◎李 莉

中國詩歌曾長期占據(jù)著文壇和文體的重要地位，一些杰出詩人及其經(jīng)典詩歌鑄就了中國文學(xué)的輝煌。古代詩人和詩歌的偉大眾所周知，現(xiàn)代新詩也星光燦爛。一大批聲名卓著的詩人，郭沫若、徐志摩、戴望舒、李金發(fā)、卞之琳、艾青等書寫了現(xiàn)代中國詩歌史的華章。進(jìn)入當(dāng)代，詩歌高潮難再，卻也有賀敬之、郭小川、聞捷、舒婷、北島、海子等詩人撐起了一片藍(lán)天，成為當(dāng)代詩歌史無法抹去的人物。新世紀(jì)后，與小說散文相比，詩歌氣象暗淡，人們常拿“寫詩的人比讀詩的人多”予以描述。當(dāng)下詩歌不景氣，詩歌讀者趨少的現(xiàn)象說明，詩人難為，詩歌難寫，詩歌要綻放光芒，難上加難。

如此語境下，要對當(dāng)下一些詩人及詩歌進(jìn)行評論，難免惶恐，理由有三。一是詩歌太玄奧，太精美。尤其是古詩的那種典雅和凝練一直占據(jù)于心，時(shí)髦的新詩很難擠進(jìn)去。二是當(dāng)下詩歌能真正感動(dòng)人，叫人不吐不快的的確不多。三是唯恐評說不妥，會(huì)玷污詩歌，損傷那種語言至上意境空靈之美。

可是，研究恩施這塊地域的文學(xué)，要全面展示其發(fā)展態(tài)勢和創(chuàng)作狀況，拋開詩歌不論，只談小說散文，顯然不夠。放眼恩施文壇，尤其是詩壇，不得不承認(rèn)楊秀武構(gòu)筑了一座山峰。他在各級(jí)刊物發(fā)表了600多首詩歌，公開出版發(fā)行了四部詩集，而且還榮獲第九屆全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作“駿馬獎(jiǎng)”。這些事實(shí)表明：楊秀武和他的詩，不單在恩施有影響，在湖北乃至全國都有影響。楊秀武和他的詩把恩施帶到了全國人面前，讓人們看到了大山深處的詩韻、詩情和詩人。

閱讀楊秀武的詩，感覺一篇比一篇成熟，一部比一部有厚度，一部比一部耐咀嚼。他的每部作品都圍繞恩施的母親河——清江做文章，圍繞清江流域的山、水、人、物、事寄情抒懷，明志顯理，散發(fā)出濃郁的“清江”情結(jié)。這樣一位土生土長的清江之子，在退休前后十多年時(shí)間里如此頻繁地發(fā)表作品，可以想見他對詩歌的熱愛程度，對家鄉(xiāng)情感的真摯程度，對本土文化宣傳的積極程度。其勤奮其用功都不應(yīng)該被忽略。

人，一旦見面相識(shí)，彼此交流、閱讀的機(jī)會(huì)就多了。正規(guī)會(huì)議上傾聽他發(fā)言，茶余飯后旁觀他閑談，大小場合察看他處事，似乎感覺其人與詩不太對稱，存在某種悖離，可是悖離中又蘊(yùn)藉某種融合。這種悖離與融合造成的矛盾，讓我深感要讀懂苗族人楊秀武的詩歌并不容易，要讀懂楊秀武及其苗族文化，更不容易。是故，多年來都找不到評詩的靈感。

可是，一次偶然的閑談，楊秀武將寫在手機(jī)里的短詩《大雪》翻出來欣賞，喚起了我的某種興味，也打破了封閉著我對詩歌評論的隔膜。該詩寫了家鄉(xiāng)殺年豬、吃刨湯的習(xí)俗。因?yàn)槭菤⒛曦i（非平常的豬），寄寓吉祥如意，主人家特講究禁忌，屠戶必須手狠刀毒，動(dòng)作必須干凈利落。

