王 新

叔本華之后，西方哲學(xué)中被遺忘了兩千年的身體才得以出場，他以不容置疑的口吻，告訴世人：容與、生發(fā)著意愿（世界本質(zhì)），身體先于一切思想和語言，無可再還原。梅洛·龐蒂則進(jìn)一步說，身體既非肉體，亦非靈魂，而是靈與肉互相蕩漾出的具有深沉韻律回響的共在場域，只有在這個(gè)場域中，關(guān)乎人性的羞感、性感、美感，才得以卷舒開合，氣韻生動。當(dāng)然，這是尋常意義上大家都愿意護(hù)持的生命狀態(tài)。

可是，一個(gè)人如果選擇自我傷害，自愿毀棄這種靈肉共在的韻律回響，結(jié)果會如何呢？必然是裂隙，是歷險(xiǎn)，必然遭遇無法預(yù)測的壯觀，也必然難以為尋常生命狀態(tài)所尋訪。我們知道，在造型藝術(shù)史上，米開朗琪羅、卡拉瓦喬、凡·高都曾在畫幅中，堅(jiān)定地表達(dá)過這種自傷。通過他們，我們也許可以眺望一下人類在身體歷險(xiǎn)的這條路上究竟走了有多遠(yuǎn)……

一、棄世者

從來沒有一個(gè)藝術(shù)家像米開朗琪羅那樣厭棄自己的肉體。他62歲時(shí)（也正是這個(gè)歲數(shù)，倫勃朗已經(jīng)不無幽默地接受了自己的衰朽），在濕壁畫《最后的審判》中，讓圣巴塞羅繆——一個(gè)發(fā)愿要普度眾生的殉教者——毫不留情地剝下自己的皮囊接受審判。相比達(dá)·芬奇長髯飄拂的睿智、拉斐爾清秀欣長的優(yōu)雅，這副皮囊丑得真讓人傷心。滿臉皺紋，頭發(fā)虬結(jié)，眼睛細(xì)小，鼻梁塌陷（曾被人擊破），“從鼻孔到口角有很深的皺痕”（據(jù)羅曼·羅蘭《米開朗琪羅傳》）——中國相術(shù)中的餓紋，天生命苦相。

他當(dāng)然愛美，對他這樣的雕塑家來說，丑是一種奇恥大辱。你無法想象他是怎樣顫抖著，從堅(jiān)硬的石塊里，溫柔地，熾熱地喚出了他渴慕的自我：大衛(wèi)和摩西。他們都有一副完美的身體，在靈與肉蕩漾的韻律場域中：大衛(wèi)，傲岸俊美，面對巨怪哥利亞，秉持著正義的寧靜；摩西，莊嚴(yán)如山，燦爛似火，在他偉岸的身體上大寫著人類不可動搖的文明訓(xùn)示。

為了趨附這些魁偉的身體，米氏動用了自己全部的靈魂激情，因?yàn)閼峙伦约喝怏w任何委瑣的玷污，于是他通過最嚴(yán)酷地折磨、拒斥肉體，達(dá)到趨附與救贖的目的。比如他很富有，他死后家人在他羅馬寓所發(fā)現(xiàn)他藏有七八千金幣，他在佛羅倫薩也有大批存款，而且有六七處房產(chǎn)和田產(chǎn)?？墒?，他只以極少的面包喝酒來支持生命。他還經(jīng)常和三個(gè)助手?jǐn)D在一張床上睡，因?yàn)樗挥幸粡埓病Ｋ劬τ胁?，牙齒有病，頭痛，心痛，卻又固執(zhí)不肯請醫(yī)生醫(yī)治。四十二歲，他已感到衰老。他早就渴望死亡，可是上帝跟他開了個(gè)玩笑，讓他活了89歲。

除此以外，他還選擇經(jīng)年累月超負(fù)荷的工作，達(dá)到折磨肉體的目的。在創(chuàng)造西斯廷壁畫的四年里，他趕走了助手，獨(dú)自一人縮在臺架與天頂?shù)莫M窄空間里，拼命工作。由于作畫長期仰頭的緣故，最后壁畫完成時(shí)，他描繪自己身體的“變形記”：我的胡子向著天/我的頭顱向著肩/胸部像頭梟/……我的皮肉，在前身拉長了/在后背縮短了/仿佛是一張敘利亞的弓。他87歲時(shí)，有一次患感冒，還赤足工作三小時(shí)，以致昏厥倒地全身拘攣。正是由于他樂于自我折磨，所以我們發(fā)現(xiàn)他經(jīng)常以十分的熱情一再詳細(xì)描寫自己肉體的“老朽”：我的聲音仿佛是幽閉在臭皮囊中的胡蜂……我的牙齒動搖了，有如樂器上的鍵盤……我的臉不啻是嚇退鳥類的丑面具……在這些不厭其煩的“老朽”描敘里，他其實(shí)未必真如他所說的那么“痛苦”，通過描述不斷地重復(fù)、暗示，他強(qiáng)化肉體自我折磨的成就感，滿足感。“萬千歡樂不值一單獨(dú)痛苦”，他故意痛苦，是要急于擺脫這副臭“皮囊”。

