◎葉 萍

中國素有“禮莫重于喪”的傳統(tǒng)，喪葬禮儀較其他禮儀更為隆重、繁縟。從官方系統(tǒng)化的禮儀制度，到民間各色的喪俗習慣，無論歷史如何發(fā)展，這種傳統(tǒng)都深深地鑲嵌在人們的精神世界里、日常生活中，并構成中國傳統(tǒng)文化中最持久的組成部分。

“哭喪”和“演劇”，作為喪禮上的重要組成，由來已久。據(jù)學者考證：最早有文字記載的“挽歌”出現(xiàn)于《詩經(jīng)》；漢至魏晉時期，喪事除了有歌舞俳優(yōu)活動外，還出現(xiàn)專門唱“挽歌”的職業(yè)隊伍“挽歌郎”。唐時，用于喪葬儀式的傀儡已經(jīng)開始表演故事。宋元一直到民國末年，無論是搬演喪戲，或是由“挽歌”而來的“哭喪”，已遍及各地城鄉(xiāng)，成為民眾日常生活里相當常見的民俗圖景。自建國之后，政府大力推行“火葬”制度，提倡喪事活動一切從簡。喪禮中的“歌哭演劇”現(xiàn)象也漸而歸于沉寂。然而，這些年來，地方戲從業(yè)者在喪禮上唱戲、哭喪的情景在多地重現(xiàn)、蔚然成風。就筆者考察的武漢及周邊地區(qū)而言，楚劇演員在喪禮上的表演，無可替代的成為民間喪禮上的重頭戲。

本文將以2014年的調查資料為主，與其他資料互為參照，考察楚劇演劇及其“哭喪”在現(xiàn)代喪禮中的發(fā)生機制及行為邏輯，試圖闡明：在喪禮的現(xiàn)代轉換中，地方戲楚劇是如何介入到喪禮及“哭喪”這一傳統(tǒng)形式當中，又是如何作用于喪禮的。

一、楚劇介入“哭喪”的歷史追問

楚劇“哭喪”起于何時？查閱相關史料，《老武漢風俗雜談》中有一段“唱孝歌”的記載：“民國以前，在武漢三鎮(zhèn)及周邊地區(qū)……小戶人家請不起和尚，但仍要請人唱孝歌，因此漢口出現(xiàn)了一種專門唱孝歌的行業(yè)，業(yè)者在其門上懸掛“悲樂堂”招牌”。至于，“孝歌”是何人所唱、唱什么，沒有更進一步的資料可以說明。《黃陂通史》（民國卷）“風俗歌”中有“黃陂婦女的‘哭喪’也極富特色?？拗杏姓f，數(shù)數(shù)落落。有板有眼，曲調悲愴動人，旋律委婉凄楚，被楚劇和鼓書吸收和利用”的文字，但這只說明“哭喪”對楚劇的影響，此“哭喪”也非楚劇“哭喪”，不過是婦女們因故人逝去，在悲痛哭啼中形成抑揚頓挫的音調，漸漸成為一種“風俗歌”罷了。2012年，筆者采訪93歲高齡的楚劇名家鐘惠然先生，他提到：“解放前楚劇就在一些喪禮、壽禮中演出了”。武漢檔案館收藏的案卷《調查婚喪儀仗情況》中對民國二十五年前后的喪儀用樂有少量記載，為官方認可并備案的“喪禮”（儀式進行兩用）曲譜，為印制的五線譜本，其旋律也并非楚劇音調。

毋庸置疑，在我們目之所及的話語體系之外，還潛藏著一個豐富生動的世界，只是極少被掌握著話語權的主流文化所關注，因而，民國年間缺乏“誨淫誨盜”的楚劇在喪事活動中的相關記載，就不足為奇了。