屠戶在我家殺豬/母親是有嚴(yán)格要求的/一刀狠狠地送進(jìn)去/一刀又狠狠地拔出來/刀上要有紅/豬只能叫 不能哼

詩歌以母親的視角來表達(dá)鄉(xiāng)間民俗的規(guī)矩，可是寫法上不亞于莫言。只是楊秀武在詩中寫殺豬的狠，而莫言在小說中寫殺人（《檀香刑》等）的狠。當(dāng)一件事情描述到極致，這“狠”就爆發(fā)出震撼人心的力量。此詩令我對楊秀武和他的詩有了新的認(rèn)識(shí)，并由此懷疑古今中外流傳的“文如其人”“風(fēng)格即人”等名言。即文與人相融的同時(shí)，也存在悖離，甚至距離，楊秀武就是這樣的特例。

楊氏詩歌粗中有細(xì)，細(xì)粗結(jié)合。楊秀武經(jīng)常自嘲長相粗糙，說話粗糙。他的所謂“粗糙”并非單一的粗魯、不細(xì)膩，常常是話里有話，語意多重。粗糙的皮相下，寫詩卻有細(xì)膩的筆資。例如《古典慶陽街》（見《帶著清江上路》）：“兩邊的木樓擠著一個(gè)詩人/只擠一下/美就撞在詩歌的腰上”。這三行二十多字，用粗線勾勒出慶陽街的古典之美。木樓構(gòu)建的一條狹窄街道，一個(gè)詩人行走其中，街道的古樸觸發(fā)了詩人的審美感受，街道的悠久引發(fā)了詩人的情思?！皵D”的兩次出現(xiàn)，碰撞了美的律動(dòng)。最后用擬人的筆法點(diǎn)明：是街道之美萌生了詩情，誕生了詩歌。詩人不經(jīng)意地運(yùn)用元敘事技巧，在詩歌中說明詩歌之來源與詩歌之美感，巧妙地揭示詩歌“源于生活高于生活”的藝術(shù)原理。如果說第一節(jié)尚屬粗寫，到第三節(jié)，詩人就細(xì)描雨滴墜落的狀態(tài)：

我坐在屋檐下/觀察一顆水的墜落/延伸拉長/逐漸成為一根線/寂寞之細(xì) 繃斷/砸在石板上如一滴淚

延伸、拉長、成線、繃斷、砸，這一系列動(dòng)詞描寫雨水如何從天空墜落到地面的形態(tài)變化。沒有細(xì)致的觀察，沒有豐富的想象力以及對語言的準(zhǔn)確把握，是很難精細(xì)描繪的。最后詩人借題發(fā)揮，從眼前之景延展，“此刻我想整個(gè)世界/沒有比淚更干凈的水”，從近處拓展到世界，筆觸由實(shí)寫到虛寫，整首詩歌的境界開始升華。慶陽街的雨水是干凈的，是大自然之淚。慶陽人們是淳樸的，淳樸的人們保護(hù)了自然，讓這里墜落著最干凈的雨水。慶陽街的美和情，體現(xiàn)在那些“滑來滑去忽左忽右”的店鋪木門中，體現(xiàn)在慶陽街人那種“開放”和“包容”中。

描景狀物如此，寫人抒情也類似?！懂?dāng)年的農(nóng)家女》（見《帶著清江上路》）看似粗糙，粗糙中卻飽含細(xì)致的觀察和深厚的情愫。

歲月從她的農(nóng)具上走過/兒女在手掌里長大/家庭匍匐在她懷里/生活在腳下走暖

像一顆精瘦的針/密密匝匝地縫著/瑣碎繁雜的日子/直到把自己縫成一根主心骨

像包子的兩個(gè)奶/被兒女們啃成了燒餅/生活的面粉潑在頭上/完全徹底的白/像孫子的奶瓶

農(nóng)家女在艱苦繁重的勞動(dòng)中，在養(yǎng)兒育女的辛勤中，被歲月的風(fēng)霜掏空了身體，染白了頭發(fā)。一個(gè)人一生幾十年的生活樣態(tài)，詩歌首句十個(gè)字就粗粗地勾勒了。面對“瑣碎繁雜”的日子，詩人又用具體意象來充實(shí)和細(xì)化：農(nóng)具、手掌、懷里、腳下、兩個(gè)奶、白發(fā)。通過身體的變化來說明時(shí)光的變化，來說明農(nóng)家女的巨大付出及其為家庭所作的貢獻(xiàn)。她無怨無悔、任勞任怨地悄悄地度著自己生命，把希望寄托在代代延續(xù)的兒孫身上。這是中國農(nóng)婦的共同特點(diǎn)，也是中國社會(huì)最堅(jiān)實(shí)最寬厚的力量。女人的堅(jiān)韌與偉大，就積攢在她們默默無聞的勞動(dòng)與奉獻(xiàn)中。這首詩看似平凡，平凡中蘊(yùn)藏著對中國女性的頌詞，應(yīng)該說是一首素樸的女性贊歌。