貶斥肉體，理所當(dāng)然的結(jié)果是拒斥女人，米開朗琪羅沒有對女人表現(xiàn)過一般的興趣。他曾和一個(gè)侯爵夫人有過柏拉圖式的友誼，那也只是局限在“神的領(lǐng)域”內(nèi)。沒有一個(gè)女人，成為他作品的主人公，對同時(shí)代達(dá)·芬奇、拉斐爾那些柔情脈脈的女人，他用孔武陽剛的男性軀體表達(dá)了不屑和傲慢。甚至在《最后的審判》中，圣母在耶穌強(qiáng)健的臂膀下，也躲閃得那樣柔弱與委順。按梅格·龐蒂的說法，性感是一種氛圍，生成于靈肉共在的場域，拒斥了肉體，自然也枯竭了性感流轉(zhuǎn)的溫潤，所以可以說，米開朗琪羅是一個(gè)最不性感的雕塑家。

從拒斥肉體出發(fā)，以對凡塵的拒絕為歸結(jié)，這個(gè)過程如此艱難，米開朗琪羅真實(shí)地領(lǐng)受到了痛苦與狂喜?？纯戳浴扒簟睘轭}的雕塑，那些在石塊中掙扎、扭曲、渴望脫身而出的軀體，那些在石塊上令人心顫的歷歷刀鑿痕，有理由相信，是米開朗琪羅執(zhí)意要告訴我們，他那么堅(jiān)信，這些已被牢牢圈縛的靈魂遲早要飛升……而且他的深刻之處在于醒示這一“脫身”的過程，既有因承擔(dān)而來的痛苦與悲傷，也有選擇了，擔(dān)當(dāng)了的自豪與崇高。我不知道康德在哥尼斯堡的講臺上，闡述他那不得不如此“永恒律令”時(shí)，會不會想起了米開朗琪羅……

渴望超凡入圣，米開朗琪羅代表人，說出了這個(gè)永恒的煩惱。然而亞當(dāng)伸向造物主的手，還有些萎靡（《創(chuàng)造亞當(dāng)》），力量并未如期來臨，它會來臨嗎……

二、眷世者

強(qiáng)烈的明暗對比，黑暗深邃的畫面背景，莫知其來的刺眼光亮，這些習(xí)慣性的藝術(shù)表達(dá)，常常讓人誤以為卡拉瓦喬有米開朗琪羅式的追求。

其實(shí)在《多疑的多馬》中，卡拉瓦喬借多馬的手，探入了耶穌釘穿的傷口，就是想告訴我們：相對于死而復(fù)活的奇跡，他更愿意相信可觸可摸的脆弱的肉體。換句話來說，這個(gè)大脾氣的流浪漢，對在凡塵中貫注光芒，如同米勒或弗里德里希，沒有太多的興趣；恰恰相反，他常常把《召喚圣馬太》《以馬忤斯的午餐》《圣母升天》這些西方世界里最神圣的事件，畫成了隔壁鄰居家每天都在發(fā)生的事情，而且讓你深信不疑。

與米開朗琪羅相反，他把熱情奉獻(xiàn)給了迷戀自己的肉體。他的所有藝術(shù)和生活，都是通過肉體進(jìn)入的。那么，他的肉體究竟走了多遠(yuǎn)呢？

與米開朗琪羅（指《最后的審判》）一樣，在《手提哥利亞人頭的大衛(wèi)》中，卡拉瓦喬把大衛(wèi)手里血淋淋的慘傷的人頭，畫成了自己。如果說米氏表達(dá)了對自己皮囊厭棄的話，那么，在這里，卡拉瓦喬表達(dá)了對肉體的信任：盡管這顆頭顱是那么丑陋，但他以哀傷的眼神、呼痛的大嘴和蹙緊的眉頭，這些完全“屬”我的方式，表達(dá)了反叛與憤怒。如果說大家都選擇了大衛(wèi)所代表的勇敢、正義和美，那么我就義無反顧地選擇失敗、丑陋和痛楚。這顆孤獨(dú)而慘傷的我的頭顱，飽含著喊“不”的最強(qiáng)勁力，側(cè)身為生活，則挑戰(zhàn)庸常，表現(xiàn)為藝術(shù)，則挑戰(zhàn)夸飾和虛?。ó?dāng)時(shí)意大利盛行令人目眩的巴洛克主義）。有意思的是，這顆瘦硬的頭顱與兩百年后德拉克洛瓦筆下那雙豐碩的乳房（《自由引導(dǎo)人民》）穿越時(shí)空遙相呼應(yīng)，對非人的準(zhǔn)則（政治或文化）高聲喊“不”。一切反叛，必然最先從肉體開始。

有人也許會說，為什么不把這顆血色頭顱看作肉體的自剖與反省呢？其實(shí)，在我看來，卡拉瓦喬把對肉體的凝思，更多地交給了《持一籃水果的男孩》《酒神巴庫斯》和《詩琴演奏者》。這些畫的主角都是一些光鮮亮麗的青春少年，但無一例外地流露出水果香般的悵惘。卡拉瓦喬精細(xì)地賦予了他們吹彈可破的肉體，而且映襯著他們的往往是鮮美的花朵和果實(shí)?？纯茨切┲钠咸眩邤堂髁恋幕ǘ?，不正呼應(yīng)著他們的好年齡嗎？可是，那果盤中稍稍露出的漸枯的葉掌，葉掌上晃眼的蛀孔，無情地解構(gòu)了這一切。這正是卡拉瓦喬畫中最鮮美富麗的場景，也總氤氳著一種虛無感的原因?，F(xiàn)在，你讀懂了那些少年的眼神嗎？少年的悵惘，也就是卡拉瓦喬的悵惘。