為了弄清楚劇是何時介入“哭喪”中，筆者斷斷續(xù)續(xù)采訪多位從業(yè)者。張先生是活躍在民間的樂師，他說：大約從1996年、1997年開始，武漢人辦喪事就出現(xiàn)唱戲的現(xiàn)象。這個風氣大概最早是從孝感一帶興起的。開始是請樂隊奏樂，感覺到不夠熱鬧，就加上了歌手唱歌，感覺到還是不夠熱鬧，再后來就開始請演員唱戲了。一位楚劇團退休的琴師羅先生，他從事這個行業(yè)已經(jīng)十幾年，據(jù)他稱：喪禮上用干吹（樂隊）大約1990年在漢川興起，1993年時流傳到黃陂一帶，是蔡甸一位曾師傅引進的，與他有過合作。2001年到2002年加入了唱歌、楚?。?005年時，歌舞、小品也開始進入喪禮中，“哭喪吊孝”儀式也差不多是那個時候開始的?！眳卫蠋熓且晃荒赀^六旬的楚劇女演員，早年內退后，在民間“做活”，跑過很多地方，她說：“在我之前，黃陂辦喪事是不興唱楚劇的，就是搞些小品，請個把人哭個靈，哭靈的人連哭都哭不到，最開始哭靈不是唱?！翱迒省睉搹臐h川過來的。漢川搞的早呀，那邊樂隊多。”一位在大悟縣楚劇團工作三十多年的女演員說：“九十年代時，在喪事中唱戲的是河南人，他們唱豫劇，幾乎是一家一個班子，壟斷了大悟的喪葬市場。當時喪事中唱戲的還沒有楚劇演員，在這樣的場合演出他們（演員們）內心也不太接受。后來，生活所迫，為了養(yǎng)家糊口，全團幾乎每個人都外出哭喪、唱喪戲?！蓖跸壬恰皹逢牎钡睦习澹瑥氖逻@行也有十多年，他說：“武漢市有專門給別人哭靈的，其實都是以楚劇的一種形式在‘哭靈’，別人一說唱楚劇就是[大悲]，他們就自動的開始搞起來。最早在武漢哭是沒得音樂的，就是那樣哭，到后來就開始用戲曲中的[大悲]來哭，再后來用[仙腔]為了好唱?！?/p>

因為無可靠文字資料記載，僅依據(jù)口述資料，大致可推斷：楚劇演劇及“哭喪”約始于2000年前后，最早可能從漢川、孝感一帶興起，后經(jīng)歷了由鄂西北向鄂東南傳播的過程。最早，“哭喪”沒有旋律音調，楚劇介入之后，藝人們在實際操練中，逐漸摸索出一套相對固定的唱腔結構。來自民間或基層劇團的演員為“哭喪”的主力軍。

二、黃陂菜榨民間喪禮過程實錄

在這里，“民間”不僅僅是一個非官方的概念，還是差異化的地理空間與文化心理的表征，是不同階層、群體處于復雜的社會環(huán)境中，又因環(huán)境建構起來的表演舞臺。如果我們把社會看成多向度的多個文化層面構成的綜合體，那么“民間”，既是城鎮(zhèn)生活中游離于國家意識之外的場域，還是散布在村落中為多數(shù)農(nóng)民所代表的生活文化，即：美國人類學家羅伯特·雷德菲爾德所提出的“小傳統(tǒng)”。筆者于2006年考察的漢口香港路喪禮儀式和2014年考察的黃陂喪禮，就處于這樣的空間場域中。以下將對2014年的一次考察進行詳敘。

（一）觀禮過程及喪禮結構

2014年12月底的一天，早上十點左右，接到樂隊王老板的電話，讓我馬上趕往黃陂火葬場，他們一行人都在那里。黃陂火葬場離我住的酒店不算太遠，我背起早已準備好的挎包，匆匆趕去。