楊氏詩歌俗中含雅，雅俗相宜。日常生活中，楊秀武講話特別善于運(yùn)用方言俗語說笑取樂。有時(shí)一個(gè)很嚴(yán)肅的場合，一些朦朧的語詞，經(jīng)他幾句粗言俗語詮釋，開心的效果立竿見影。而女性，尤其是女性的性別特點(diǎn)常成為其談話的中心。若是不了解他們，以為是取笑、歧視女性，對女性不尊重?？墒墙佑|多了，尤其是讀了其作品外，發(fā)現(xiàn)那些浮淺娛樂的表象下，女性特征常成為他寫作的素材，成為歌頌美的對象。所以，日常生活中，那些看似粗俗的語言，只為暫時(shí)滿足人們的審美習(xí)慣和從俗心理，一旦進(jìn)入楊秀武的詩歌，立刻顯現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。當(dāng)俗語升華為雅言，平淡中顯露奇崛?！舵⒚脴颉罚ㄒ姟侗持褰下贰罚┛蔀榇怼?/p>

孿生姐妹 一胖一瘦/胖的名字叫公 瘦的名字叫鐵/浪漫地睡在清江上

河水抱背 藍(lán)天摟胸/一直稱雄的蜀道天塹/同樣過不了美人關(guān)

詩歌內(nèi)蘊(yùn)著一段清江橋梁修建史。發(fā)源于利川的悠悠清江從恩施城中緩緩流過，千百年來，恩施城里人靠渡船過河。直到1942年恩施城內(nèi)才修建了第一座橫跨清江的木橋。1969年木橋被洪水沖垮，1970年新建了一座水泥橋。1990年緊挨原橋加修一條新橋，兩橋橋面相連。人們親昵地稱之為姊妹橋。姊妹橋連接了恩施老城和新城，成為恩施城區(qū)一道靚麗風(fēng)景。站在橋上看清江水流，看五峰山倒影以及河岸風(fēng)景，絕佳。對于這些，作者全部略去，將大橋比作美人，通過橋的功能突顯橋的美麗。最后一句將人造工程之美與自然之美巧妙融合，女性在此成為他謳歌人類智慧之象征物。

《清江是如何拐彎的》可謂《姊妹橋》的姊妹篇。第一節(jié)和第三節(jié)分別為：

性感的部位/是轉(zhuǎn)彎的地方 恰到好處/一個(gè)彎接著一個(gè)彎/如仙女耐看

河水從容的深呼吸/在轉(zhuǎn)彎的骨盆下/粉身碎骨的時(shí)間和生活/酥軟如洞房的新娘。

河床因河水的流向自然轉(zhuǎn)彎，定型后的河床內(nèi)河水自然流淌，作者都把它比擬為一位女性的身體特征，來贊美它的堅(jiān)韌和柔軟。女性之美物化為自然之美，自然之美人化為人類之美。詩人采用陌生化手法，形象地描寫河床與河水的形態(tài)特征，具象了人體，抽象了河流。

楊氏詩歌拙里藏巧，巧拙有序。縱觀楊秀武的4本詩歌集，多以清江為中心，圍繞清江之人、物、景、事抒懷，表現(xiàn)手法也多為以實(shí)化虛，虛實(shí)互映，從這個(gè)層面講，其詩歌有拙的一面。但是，就單首詩歌而言，卻各有妙處。

作者善于通過意象展示意義。山川、河流、古街、老房、父親、母親、農(nóng)夫、農(nóng)婦、黃昏、日落、長鞭、農(nóng)具等是楊秀武詩歌中最常見的意象。通過意象，托物言志、借物抒情得到了充分的發(fā)揮。