可以補(bǔ)充的是，這個(gè)老讓我把他跟卡薩諾瓦（一樣才華橫溢，一樣好色）搞混的流浪漢，兩次決斗，幾回下獄，漂泊半生。他的肉體在生活和藝術(shù)上過于耗盡，只活了37歲。

三、隱忍者

對于身體，凡·高在畫布上，表達(dá)了可貴的敬意。

由于他苦難人生與獨(dú)特畫風(fēng)的蠱惑，一般來說，我們往往過度地夸大了凡·高狄奧尼索斯式的激情，而往往忽略他阿波羅式的節(jié)制，而且這是一種更隱忍的節(jié)制。日神與酒神的共在，也就是肉體與靈魂的共在，沖突又融合，兩相摩蕩，凡·高的畫布上流潤著一種極有身體感的音樂旋律。他自己就曾在給他姐姐的信中說“加強(qiáng)所有的色彩，能夠再次獲得寧靜與和諧。大自然中存在著某種類似瓦格納音樂的東西，盡管這種音樂是用龐大的交響樂器來演奏的，但它依然使人感到親切……”

讓他最有代表性的《星月夜》來印證吧。撲面而來的是滿天瓦格納式的旋律，“旋律面臨穿越無窮變調(diào)，再不返回基調(diào)的無盡風(fēng)險(xiǎn)”（梅紐因），那霍霍飛旋的綠色渦流，眼看著滿天浩蕩而去，可是，兀地一排絲柏聳入云天，互相阻厄，形了整個(gè)畫面第一個(gè)強(qiáng)節(jié)奏，緊接著是尖塔、房屋、山梁，依次而來，走出一路漸行漸遠(yuǎn)的節(jié)奏。畫面上：粗短的筆觸，柔長的筆觸，粗長的筆觸……墨綠，墨黑，金黃，草綠……筆觸與顏色既自成旋律，又呼應(yīng)競奏，偶爾間入一些不協(xié)和音——如卷曲的筆觸、亮白的顏色——卻并不妨礙交響旋律的整體涌動，行進(jìn)。這哪里是畫，分明是用眼睛來演奏的樂章……對于凡·高來說，在這方逼仄的畫布上，疾遲澀潤，黃綠青藍(lán)，刀筆應(yīng)手，節(jié)奏鮮亮，手系于心，心也隨之回蕩出狂熱與冷峻的壯闊旋律。此時(shí)，不會再有現(xiàn)實(shí)中心與手的捍格，不會再有靈與肉的痛苦撕裂，身體終于向畫布最完整最虔誠地交出了，沉沒了……于是焦渴得以滋潤，欠缺終于完滿，天地之間響起一片明凈的和弦。

可以這么說，這種和弦蕩漾在凡·高哪怕再灼熱的畫幅中，通過她，凡·高都保持了一種音樂的可貴節(jié)制。對于他這樣的天才來說，一旦喪失了這種身體完整參與的韻律感，那必然意味著已步臨崩潰的邊緣。我們看看他1890年7月9日前最后畫的《烏鴉飛舞的麥田》，如同梅耶·夏皮羅所描述的“這是三股力量，它們不再朝向外部、朝向難以企及的地平線，而是朝向持畫者本身，撲面涌來”，這是力的狂暴的涌流，已經(jīng)無法達(dá)成自制，形成韻律。20天以后，凡·高自殺身亡。

現(xiàn)在，讓我們來理解《包著繃帶抽煙斗的自畫像》吧。背景，一片血紅，透露出他靈魂世界里業(yè)已發(fā)生的傷害，不過，他外套上的草綠、帽子上的天藍(lán)，馬上平衡了這危險(xiǎn)的血紅。包著繃帶的凡·高，自持，靜守，并沒有我們想象的痛苦或熾烈。香煙的絲縷在腦際縈繞，映現(xiàn)中靈魂里流漾著的某種凝思。眼睛一反常態(tài)，蔚藍(lán)中淌出淺淺的淡漠，這是一雙真正凝視自我的冷靜的眼睛。如果說，米開朗琪羅只要靈魂，卡拉瓦喬只要肉體，那么凡·高兩者都要，“我豈不要憑著眷戀的癡情，帶給那人生惟一的艷影”（尼采）。只是他把這抹唯一的艷影全部交給了畫布，而且為了平衡這兩者的矛盾，我們可以在凡·高對自傷的冷靜凝視背后，看到最高的隱忍……

身體、疾病與文明

肉體破碎處，無物可存。

這個(gè)常識，柏拉圖由于個(gè)人的原因，忘記了或者說有意遮蔽了。在他看來，肉體就是莽撞的駑馬，遠(yuǎn)離理念世界，不可馴順，敗壞一切。我們的肉體因此告別了靈魂，在歷史的罅隙里，千年呼告漂泊浮沉。一切都要等到尼采，他真正讓肉體橫陳于歷史和哲學(xué)，與靈魂兩廂皈服，道說真理。