逝去老人的尸骨已經(jīng)火化，準備送回家。一路上，王小橋們奏起了哀樂，襯托著冬日的蕭瑟，車廂里一片沉悶。

喪家住在黃陂區(qū)蔡榨姜家大灣。汽車駛進灣子，停在了喪家門口，車上的賓客們一會兒就不知哪里去了。王小橋們將樂器、行頭搬進屋外早已搭好的演出棚內。我走進喪家堂屋，發(fā)現(xiàn)老人的靈堂并未設置于屋子中堂方位，而是隨意的擺在墻角一張小小的破舊的方桌上。雖然按照習俗，供上了香火、魚肉和米飯，但所有用具因陋就簡。六只一次性塑料碗盛放著供奉的食物，香爐用大口的搪瓷缸代替了。這樣的安排或許是出于“方便“的考慮，但由此而來的恭敬之心必然會大打折扣。

黃陂農(nóng)村出殯前的喪事活動與城鎮(zhèn)相比有所不同。在城鎮(zhèn)，演員們只須在“出靈”頭天晚上“做活”。而農(nóng)村地區(qū)則要從頭天中午進村，一直陪伴到第二天“出靈”。因而，吃過午飯，王老板的隊伍們便拉開架勢，唱的唱、跳的跳，盡可能制造出熱鬧的氣氛。熊氏姐妹跳了幾段舞蹈，善于反串的朱先生唱了三出楚戲片段《秦香蓮吊孝》《白扇記》和《蝴蝶杯》中“長舟”選段，中間，趁著興致，演員們還一對對地跳起了交誼舞。來的觀眾不多，不到20個，除了老頭就是老太婆。讓人不解的是：三段楚劇唱完后，這群老頭就一齊走了，我起初認為他們不喜歡聽歌，所以不想看。后來，才知，他們是附近福利院的老人，特意過來看節(jié)目，現(xiàn)在是散步去了，到了晚上喪禮晚會正式開始的時候，就會過來。留下了幾位老太婆，自稱是附近灣子里的人，平時很少有機會看戲，她們有時會莫名的笑著，一邊看節(jié)目一邊說著悄悄話。問她們愛看什么節(jié)目，她們說最愛看的還是楚劇，又覺得天氣太冷了，猶豫晚上要不要來看晚會。

出殯前喪禮上的“晚會”，是整個喪事活動中非常重要的環(huán)節(jié)。“晚會”的演出節(jié)目是否讓賓客們滿意，將直接影響到觀者對喪事活動的評價。也就是說，這些由血緣或地緣關系組成的觀眾群體，是演出的觀賞者和評判者，他們對演出認同與否，關系到喪家的“臉面”，這也是衡量樂隊實力的標準之一。因此，整個下午，王老板一直忙于修訂節(jié)目單，節(jié)目調了幾次，還征求了“喪家”的意見，才最終敲定下來。當筆者向王老板詢問，演出節(jié)目中是否會有過分“露骨”的表演時，他說：“我們的節(jié)目面對的是普天下的觀眾，從8歲到89歲都能看。所以我們的演出與演藝吧不同，我們要隨時注意到，演的東西太下流了不行；太保守、太文雅也不行，都是比較通俗的，觀眾接受得了的。有點葷事，也不是蠻露骨，觀眾最喜歡的就是這些。又搞笑，觀眾又接受得了，主要是大人、小孩都能接受。要是唱的太下流了，主家也會不喜歡，還會不給錢。有的不給錢還會罵人?！?/p>

農(nóng)村的夜黑得早，臨近六點，天色就齊刷刷地暗沉下來。為了聚人氣，讓遠道的客人盡早回家，六點剛過，演出正式開始。

逝者是一位老太太，享年86歲，生前育有四男三女，可算是兒孫滿堂。當問到其中一位兒子“為什么請樂隊”時。老人回答：“熱鬧啊，有七個子女，不辦熱鬧點不好?！?/p>

演出節(jié)目順序：

主持人講話

開始演唱：

1.主題歌《母親》

2.歌曲《別亦難》

3.紅歌聯(lián)唱

4.民間小調對唱《談情》

5.雙人舞

6.現(xiàn)代小品《回家路上》

7.歌曲

8.楚劇《郭丁香》選段

9.歌曲

10.民族舞

11.楚劇小品《巧合姻緣》

12.悲歌

13.楚劇哭靈儀式

與筆者2006年第一次考察喪禮相比，這次的儀式結構沒有多少變化。都是由歌、舞、小品、哭喪組成。當然，有些喪家，財力雄厚，希望能把喪事辦得更為風光、熱鬧，還會請雜技、魔術或多人舞蹈來表演。

