睛就會對鏡頭進行挑逗。沒有傾聽，沒有凝視，沒有出神，沒有斷裂，沒有插入，沒有無意義的時刻或等待意義自行降臨的時刻。無論是人眼還是攝影眼，都不過是功能化部件。而歐洲卻一直是另外一個傳統(tǒng)，人眼與攝影眼及其眼光所及，從來都在多重反射中相互纏繞難分彼此。如果以好萊塢三鏡頭法則去測量一下安東尼奧尼的電影，你永遠都會發(fā)現(xiàn)有太多的鏡頭缺失，太多的跳軸錯誤，太多的無由來的視角，以及更多的不知所云。我們先回到《鄉(xiāng)村牧師日記》：

他以自己的宗教專注，讓伯爵夫人的物理高位只停留于物理高位，沒有機會轉(zhuǎn)換成為精神高位

伯爵夫人和牧師，雙方的身份地位年齡、身體、聲音和精神狀況充滿了傾斜關(guān)系，兩人的交流與交鋒也因之充滿起伏與停頓。影像語言理當呈現(xiàn)與之相應(yīng)的曲折與微妙才會具備說服力。如果只是用僵硬的好萊塢三鏡頭法來拍，自然可以把基本情況講清楚，但會讓這場戲變得冗長單調(diào)，而且很容易讓這場戲變成充滿敵對意味的談判，而不是精神的耐心訓(xùn)導(dǎo)，也就是說，語言自身透露的哲學會反對語言試圖描繪的精神運動的內(nèi)部哲學。而這正是好萊塢式電影的通病。我們不斷看到，某部好萊塢電影在用極其華麗的運動句法描繪一群被生活折磨得面目全非的人，或用的是墨守成規(guī)的陳腐句法，卻試圖向觀眾傳遞反叛與自由精神。

一切都處于流變之中，布列松面臨的工作是不確定的。他需要時刻緊隨兩人的身體與精神動向，讓攝影機隨時跟上其運動，也需要不時遠離他們，在相對寬裕的空間里重新辨認他們各自的表達。他需要守株待兔，耐心等待人物做出決斷，推動自己的身體進入新的空間關(guān)系，也需要積極進取，主動用攝影機來改變?nèi)宋锏目臻g關(guān)系，或借用人物與攝影機的雙重運動來捕獲轉(zhuǎn)瞬即逝的精神跡象。他還需要考慮如何恰當?shù)乩寐曇裘商骊P(guān)系來拓展這里的物理與精神空間，讓這場交流富于呼吸感和穿透力。