尼采發(fā)現(xiàn)了真理，因?yàn)樗徊⊥凑勰チ艘簧?/p>

一

1889年1月3日，都靈廣場。45歲的尼采看到馬夫鞭打自己的馬匹，流著淚沖上去，抱住馬脖子，徹底崩潰?；丶液?，他常常大聲歌哭，猛彈鋼琴，在鋼琴上奏出無邊火焰。作為他的照料者，他巴塞爾大學(xué)的朋友奧弗貝克說：“最近尼采思維世界的殘片，以一種無法形容的低沉聲調(diào)訴說，那些短促的句子，在道說他明澈而崇高的思想。他說他是死去的上帝的繼承者，整個(gè)過程在鋼琴上開始，也在鋼琴上結(jié)束……”

一天后，在前往巴塞爾治療的路上，當(dāng)火車穿過一個(gè)長達(dá)35分鐘黑暗的隧道，尼采和著車廂里母雞啄食的聲音，面朝黑暗，高聲吟唱詩歌。盡管奧弗貝克一向認(rèn)為尼采是個(gè)蹩腳的詩人，這次輪到他目瞪口呆，“喔，那是千古絕唱?！?/p>

可見，在發(fā)瘋后的一段時(shí)間里，尼采還被一種黃金般的光芒和激情所籠罩。此前六七年的時(shí)間里，他迎來了自己最酣暢淋漓的創(chuàng)造激情，他在1888年寫給卡爾·富克思的信中說“從9月到現(xiàn)在，我所知道的事情比以前更遼闊，最艱難的工作也簡單如游戲，我的健康像天氣一樣，一天比一天好，感覺有無窮的才智和堅(jiān)定……”此期，他創(chuàng)作了偉大的《查特圖斯特拉如是說》，其中有這樣的句子：我是光 明，啊，但愿我是黑夜！但這是我的寂寞，我為光明所環(huán)繞/啊，假如我是黑暗，我是夜！我是怎樣想吮吸光明的乳汁??！……我不知道受施者的幸福，而時(shí)常夢想偷竊肯定比受施者快樂/由于我從不停止贈予，所以我貧窮；因?yàn)槲铱粗诖难劬涂是鬆N爛星空的夜，所以我嫉妒/……這是夜：我必須是光明！渴望暗夜者，渴望寂寞！/這是夜：我的渴望瀉如清泉——我要說……”

光明與暗夜，賜予與收受，這是尼采早年猶奧尼索斯與阿波羅心像的再現(xiàn)，在舒張與節(jié)制的旋律中，他邁上了天才的頂峰。然而，他一直在痛徹骨髓的疾病中：

1875年，他31歲開始頭痛，眼睛容易疲倦，身體有問題；

1876年，請假一年；

1879年，他說：“這一生病痛比健康時(shí)多……但愿我瞎了。這個(gè)愚蠢的愿望是我的哲學(xué)，我不該看書而我卻看了，就像我不該思考卻思考了一樣……”

1880年他在給邁森堡的信中說：我這一生可怕的折磨幾乎沒有間斷，這使得我渴望一死了之。關(guān)于折磨與自我否定，過去這幾年的生活使我不遜于任何時(shí)代的苦行者，盡管如此，這幾年的痛苦使我靈魂更純凈光輝，我不再需要藝術(shù)或宗教才能達(dá)成這個(gè)結(jié)果。

他一直就在這種生與死、靈與肉之間，煎熬，掙扎，那么，他究竟得了什么病呢？

德波拉·海登在《天才·狂人的梅毒之謎》中絲絲入扣地指出：這是梅毒。梅毒感染早期，人會出現(xiàn)接觸部位的下疳潰瘍，但即使不治療，下疳也很快在三四周內(nèi)消失，留下一個(gè)不明顯的疤痕。此后進(jìn)入潛伏早期，梅毒會模仿其他病癥，出現(xiàn)頭痛、咽喉痛、發(fā)低燒、出皮疹的癥狀，等疹子消退，似乎病癥全無。一直到潛伏晚期，梅毒侵犯身體各個(gè)器官，出現(xiàn)梅毒瘤。值得注意的是大腦和神經(jīng)系統(tǒng)也會受損傷，由此引起病人的驚人個(gè)性變化，甚至觸發(fā)病人幾近“迷狂”的幻覺和創(chuàng)造激情，海登引用了確鑿證據(jù)，比如耶拿大學(xué)的檢驗(yàn)記錄上記載尼采陰莖上有個(gè)疤，即梅毒下疳所致；容格曾敘述尼采經(jīng)常夢見自己的手指水晶般透明，可是上面坐著一直癩蛤蟆，而他必須吞下它，證明尼采于1866年左右感染了梅毒。