《竹背簍》（《背著清江上路》）的第一節(jié)把竹背簍比喻為“沒有牙齒的嘴”“沒有瞳仁的眼”“沒有水的井”，接著回憶“我”如何在母親竹背簍里度過童年的情境?！拔摇笔沁@張嘴里“怕化了的糖”，是這只眼里“黑而發(fā)亮的瞳仁”，在這口井里觀望世界?！拔摇遍L大了，母親變老了?！巴砩夏赣H坐在床上/越來越像一個(gè)竹背簍/竹背簍/坐在深夜的屋檐下/越來越像我的母親”。竹背簍是恩施山區(qū)人們常用的工具，日常生活都離不開。上山勞動(dòng)用它背農(nóng)具和莊稼；逛街購物用它背各種日用品；走親串友用它背禮品；有了孩子用它背著，或勞動(dòng)，或玩耍。作者用這個(gè)日常生活中最熟悉最典型的器物來抒發(fā)情感，非常真實(shí)。這里人與物互相比擬，人似物，因?yàn)槟赣H年老了，腰桿佝僂了，羅鍋著腰背如同竹背簍。物似人，因?yàn)橹癖澈t承載著母親的汗水，承載著母親的希望，看到竹背簍就如同看到了母親。這里，竹背簍意象就是母與子的情感載體，也是中國農(nóng)村社會(huì)家庭關(guān)系聯(lián)結(jié)的紐帶。

如果說竹背簍是雌性的母親象征，對于父親形象，作者用雄性的剛毅的物體比擬?！赌前宴牭丁罚ā侗持褰下贰罚╅_篇寫道：“那是父親/變形的食指骨/在一堆黃土里生銹”，鐮刀作為父親勞動(dòng)時(shí)使用的工具，其形狀，“看上去/是父親割草的身子”。當(dāng)父親離開人世，離開鐮刀，它就“像一彎冰涼的月/這是父親唯一的遺像/一直掛在吊腳樓的胸前”。鐮刀也是農(nóng)人常用的工具，家家戶戶要用它割草砍柴。鐮刀的磨損，也是父親生命的磨損。小小一把鐮刀，是父親責(zé)任和力量的象征，也是父親勞動(dòng)成果的展示物。鐮刀意象包蘊(yùn)著父愛如山。

作者作詩技巧的另一武器是詞性活用，建構(gòu)陌生化的語感，升華事件的意義。《農(nóng)家小院》（《背著清江上路》）第一節(jié)描述天氣的火熱：“太陽火辣/把木板壁/燒成一堵辣椒墻/壘起一座小院”。如此火辣的天氣里，人們還熱衷吃沸騰的火鍋飯菜，借此表示生活的安逸與富足。第三節(jié)描述院內(nèi)的熱鬧景象：“人在桌上嚼火/狗在桌下啃鈣/雞追來追去喊爹娘/井水冰涼 泡一輪圓月”。人、狗、雞、井水、圓月互動(dòng)，構(gòu)成一幅生動(dòng)風(fēng)趣、興旺發(fā)達(dá)的生活畫圖。一個(gè)“泡”字把井水與月亮長期的互照互溶極為生動(dòng)地描繪，給這個(gè)火辣的農(nóng)家小院帶來了自然界的清涼和舒適。

從《農(nóng)家小院》以及前面的農(nóng)家女等形象看出，作者對農(nóng)村生活、對生態(tài)環(huán)保十分珍愛，對城鎮(zhèn)化建設(shè)中出現(xiàn)的一些問題卻憂心忡忡。《老人的夢想》寫的是老人希望自己擁有一頭牛，和他住在木屋里，在村寨自由轉(zhuǎn)悠?？墒牵@個(gè)愿望竟難以實(shí)現(xiàn)。詩歌中的兩個(gè)“擠”寓意雙關(guān)。

一群打工仔回鄉(xiāng)/要耕種城市化建設(shè)/水泥樓像春天的竹筍 他的牛/被擠到肉市 擠成一張存折/住了幾十年的木樓/在開墾人造河的工地上自殺

牛被擠走，換來的錢擠成存折。一方面是物質(zhì)豐盛，另一方面是文化生存空間被擠兌。是喜還是憂？作者的態(tài)度不言而喻?！豆诺鋺c陽街》也用了兩個(gè)“擠”字，也屬于詞性活用。但兩首詩的基調(diào)和兩處“擠”的意義都不同。后者用“擠”說明慶陽街的古老，是一種文化的驕傲。而前者的“擠”卻是一種文化擔(dān)憂，象征農(nóng)耕文化的牛和木屋，被現(xiàn)代新興的城市文化擠掉了，文化出現(xiàn)斷裂。老人的夢想還能實(shí)現(xiàn)嗎？傳統(tǒng)文化就此消亡？這些思考，作家在《尋找炊煙》（尋找山村炊煙之美），《一只山雞的命運(yùn)》（描述一只抓蟲的山雞被農(nóng)藥毒死）等詩歌中都有表達(dá)。這里可以看到楊秀武詩歌對傳統(tǒng)文化生存和發(fā)展的憂慮，其擔(dān)當(dāng)意識(shí)非常鮮明。