（二）楚劇“哭喪”及其儀式展演

演出前，“哭喪”的唱腔和唱詞有一個相對固定的套路。唱腔大致會依照[仙腔搖板]—[思兒]—[悲迓]—[搖板]的結構演出；唱詞則要根據(jù)逝者的生平及家庭情況做臨場發(fā)揮，而這對于長期在民間唱“提綱戲”的藝人來講，可以輕松駕馭。至于能否打動觀者，獲得好的評價，就要看個人的表演功力了。今晚“哭喪”的女藝人姓詹，孝感人，從小跟灣里的老人學楚劇，后來一直在民間唱戲。她與王老板合作多年，有著豐富的演出經(jīng)驗。以下是筆者記錄的演出過程：

7點20分

熱鬧的歌舞晚會終于結束。整個儀式當中最為重要的儀式“哭喪”即將開始。樂隊的師傅們迅速從堂屋搬出老人的靈位，置于演出棚內?？罩酗h蕩著由女主持人演唱的經(jīng)典老歌《感恩的心》，長子雙手捧出老人的遺像，供奉在簡陋的靈堂上。

孝子孫們早已穿戴好孝服，在一旁等候。不多會兒，電子琴奏起了哀樂。當主持人要求老人的子孫們在靈前排隊站好時，場面有些混亂，直到主持人開始講述老人一生的事跡，隊還沒排好。此時，哭喪的楚劇女藝人身著白衣，頭戴孝布，手里燃上了一炷香，到靈位前跪拜。老人的子孫們才漸漸安靜下來，孝子、孝媳婦站在了第一排，孝女、孝女婿站在第二排，孝孫孝外孫以及其他宗親晚輩依次排在了后面。在主持人的引導下，孝子女們面朝靈位三鞠躬。主持人的話語極為煽情，她說“這一拜是感謝老人家的生身之恩和哺育之情，老人家的音容笑貌和諄諄教誨，兒女晚輩們將永記于心”，接著，宣布“哭靈”儀式正式開始。

7點30分

胡琴奏起了引子[悲樂（楚?。《三世仇》中的片段，楚劇女藝人隨著音樂節(jié)奏來了一段“痛念”。

（念詞）：母親已去，不回頭。母親，我最親愛的媽媽。你老人家來到這世間八十六個春秋。您在這八十多年，嘗盡了人間的辛酸，走完了你老人家的艱辛。母親，我苦命的娘啊。您老人家生在那苦命的舊社會，那時候，我的娘家境貧窮。

楚劇女藝人邊念邊走到靈位前跪下，用手扶住老人的遺像，哭訴老人生平苦難。孝子孫們跪在一旁，間或有子孫離開又回來，還有子孫拿出手機看時間。天氣寒冷，很多觀眾仍然堅持觀禮。

胡琴拉出了一陣急促的[上板]。緊接著，楚劇女藝人在靈位前唱出了一聲[叫板]，緊接著用[搖板]唱出下面的唱詞。

（唱詞）：親人們悲切，暗念同悼。想從前思往事，往事件件出現(xiàn)在兒孫眼前。恩娘啊，你死最后一個晚上，請人們陪足一人啊，都舍不得留你一人啊。我的娘生在那苦難的舊社會，那時候家境清凄哦，是家大無從做。

大約持續(xù)了十幾分鐘，孝子孫中有人跪不住了，主持人不失時機請孝子孫們站起來。李師傅將一面大鼓放到了靈位前。鼓面朝上，是用來放“彩錢”的。胡琴拉起過門，轉到[仙腔]。