顯然，尼采發(fā)瘋前后洶涌奔放的靈感是源于梅毒，這是一個(gè)令人沮喪的結(jié)論。

誰能現(xiàn)象，靈魂世界里，一場波濤洶涌的神性風(fēng)暴，竟是由肉體而且是病懨懨的肉體催動。

毫無辦法，事實(shí)往往就是這樣。然而終于找回了肉體，可貴的是尼采同時(shí)堅(jiān)持了靈魂，典型表現(xiàn)是《查》詩中還有著放肆與節(jié)制的平衡：尼采既反對柏拉圖的理性主義，也反對瓦格納的感官主義。

二

黑格爾是生于大時(shí)代的人，他的絕對精神舒卷著磅礴的浪漫氣質(zhì)，自行展開，自行否定，自行回復(fù)，達(dá)到與歷史的邏輯統(tǒng)一。在這樣的歷史里，鮮活的肉體絕無容身之處。

馬克思正在這里起步，作為一個(gè)飽受饑餓、有過7個(gè)嗷嗷待哺的孩子的父親，他不可能不了解肉體與歷史的真理：歷史從來都是肉身化的歷史，肉體破碎的地方，最輝煌的歷史也會轟然坍塌。

還是回到歷史，回到與肉體牽連的歷史，通過疾病。

列賓有一幅非常有名的畫《伊凡·雷帝殺子》，血腥而壓抑，描繪了冷酷的沙皇伊凡·雷帝殺死了自己冷酷的兒子。作為第一個(gè)沙皇，據(jù)說正是他的乖戾和殘暴，鑄就了此后俄國冷酷的沙皇專制。

在34歲的時(shí)候，伊凡突然變得很荒唐。一天凌晨，他和他的皇后，乘著載滿珠寶的雪橇，不知所終。當(dāng)貴族和主教在一個(gè)離莫斯科100英里的小村子，找到他時(shí)，他拒絕回去。最后同意回去的條件是：他有權(quán)處置任何他想處決的“叛徒”，并在克里姆林宮外駐扎一支1000人的特轄軍團(tuán)由他調(diào)遣。他回到莫斯科，開始了屠殺。300“特轄軍團(tuán)”成員在貂皮大衣和金邊衣服上披上黑袍，成為修士，從晨禱到晚禱，伊凡不斷來往于行刑室與修道院之間，熱情高得讓他幾度虛脫。伊凡統(tǒng)治后期的日子，就是一個(gè)有關(guān)鞭刑、火焚和水煮以及各種可怕死亡方式的故事。

此前的伊凡是一個(gè)彬彬有禮的君主，他熱愛知識，樂意與有教養(yǎng)的教士交往，唾棄那些不學(xué)無術(shù)的貴族。他制定了法典，部分改革了教會，并創(chuàng)辦了學(xué)校。在與大臣商討國務(wù)時(shí)仁慈明智，允許大家暢所欲言，接受各個(gè)階層的諫書。傳說他是俄國歷史上第一個(gè)，也是最后一個(gè)窮人也能面見的君主。

如此截然相反的轉(zhuǎn)變，源于梅毒，蘇聯(lián)時(shí)期他的遺骸被挖出，骨頭上有明顯的梅毒損害。可以肯定他后期的瘋狂，正是梅毒晚期麻痹性癡呆的結(jié)果，俄國的歷史由此改變。

可見肉體就是這樣常常以突如其來的方式，猛然中斷看似宏大的歷史敘事，把我們甩入一個(gè)無法尋訪的裂隙，讓我們遭遇偶然，心懷驚懼，要么期待拯救，要么自行沉淪，要么空諸依傍，自我承負(fù)，自我決斷。如果說重要人物的肉體，以輕而易舉的姿勢讓歷史轉(zhuǎn)身，那么凡夫俗子的肉體，同樣在時(shí)刻不停地參與歷史，盡管悄無聲息，但時(shí)候一到，他就綻放真身，牽連出無法預(yù)料的結(jié)束與開始……

“海倫，你的容顏?zhàn)屛覉?jiān)信光榮屬于希臘，偉大屬于羅馬”，拜倫熱情謳歌的希臘和羅馬，都?xì)в谌馍砘癁?zāi)難。

卡特賴特和比迪斯在著作《疾病改變歷史》中指出，公元前430年一場瘟疫席卷了希臘，盡管時(shí)間很短，但雅典有1/3到2/3的人口死亡，更可怕的是它帶來了恐慌，清明而優(yōu)雅的希臘精神遽然破碎，滿目瘡痍。修昔底德描述此時(shí)的雅典人不再相信神律和法律，因?yàn)樯駸o法拯救，而法律也來不及審判，都會歸于死亡，所以他們終日暴食，暴飲和淫亂。

蘇格拉底正是這樣的時(shí)代氛圍中，在民主制度下，以 281票比260票被判死刑。現(xiàn)在我們可以很清楚地看出，作為蘇格拉底的學(xué)生，柏拉圖為何如此貶抑肉體褒揚(yáng)靈魂：肉體的敗落干擾了清明的判斷；而且如果靈魂不朽，那么蘇格拉底飲鴆而亡給他帶來的悲痛，也得以安慰“我去死，你們活著，誰好？只有上帝知道……”