此外，楊秀武善于采用對比手法，突出某個(gè)場景或者事件的意義。

《大雪》一詩的最后兩節(jié)特別講究詞彩的搭配，注重設(shè)計(jì)詩歌畫面的明亮感，突出苗山人日子的富裕興旺。

殺豬凳上的紅/殺豬凳下的紅/像大雪里的火/殘忍而欣喜/大雪紛紛揚(yáng)揚(yáng)/木梯上掛著的白像雪/刀尖剖開大雪的心臟/唯一的紅 像掛起來的燈籠

吃刨湯的人吼起了山歌/停在院壩里的越野車/也跟著吼了起來/尾燈是雪地里 唯一的紅

肥豬殺死后，豬血、豬心之紅與車尾燈之紅勾連，肥豬肉身之白與自然界大雪之白勾連，紅與白映襯，構(gòu)成一幅光明燦爛、熱氣騰騰的畫面，預(yù)示喜慶吉祥。

《一株苦蕎》通過苦蕎結(jié)籽的高低對比，突出農(nóng)人的平凡與非凡。

一株苦蕎的落差/就是衣食父母的高度/汗水在最高處一聲吆喝/在最低處喊出苦的果實(shí)

苦蕎結(jié)籽是一枝枝的，從低到高，落差越大，枝丫越多，結(jié)籽越多。農(nóng)人的汗水從枝丫的高處滴落，果實(shí)在低處成熟。詩歌從苦蕎的卑微生長中贊美它給人類提供的豐富營養(yǎng)，借此贊美農(nóng)人的辛勤勞動(dòng)，苦蕎的品質(zhì)就是中國農(nóng)民的品質(zhì)。卑微中見出高貴，平凡中見出偉大。

《拉板車的人》刻畫了一群在城里拉板車維持生計(jì)的人，他們猶如一群螞蟻，“爬行地活著”，“在看得見的正面小得可憐/在看不見的前面大得驚人”。這種小大對比，近遠(yuǎn)對比，說明拉板車人地位渺小，生存艱難，但他們對未來生活仍然懷揣巨大希望，力圖通過低賤的勞動(dòng)為社會(huì)作出自己的貢獻(xiàn)。

中國詩歌在20世紀(jì)經(jīng)歷了翻天覆地的變化，從文言詩到白話詩，從格律詩到自由詩，從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義，從寫實(shí)派到象征派，從新月派到朦朧派、新生代，“創(chuàng)新”一直沒有停止過。進(jìn)入新世紀(jì)，詩歌的創(chuàng)作技巧少有波瀾，“創(chuàng)新”的腳步緩慢下來。作為一位業(yè)余詩人，一位從基層成長起來的經(jīng)歷豐富的文化工作者，楊秀武的詩談不上有多少技巧上的創(chuàng)新。但是，其詩歌中流露的真情，對詩歌語言把握的力度卻無法讓人沉默。多年來，他一直堅(jiān)定地走在現(xiàn)實(shí)主義詩歌的創(chuàng)作路上，善于在自己的生活、工作、經(jīng)歷中去發(fā)現(xiàn)素材，尋找靈感。所以，他的詩歌離不開自然景觀、歷史古跡、地理物產(chǎn)、風(fēng)俗民情、飲食男女等等。當(dāng)人與詩分離時(shí)，其間的距離讓他產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)，此即所謂距離產(chǎn)生美。當(dāng)人與詩融合時(shí)，他的身心全部融入詩境，此即所謂言已盡而意無窮。他力圖用詩歌表達(dá)自己對家鄉(xiāng)、對本民族的真摯情感。因此，在描摹恩施大自然之鬼斧神工，抒寫鄉(xiāng)野之淳樸風(fēng)俗，宣傳本土民族文化等方面不遺余力；只要能為文化保護(hù)與傳承，為地方經(jīng)濟(jì)建設(shè)與發(fā)展出謀劃策，他就會(huì)不辭勞苦。楊秀武為恩施地方文化繁榮所做的努力，當(dāng)值得珍視。