（唱詞）：爹娘啊，你老人家多苦多難（?。?。望兒夜，我的娘倆兒多么的辛苦啊，啊……思想起，在那身上，哎……哎……到晚上，為兒女，紡線織布又做伢們的鞋襪（?。?。

李師傅站在鼓的后面迅速點燃一把香，幾個孝子上前接過一根，向老人遺像拜了拜，插在供桌上，并隨手將十元、五元的票子丟在鼓面上，女藝人的聲音悲痛凄厲，沒有絲毫要結束的意思。李師傅遞香的手停在了半空，已經(jīng)沒有人過來上香了。主持人見狀，請孝孫晚輩們也上前給老人上香。又是一輪之后，鼓面上的“彩錢”看起來還是很少。熊大霜代表樂隊也給老人上了香，本以為就此結束了。哪知，曲調轉到了[悲腔]，女藝人繼續(xù)表演。

一位孝子上前要將女藝人扶起來，可是，拉了幾次，女藝人就是跪在地上不起，一陣[急板]，女藝人似乎越唱越起勁，無奈，孝長子又上前，一手扶住女藝人，一手將幾張10元的票子放到了鼓面上。此時，女藝人才緩緩起身。胡琴轉板，女藝人唱起了“彩詞”，所有的孝晚輩向老人遺像行最后的禮?！翱迒省眱x式結束。

三、演劇及“哭喪”現(xiàn)象的分析與結論

作為一個研究人類音樂文化的學科，民族音樂學的理論定位，無論是“把音樂作為文化來研究”或是“把音樂放在其文化環(huán)境中來研究”，其依據(jù)其實都很簡單，即是把音樂作為行為的過程和產(chǎn)物，視思想為行為過程和產(chǎn)物的深層動力，而它們之間的互動關系，便是理解音樂在其文化生態(tài)環(huán)境中意義和內涵的關鍵。因此，上述對楚劇“哭喪”及儀式過程進行詳細描述，其目的在于試圖去探尋楚劇介入喪禮及“哭喪”的發(fā)生機制以及行為邏輯，以探尋潛藏其背后的文化脈絡。

（一）楚劇表演：地方文化認同

文化認同曾是構建社會整體性的基礎，但這種基礎隨著現(xiàn)代性在世界范圍內的全面展開而被徹底瓦解，中國作為世界的一部分，自然也不例外。在此意義上，文化認同正經(jīng)歷著一種前所未有的危機。這種危機就戲曲而言，一方面表現(xiàn)在傳統(tǒng)戲曲遭到否定與批判。戲曲作為曾經(jīng)的流行文化、大眾文化，在時代的演進與變革中，被貼上“過時”的標簽，成為“落后”文化的代表。另一方面則是運用西方的價值觀以及審美標準對傳統(tǒng)戲曲進行改造，企圖為傳統(tǒng)戲曲尋找一條現(xiàn)代性的出路。在這種強烈的不認同之下，戲曲原有的認知模式被打破，并逐步從“中心”走向“邊緣”。

但我們不可忽視的是，戲曲除了在整體意義上表現(xiàn)出認同危機之外。在多層次多維度的社會結構中，還存在著一定的認同度。正如“中心”與“邊緣”從來都是相對的一樣。傳統(tǒng)戲曲，特別是傳統(tǒng)的地方戲，對于許多由一方水土孕育、浸染的老年觀眾來講，是一份獨特的記憶和精神資源。上文提到過的那群老人，有的來自本村，有的從鄰村遠道而來，他們最喜歡看的就是楚劇。他們覺得楚劇“劇情吸引人”，唱的“調子好聽”。也正是因為“他”或“他們”的存在，才使楚劇有了特殊的意義，才有了在“民間”延續(xù)的可能。