誰能料到，牽引西方文明數(shù)千年的柏拉圖理性傳統(tǒng)，竟是緣于肉身的興發(fā)。

三

毋庸置疑，疾病已從負(fù)面論證了靈魂——無論（靈魂）個(gè)性、（靈魂）群性，還是歷史性——從未片刻脫離肉體，現(xiàn)在我們得尋找一個(gè)肉體與靈魂相互信任兩廂纏綿的健全身體。

尼采在《查特圖斯特拉如是說》中已然讓身體出場：“感官和精神是工具和玩物：他們后面還站著自己，自己用感官的眼睛尋找，也用精神的耳朵聆聽。我的兄弟呀，在你的思想和感覺后面有一個(gè)強(qiáng)有力的主人，一個(gè)不知名的智者，它叫自己。它住在你的身體內(nèi)，它就是你的身體。”

莫里斯·梅洛-龐蒂認(rèn)為身體既非靈魂，亦非肉體，而是一個(gè)靈肉共在的場域，張祥龍把這個(gè)場域描述為一個(gè)靈肉摩蕩具有音樂旋律的場域。

然而直接論證身體作為場域的存在，困難重重，梅洛-龐蒂則通過病例反證了這個(gè)場域的存在：一是幻肢癥。一個(gè)右手已截肢的病人，如果你要他伸出右手，他會若無其事地伸出左手，絲毫未覺有何不妥，這說明身體共同分有某個(gè)場域。二是施奈德病例。施奈德腦部受傷后，只能完成一些機(jī)械的直線性動作，比如你命令其點(diǎn)火柴，盡管他很想執(zhí)行這一命令，但身體無法完成這個(gè)動作，而一旦他需要抽煙或生火，他又能立刻點(diǎn)著火柴，這說明他的身體缺乏了超越實(shí)用性以外的靈活性，只剩一堆直線動作的組合，當(dāng)然他也聽不懂故事，“人們發(fā)現(xiàn)，病人不能把故事理解為具有節(jié)奏展開、抑揚(yáng)頓挫和富有旋律的整體，而是把它當(dāng)作一個(gè)記錄下來的一系列事實(shí)?！笨梢娚眢w絕非線性化的僵硬存在，而是一個(gè)靈活而婉轉(zhuǎn)的場域，否則肉體永遠(yuǎn)只是一堆行尸走肉。

我把這種旋律命名為婉轉(zhuǎn)，它生發(fā)于肉體朝向靈魂，相拒斥而又相吸引，從而盈然轉(zhuǎn)身的地方，是一種余音裊裊的婉轉(zhuǎn)。看一首李清照《點(diǎn)絳唇》：

蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。

見有人來，襪劃金釵溜；和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。

露濃花瘦，薄汗輕衣，襪劃金釵溜，都暗示著一個(gè)懷春的肉體，只有在“倚門回首，卻把青梅嗅”時(shí)，身體才嫣然開放，走而回首是一次婉轉(zhuǎn)，回首而把嗅青梅是二度婉轉(zhuǎn)，婉轉(zhuǎn)的地方，青春生意盎然。

婉轉(zhuǎn)的身體才性感，完全偏向一隅，或肉體，如寫生課上對象化的裸體模特；或靈魂，如教堂中仰之彌高的圣母，都不性感。

“碩人其頎……手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀”，性感嗎？不性感；“螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”才性感。所以性感在古希臘彎腰著鞋、輕紗微透、波瀾起伏的殘破泥刻（少女）像，性感在“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”……

顯然，婉轉(zhuǎn)的身體才生發(fā)著性感，羞感和美感，這些都是護(hù)持生命的最寶貴的原生品質(zhì)。

現(xiàn)在有許多人急著要通過“下半身寫作”找回肉體，有部分人急于“以筆為旗”尋找清潔的精神，而我只想找回性感和羞感，我相信只有這樣會害羞的身體，才真正溫潤動人。

歌聲如風(fēng)，自信箋響起

我不知道，一個(gè)男人如果不被這樣的情書打動，他究竟還能被什么打動……

事實(shí)上當(dāng)里爾克收到茨維塔耶娃的第一封信時(shí)，確實(shí)被打動得無以復(fù)加，“在讀了你的來信之后，看到它又被放回信封，便感到難以忍受”，他完全被幸福的暖流覆蓋，以至臨終前五個(gè)月，還在寫給茨維塔耶娃的信中說，她的第一封信是滿紙明亮的光芒，一下就把他卷入了光的中央。

關(guān)于書信，劉小楓先生曾就卡夫卡進(jìn)行討論，他認(rèn)為卡夫卡的寫信是一個(gè)重大心靈事件，“是承負(fù)日常惡的基本方式之一”。人對神的背棄，導(dǎo)致最常見的惡就是，人與人之間冷漠，疏離，對他人的牽掛與溫愛，已無所住心，最終走向獨(dú)我，讓心靈漸然破碎。而寫信這樣一種事件，在某些孤獨(dú)而偉大的心靈來說，則意味著對獨(dú)我欠缺與破碎的思及，為愛的涌入敞開了空間。正是在這個(gè)意義上，我愿意把茨維塔耶娃與里爾克的通信，看作關(guān)乎兩位詩人愛與生命、信仰與歌聲的重大心靈事件。