一開始，伯爵夫人坐著撥動壁爐的柴火。她的聲量很大，生硬冷漠，咄咄逼人。攝影機緩緩后撤，坐在邊上的牧師出現(xiàn)在前景，高出伯爵夫人，并占據(jù)了畫面主體部分。他低頭看地面，聲音平緩，提醒伯爵夫人關(guān)注她女兒的狀況。伯爵夫人不屑，并反擊：“你害怕死亡嗎？”她站起來，處仍處于后景，但變成高位。牧師承認自己害怕死亡，但沒有她那樣害怕。窗外傳來仆人用鐵耙子刨地的嘎嘎聲。伯爵夫人走到窗前關(guān)窗，但窗彈了回去，留下一道縫隙，外頭刨地的聲音變得輕微，但屋里仍能清晰聽到。這條縫隙是伯爵夫人精神狀態(tài)的一個投射：她并沒有像她看上去或聽上去那么決絕，不然她應(yīng)該會把窗戶一下關(guān)死。這個通過人物運動調(diào)度完成的正反打，改變了兩人的影像地位：伯爵夫人處于前景并且高位。她的聲音依然不屑，無視牧師的精神入侵。攝影機跟著她的背景，到壁爐上方的鏡子前面，她在這里形成自我的鏡像正反關(guān)系，與世界隔絕開來。她慢慢向牧師轉(zhuǎn)過身來，通過質(zhì)疑世界維護自己的選擇。鏡頭順從了她的意志，聽任她冷冰冰地釋放控訴，畫面中只有她的正面與鏡中半身背面。然后是一個給牧師的反打，他接受高位的伯爵夫人的俯視，細心聽著，既不淡定，也沒有不安，只是專注地聽，完全無意于兩人的高低關(guān)系。也就是說，他以自己的宗教專注，讓伯爵夫人的物理高位只停留于物理高位，沒有機會轉(zhuǎn)換成為精神高位。牧師從頭到尾基本就是這種狀態(tài)。這種令人著迷的氣質(zhì)是羅西里尼氣質(zhì)：一切都在那里，不回顧不期待，不做判斷，只專注于當下的現(xiàn)象世界。相比之下，羅西里尼更剛勇，布列松更詩意。人物的身體狀況越糟糕，這種氣質(zhì)便越強烈地溢出。牧師靜靜聽著，直到伯爵夫人說出一句關(guān)于自己與女兒的尊嚴的不太得體的話。年輕的牧師驚覺地叫道：“夫人，小心！”伯爵夫人冷冷反問：“小心什么？小心你嗎？”她傲慢地告訴牧師，她沒做過什么錯事，不會改變自己選擇。這是逐客令。牧師閉了一下眼睛，站起來，沒看伯爵夫人，往門口走。他決定放棄。伯爵夫人送牧師到門口，對自己變得有些不太確信。她以強硬的口氣質(zhì)問牧師自己有什么錯。關(guān)于上帝的懲罰她已經(jīng)不怕，因為上帝已經(jīng)帶走她的孩子。牧師告訴她，她的冷酷將讓她永遠無法真正親近自己的兒子。伯爵夫人全力抵擋著這強力擊打。牧師的身體卻忽然不再支持他的精神。在一陣更輕弱的牧師自己的日記旁白中，鏡頭緩緩靠近牧師的臉，他陷入半昏迷。伯爵夫人露出她關(guān)窗時的那條溫柔的精神縫隙。她請牧師重新回到座位，讓他恢復(fù)體力。不過，她仍繼續(xù)借著影像的俯仰關(guān)系展開自己攻擊式的辯解，關(guān)于愛：愛高于死亡，《圣經(jīng)》就這么說，沒有什么能將她與她深愛的孩子分開。牧師說人類不發(fā)明愛，上帝主宰人類世界但不主宰愛，他就是愛本身。如果伯爵夫人想要得到愛，就不應(yīng)該逃避。伯爵夫人背過身去，回到與鏡子的自我映像，她無法忍受牧師像對待罪犯一樣對她。而牧師要將消除她的冷漠，讓她轉(zhuǎn)過身來，在沙發(fā)坐下；牧師也將在談及他曾犯的與伯爵夫人類似的錯誤的時刻起身，借著對罪的概念的澄清，讓伯爵夫人跟著他祈禱。俯仰關(guān)系顛倒過來。伯爵夫人再次停下腳步，仿佛上帝正在再次奪走她的孩子。在長時間的靜默中，窗外傳來耙子輕輕的刨地的聲響。攝影機掉轉(zhuǎn)過來，她女兒在窗口偷聽，仆人在遠處刨地。伯爵夫人手握兒子肖像按在胸前，做出最后的要求：如果上帝像欺負她那樣欺負她孩子，她要恨他一輩子。鏡頭推近她。她并不那么溫順，她仍有尊嚴。牧師說那么連著尊嚴和其他所有一切也一齊交給上帝，將自己徹底敞開。她抬頭看了一眼牧師，知道他指的就是自己緊握手心的東西。她低下頭，一把扯下那個肖像掛件，扔進壁爐里。牧師順應(yīng)他的本能，跪下身去，徒手從火中拿開兩塊木頭，又用手指撥出了那個掛件。動作毫無怯意，但并不魯莽夸張。牧師也因這個救援行動而重新處于低位。兩人一前一后，一跪一坐。伯爵夫人被馴服。她請求牧師原諒。她已經(jīng)獲得平靜，可以接受祝福?！耙寻l(fā)生的已發(fā)生，我沒有辦法?！彼龔纳嘲l(fā)下來，雙手捧臉蹲下身去。牧師站起來。攝影機跟著在音樂中抬升，推近牧師入神虛空的臉，然后又跟著他舉起的右手，緩緩下降。它在伯爵夫人頭頂劃了十字。

在眾多歐洲電影大師中，布列松或許是一位最不樂意動用演員表演，同時回避電影制作的導(dǎo)演。他善于利用“局部”和“空缺”來擴展影像的想象空間，形成自己的獨特風格；而在需要他主動出擊的時候，他也同樣有能力以嫻熟精準的語言，去解決他想要解決的問題。這段奇特的雙人戲便是一場積極改造利用流俗好萊塢三鏡頭法展示黑格爾式精神螺旋運動的影像典范。