老人們對楚劇的認同，影響了喪禮上節(jié)目的安排。熊女士在蔡榨開了一家小小的“花圈店”，店里也承接一些婚喪的“晚會”，她說：“我們是當?shù)氐娜罕娤矚g什么節(jié)目就演什么節(jié)目。老年人一般都喜歡聽點楚戲?！睒逢犕趵习迨峭宋檐娙耍谈笇W吹嗩吶后，走上這條職業(yè)道路，他說：“楚戲在現(xiàn)在這一代人中漸漸減退了。老年人特別的喜歡看，年輕人對這個根本不感興趣。都覺得蠻冒得意思”，“喪禮上演出楚劇也是為了豐富老人的文化生活?！碑斎?，喪禮上也演過其他劇種，但并不太多。在楚劇主要流行區(qū)域，武漢、黃陂、孝感、蔡甸、新洲、江夏、青山白玉山、鄂州等地，“京劇并不吃香，老人都愛看楚戲”?！端南潞幽稀贰囤w五娘吃糠》《秦香蓮》《白扇記》《百日緣》《斷橋》《趕會》《巧遇賢哥》《送友訪友》《花送十里》等等，都是老人們愛看的傳統(tǒng)劇目。

如果把折子戲的演出，看作特定群體的一種文化選擇，那么，用楚劇唱腔來“哭喪”，則是對其地域文化價值及意義的一再確認。[悲迓][大悲][仙腔]等等曲調，長于表現(xiàn)悲怨、哀嘆的情緒，音調迂回婉轉，悲悲戚戚、如泣如訴。這種由各種音符配合本地方言，按照一定的規(guī)律排列組合出的音調，承載著一個地方的文化經(jīng)驗、情感力量和審美意象。不熟悉它們的人聽了，會覺得唱的像“鬼哭”，而喜愛它們的人聽后，會感到格外的親切與熟悉。就像一位老人所說，“聽到像喝了湯一樣”；還有人說，“唱得肉坨，唱到心里去了”。也正是因為這些由一方水土孕育而出的曲調，歷經(jīng)了時光的打磨，以其獨特的地域風格承載著幾代人的共同記憶，才毫無例外地被運用到“哭喪”中，以喚起這一群體共通的情感，從而輔助喪家完成最后的“儀式”。

（二）唱腔的組織：人情的再生產(chǎn)

在民間喪禮的演出市場上，生意的接洽不依賴組織化、規(guī)模化的商業(yè)運作，而是依靠熟人間的口口相傳。依著“了解、熟悉”建立起來的熟人關系，對個人而言，有遠有近、可大可小，熟人與陌生人之間還可以相互轉化。因而，熟人關系的維系除了靠血緣或地緣生發(fā)的自然情感外，如何遵守一定的共識，讓普遍可以接受的觀念內化于個體行動當中，以形成一個人情的循環(huán)和人際互動的網(wǎng)絡，進行“人情”的再生產(chǎn)，對于民間藝人來講，就顯得極為重要了。

“人情”最原本的含義是人天然自發(fā)的感情和性情，它隨心所欲而沒有節(jié)制。因此必須在建立社會義理的目標下對人情進行規(guī)范，使人情完成從自然性向社會性的轉化。在中國傳統(tǒng)社會中，這種轉化的標志就是禮制的出現(xiàn)。禮是社會公認合式的行為規(guī)范，合于禮的就是說這些行為是做得對的，對是合式的意思。因而，在以“人情”為紐帶的喪禮演出市場，民間藝人的行為是否“合式”，直接關系到他們的“生意”，或者說，關系到“人情”的再生產(chǎn)。

在筆者考察的民間“喪禮”上，“哭喪”中的“打彩”原本是藝人們?yōu)椤岸噘嶞c錢搞出來的名堂”。因此，喪禮除了固定的價碼以外，“彩錢”是收入的重要來源。據(jù)呂老師介紹，要是好的話，一次“打彩”可以賺到一兩萬，這也是藝人在“哭喪”時極其賣力的原因。在這里，親戚鄉(xiāng)鄰與喪家的“人情”往來不在筆者的討論范圍。筆者所關注的是“哭喪”的唱腔組織與行為之間的邏輯關系。