在諸神遁隱的時(shí)代，世界的黑夜已經(jīng)來臨，海德格爾甚至說，黑夜已經(jīng)趨近夜半，世界時(shí)代正成為完全貧困的時(shí)代，而我們對世界的覺知，還是一片冥暗，我們還沒有學(xué)會愛情……

這個(gè)時(shí)候，茨維塔耶娃給正處在黑暗年代的詩人里爾克的第一封信一開頭就說“您的名字不能與當(dāng)代押韻——它，無論是來自過去，還是來自未來，反正是來自遠(yuǎn)方……”

可以想見，這樣水晶般的理解給來自遠(yuǎn)方的詩人，帶來多么幸福的顫栗。

貧困時(shí)代里詩人何為？

荷爾德林不無惶惑他借他在哀歌中提到的詩友海因茨之口回答：“你說，他們?nèi)缤粕竦纳袷ゼ浪?，在神圣的黑夜里，走遍大地?！弊弑榇蟮?，用歌聲尋找與醒示神圣遁走的蹤跡。

里爾克在他《致俄爾甫斯的十四行詩》中，有這樣的句子：“沒有認(rèn)清痛苦/也沒有學(xué)會愛情/死亡的趨使/還不曾揭開帷幕/唯有大地上歌聲如風(fēng)/在頌揚(yáng)，在歡呼?！彪m然關(guān)于生命關(guān)于愛的真理，還在黑暗里遮蔽不顯，然而詩人歌唱依然，歌唱命名著大地。

在這里，我還是想提提古希臘神話中，那操著七弦琴叫俄耳浦斯的多情男子，他的歌聲曾經(jīng)令石頭微笑，令冥母哭泣，他的歌聲曾經(jīng)挽救了他心愛的女子。

歌唱命名著大地，茨維塔耶娃對里爾克說：“您將詞匯亙古以來的含義，還給了詞匯，將事物亙古以來的詞匯，還給了事物。”

歌聲如風(fēng)，誰是風(fēng)中的知音？

茨維塔耶娃說，她在閱讀里爾克的詩句時(shí)，只匆匆一瞥，“第一瞥后，我就明白了一切，然后，黑暗：空曠，然后上帝，啊多么清晰”，歌聲中神圣出場，她覓到了蹤跡，“關(guān)于你的書該對你說些什么呢？一個(gè)高高的階梯。我的床鋪?zhàn)兂闪嗽啤?，翹首天空，我的床鋪?zhàn)兂闪嗽?，啊，妖一樣靈魅的女子。

詩人的歌聲疏明了神圣，在朝向神圣的熱切祈求中，生命得到祝福，在《拯救與逍遙》中，劉小楓先生很精彩的說：“從根本上，在祝福的生命感覺之中，不是人自己，而是上帝在祝福人的現(xiàn)世生命。在祝福的肯定中，愛的生命感終于成為不可摧毀的力量?！?/p>

在這兒，我們才開始學(xué)會愛情。

在這兒才讓我們真正地走進(jìn)茨維塔耶娃與里爾克的愛情吧。十月革命后，詩人茨維塔耶娃因?yàn)閷ΜF(xiàn)實(shí)苦悶而流亡國外，先柏林，后布拉格，最后巴黎；這一年她三十四歲，此時(shí)的里爾克五十一歲，已完成了他生平最重要的作品《杜伊諾哀歌》和組詩《獻(xiàn)給俄爾浦斯的十四行詩》，正離群索居，靜靜地走向生命的暮年。

在不足十個(gè)月的生命時(shí)光里，里爾克遭遇了突如其來的愛情，對于來自茨維塔耶娃的愛，也許出于心靈孤獨(dú)的必要，他保持了優(yōu)雅的節(jié)制，但畢竟掩飾不住心靈的欣悅，他為她寫了一首長長的《哀歌》，詩的結(jié)尾是：“只有一條劃定的路，穿過永不睡眠的曠野，通向生存的飽滿”。

他們相愛，但終生未曾相見。

里爾克生前收到茨維塔耶娃的最后一封信（也是一張明信片）是：“親愛的萊納！我就在這里，你還愛我嗎？”1926年12月29日里爾克病逝，茨維塔耶娃寫了致里爾克的悼亡信，悲情但溫暖?！拔遗c你從未相信此世的相見，一如不信此世的生活，是這樣嗎？你先我而去，為著更好地接待我，你預(yù)訂了整個(gè)風(fēng)景……”在輕輕啜泣的文字中，茨維塔耶娃終于把里爾克白發(fā)斑斑的頭顱，輕輕抱在右肩，喃喃地說：“你，是我可愛的成年孩子……”

“我們多么草率地成了孤兒”，因?yàn)槔餇柨说乃?，茨維塔耶娃引用了另一位俄羅斯詩人的這句話，這位詩人給她寫了十三年的信，愛了她整整一生，他的名字叫帕斯捷爾納克。在深愛里爾克的同時(shí)——包括深愛她具有“一種受難的美”的丈夫——茨維塔耶娃毫不懷疑自己對帕斯捷爾納克的愛。