歐洲導(dǎo)演們并未止步于此。1954年的《意大利之旅》，羅西里尼進一步示范了如何利用正反打包含的基本空間與精神邏輯，演化出豐富多變的正反句法：平列、圓弧、俯仰、螺旋、鏡像、太極。一個三分鐘的正反打超級復(fù)合體，提示存在于人與神、人與歷史之間的多重反射關(guān)系。從1960年至1964年，安東尼奧尼連續(xù)執(zhí)導(dǎo)了三部黑白片《奇遇》、《夜》、《蝕》和一部彩色片《紅色沙漠》。單就人物空間關(guān)系的塑造而言，安東尼奧尼在這四部電影里展露了他神秘的平衡天才。他借助攝影機運動、人物調(diào)度、前后景更迭，尤其是各種“形”與“形”之間的映射與組接，對正反打語匯進行了大幅刪減與變形，讓人一時難以辨別。在動蕩如流體一般的雙人空間關(guān)系中，攝影機無懼一切隨機變化，緊貼著流動的空間與人形表面，即興地做出準確的判斷，仿佛，他的攝影機就是那些被工業(yè)毀壞的人類神經(jīng)本身（關(guān)于安東尼奧尼這四部電影，我需要用專門的文字來討論）。

好萊塢一直是世界電影的生產(chǎn)中心，仍有能量讓觀眾相信好萊塢神話: 制作可以完全替代創(chuàng)造，并維持美國電影一貫的繁華

五六十年代是法國新浪潮時期。我們無法在這里過多討論新浪潮的人物空間關(guān)系。幾乎所有新浪導(dǎo)演都無視電影前輩前后相繼探索了近半個世紀的一整套正反打及其各種變體的語法，將大部分注意力放置在攝影機與創(chuàng)作者關(guān)聯(lián)的這一側(cè)，而不是攝影機與被攝物的那一側(cè)，也就是人物與空間那一側(cè)。新浪潮的創(chuàng)作者，主要的，導(dǎo)演，他們的個人傾向決定了電影的主導(dǎo)語匯與風格。侯麥的攝影機永遠懶洋洋停留在喋喋不休的人物外圍，特里弗的電影永遠無法讓觀眾記起他對于人物空間探索有什么特殊的興趣，就像觀眾永遠都記不起他的電影有什么明確的風格，而戈達爾的電影，故事、人物、空間、聲音，一切都碎裂開來，一切都需要在強大的戈達爾攝影機和戈達爾剪輯臺上重新揉合成為全新的聲畫序列（關(guān)于戈達爾影像的一切，我們也需要用更多的專門文字來討論）。

有一個例外，也許是唯一的例外，是1959年上映的夏布羅爾的《表兄弟》。兩個巴黎男人威逼一位巴黎姑娘，將她從外省表弟身邊拉回到巴黎人懷中。女孩陷身低矮的躺椅，兩個男人一先一后，與攝影機一起從躺椅的左右兩側(cè)輪番向她發(fā)起進攻（如果男人從右邊靠近，攝影機就從左面靠近，男人在左邊向女孩俯下身去，攝影機就在右邊壓向她的身體）。俯拍，壓迫，從近鏡迫近至特寫，退回，然后再迫近。男人不時起身，為女孩分析她若與外省表弟結(jié)合的可怕將來，攝影機也不時跟著抬高，像只哈巴狗一樣跟著他來回移動的身體來回搖動，以示男人作為此空間主人的絕對掌控力。女孩則始終處于被俯拍的地位，無從反抗。給第一個男人的是相對舒緩的運動鏡頭，在壓迫女孩時保持了巴黎的優(yōu)雅。第二個男人急匆匆而至，以短促的影像句法對女孩進行更直白的侵犯。最終，他不顧巴黎姑娘的反感，無賴地摸了她的手臂和頭。在一個毫無態(tài)度的圓弧運動之后，他拉起她的手，讓它貼上第一個巴黎男人的脖子。她陷入男人的叢林，她回到了兇殘的巴黎男人的懷抱。

這時期的歐洲電影勢頭強勁，憑著意大利新現(xiàn)實和法國新浪潮，憑著眾多受人愛戴至今的導(dǎo)演，創(chuàng)造了眾多偉大的電影。盡管就影像語言的探索而言，好萊塢一直在走下坡路，但有一點沒有變：好萊塢一直是世界電影的生產(chǎn)中心，仍有能量讓觀眾相信好萊塢神話: 制作可以完全替代創(chuàng)造，并維持美國電影一貫的繁華。