可見，女藝人“哭喪”與喪家“打彩”之間構成了行動的張力。一方希望“哭喪”儀式早點結束；另一方為了增加“彩錢”，在[仙腔]后又唱起[搖板]。此時，喪家希望減少花費，卻又擔心冷場，在賓客面前“丟面子”，或日后被指責為“不孝順”，便暗示藝人“哭喪”就此結束。然而，對于藝人們來講，這晚的“彩錢”打的實在太少，均攤到每個人寥寥無幾。但如果第二輪“打彩”后，還繼續(xù)唱下去，將有悖于常理，使喪家處于尷尬的境地。這將直接影響到喪家和觀眾對藝人們的評價，也會影響到他們在行業(yè)中的口碑，留下“宰人”“貪財”的惡名。藝人們對這種狀況自然諳熟于胸。在長期的實踐中，什么時候可以繼續(xù)“唱”下去，什么時候該結束，已經(jīng)轉化為內在的自覺。由此可見，對楚劇“哭喪”唱腔進行合理的組織與運用，是形塑良好人際關系的行為準則，從意義層面講，更為符合“人情”社會的價值追求。

（三）傳統(tǒng)的力量：變與不變

費孝通曾講“文化的生和死不同于生物的生和死，它有它自己的規(guī)律，也就是它的種子……種子就是生命的基礎，沒有了這種能延續(xù)下去的種子，生命也就不存在了。文化也是一樣，如果要是脫離了基礎，脫離歷史和傳統(tǒng)，也就發(fā)展不起來了，因此，歷史和傳統(tǒng)就是我們文化延續(xù)下去的根和種子?！?/p>

當然，隨著歷史的潮起潮落，特別是近現(xiàn)代以來，我國的社會結構、政治體制經(jīng)歷了復雜而巨大的變化。傳統(tǒng)喪葬禮俗在一定的時空中也會發(fā)生相應的改變。而這些改變卻只是外在表象或形式的變更，而作為文化的深層結構，卻被繼承下來。例如：當下的“哭喪”是藝人“代哭”，而傳統(tǒng)喪禮上則是親友中的女性來哭，其角色、身份和內容發(fā)生了變化。但喪禮中要求恪守的準則：“喪，與其易也，寧戚”，以及需要體現(xiàn)的“孝道”精神，卻并沒有太大的改變。它影響著一代又一代人對喪禮儀式結構的認知、選擇與重塑；也影響到喪家、觀者以及藝人對待喪禮的態(tài)度及行為方式，由此，奠定了楚劇“哭喪”及演劇出現(xiàn)的文化基礎。

注釋：

[1]譚達先：《“哭喪歌”源流考略》，《廣西社會科學》1988年01期。

[2]孔美艷：《民間喪葬演戲考略》，《民俗研究》2009年01期。

[3]嚴昌洪：《武漢文史文叢第三輯——老武漢風俗雜談》，中國檔案出版社（年代不詳），第55頁。

[4]陳矜，李忠州：《黃陂通史》，湖北人民出版社2009年版，第376頁。

[5]詳見武漢檔案館：《調查婚喪儀仗情況》。

[6]曹本冶：《思想-行為：儀式中音聲的研究》上海音樂學院出版社2008年版，第34頁。

[7]趙旭東：《文化認同的危機與身份界定的政治學——鄉(xiāng)村文化復興的二律背反》，《社會科學》2007年第1期。

[8]陳柏峰：《鄉(xiāng)土邏輯植根于熟人社會》，《中國社會科學報》2011年3月29日。

[9]費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，鳳凰傳媒出版集團2007年版，第54頁

[10]樂黛云：《多元化世界的文化自覺》，《人民日報》（海外版），2006年7月11日第1版。