對于這樣一位在貧困時(shí)代已經(jīng)學(xué)會摯愛的女詩人來說，我對此也深信不疑。

背后的曠野

我坐在岸上/釣魚/背后是一片荒蕪的平原/我是否也應(yīng)該/將自己的田地收拾好？（T·S·艾略特《荒原》）

——題記

選擇一個(gè)岑寂的黎明，牛背上的智者最終走進(jìn)了曠野，地老天荒的曠野，那些關(guān)乎生命正面與負(fù)面的亙古訊息，大音稀聲，在凜凜荒寒中唯向智者的大耳（聃：大耳）沉沉涌入……

曠野復(fù)歸闃寂與荒寒，千年以后，我們在擁擠中再一次苦苦期待，能有人像當(dāng)年的智者，對曠野進(jìn)行深度諦聽與可能詢問。只能是這樣一個(gè)人，在生命正負(fù)面的碎片中，長久掙扎，沖撞，偶或也能耿拔而出，沉潛在人群以內(nèi)人群以外凝神諦聽一生。這個(gè)人終于出現(xiàn)，遲魯而敏迅——魯迅，他的名字幾乎不可思議地隱喻了他的全部破碎命運(yùn)。

那又是一個(gè)因喧騰擠軋生命久已疲憊瑣碎不堪的年代，穿過死火與寒冰的簇象，他面冷心熱地讓一位被棄絕的老妓女走進(jìn)曠野。這位曾經(jīng)的妓女現(xiàn)在的母親，曾用尊嚴(yán)換來了女兒的生存，她這一生曾經(jīng)熱情地愛過。曠野上的高天厚地于是如荒海上的波濤奔涌起來，愛過了、傷過了，生命的力量最終來自自我與他人的雙重棄絕，于是赤身裸體地走向曠野。“老婦人的唇齒間漏出人與獸的非人間的所以無詞的言語”（《頹敗線的顫動》）。這是個(gè)有點(diǎn)隱晦的故事，它幾乎蘊(yùn)含了有關(guān)生命與曠野的全部信息：人，獸，神（非人間的），鋪排在荒涼深處，一片寂靜（所以無詞的）。

獸關(guān)乎野性和自由。曠野那是狼群獨(dú)來獨(dú)往的地方，是冷雨凄風(fēng)嘯傲的地方。曠野是無情的，它冷酷地折騰著野性；曠野是深情的，它一直都在試圖喚醒野性，呵護(hù)野性。在凄厲已極的狼嗥中，一切都粗獷，都狂暴，都闊大……而人走出了曠野，失落了曠野，委弱而焦灼，曠野一直都在冷冷注視這群可憐而不自知的孩子。面向曠野，逼近曠野，踏入曠野，斷絕牽絆，剝落偽飾，就以優(yōu)美的裸體清潔的靈魂，貼近曠野，融入曠野。發(fā)散了，散就散吧，那一頭散發(fā)旋舞如火，在掙脫中快意過癮；腳破了，帶血的傷口恰好能以最痛切的向度，泉涌般汲納來自礫石、風(fēng)沙以及路與曠野的全部秘密……

人的種種不自知，很大程度上源于空洞的喧鬧與擁擠。走進(jìn)曠野，喧囂消遁了，天地敞亮了，滿耳滿眼都是逼得人生疼的原生命音響和意象。你驚訝了，恐懼了，這時(shí)孤獨(dú)卷來，把你裹卷得疲憊，無奈，絕望，逼你不得不倚著某個(gè)荒丘頓一頓神，咀嚼孤獨(dú)……在這種痛苦而高貴的長久廝磨中，也許你豁然發(fā)現(xiàn)，生命深井的泉源向你洞開了，所有關(guān)乎愛與美、真與善的智慧，前所未有地向你汩汩流淌……你驚顫了，酣暢了，又平靜了，迷蒙的眼睛終于一片明凈，天地不再是那片天地。

曠野在期待著……

那一聲驚嘆，終于在滿天滿地?fù)]灑的寧靜與響亮中喟然破出，這是來自人心底的聲音。它飽含了人重新檢視自身與世界以后的全部自知與欲知，絕望和希望，以及由此而來的渺小與敬畏。在敬畏中，所有的苦難悲欣，花朵與晶露，被溫柔照亮，心馴服得那么澄明與柔軟，智慧的甘泉流注生命，神如期來臨……我常想西越大漠的玄奘，是在大漠中遭遇了神，或是一粒沙中的神，或是一莖綠草中的神，賜予了他出塵的智慧與無邊的悲憫。不是在佛國，而是在大漠，這顆飽經(jīng)風(fēng)塵吹打的虔誠的心，終于如愿以償?shù)匦顫M了人、獸、神豁通的大智慧。因此淺看來曠野雖然阻絕了生命群落空間，實(shí)質(zhì)上它導(dǎo)通了生命最深層的關(guān)乎人、獸、神的豁亮世界。

當(dāng)然，我所指的曠野，不僅是佛道的大漠，還應(yīng)該是老人愛戀的大海，冰雪覆蓋掛著不知何來的豹尸的乞力馬扎羅山，也是過客的刺叢和亂墳崗子……只要是對生命構(gòu)成極限挑戰(zhàn)的人跡罕至的地方，我都認(rèn)為是曠野，它們最終將逼出人們簡單卻艱難、焦灼也顫栗的關(guān)乎生命的詢問……