王人天

說起詩歌的語言，有人說，“詩的語言就是詩的語言，沒有其他的。”盡管這樣，我們還是可以找一些規(guī)律供我們寫作詩歌時參考、指導(dǎo)，讓詩的語言更形象、豐富、純粹，寫出的詩優(yōu)美、含蓄，藝術(shù)水準更高。為此，我通過數(shù)年對詩歌寫作的感悟，就詩歌語言寫作的虛實變化談一下自己的看法。

一、詩歌語言虛實的歷史觀

寫作詩歌離不開虛實，虛詞與實詞、句意、意象的虛實轉(zhuǎn)化，意境的表達通過虛實技巧而充分顯露，進一步達到詩歌的張力和含蓄，這一切都離不開虛實的使用，它在其中起著和諧、調(diào)整、充分表達意境的作用。

古時，我們的先人就很重視詩歌的虛實，在古人的詩歌理論里，認為虛實是相對的，有者為實，無者為虛；客觀為實，主觀為虛；具體為實，抽象為虛；眼前為實，想象為虛……通過這些手法，拓展詩歌的意境。由此產(chǎn)生虛實對比、虛實相生，一首詩里技法虛實結(jié)合、陰陽互調(diào)才能達到不濕不燥，給人以和諧的美感。于是，我們對虛實也就有了一個大致的了解：虛者，虛無縹緲也；實者，就是可感、可觸、客觀具體的東西。

實質(zhì)上虛實這一觀念是起源于先秦哲學(xué)中的有無相生論。道家思想的老子說：“有無相生?！彼麄兊挠钪嬗^認為世界是陰陽結(jié)合、虛實統(tǒng)一的，“有”才顯出“無”，“無”才顯出“有”，所謂“孤陰不生，獨陽不長”，“難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨”，一切都是比較而言的。有與無彼此依存，相互作用，相生相克，虛實結(jié)合，天地萬物才能運化流行，生生不息。

后來詩歌理論雖然興起了比興說、意象說、形神論、風(fēng)骨論、神韻論、氣韻論、興趣說、滋味說、象外說、性靈說等等，雖然說法不一，但無不應(yīng)用了這一道理，將虛實相生作為中國古詩創(chuàng)作的一條根本精神，譬如唐朝時候的李白就將虛實應(yīng)用得非常好：《月下獨酌》中“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人”，先是寫實，再寫虛，通過想象用擬人手法把月和影連同自己化為了三人。

盡管如此，但是古詩論中對虛實的說法大多都比較籠統(tǒng)，沒有具體地去說。宋代包恢說：“詩有表里淺深，人直見其表面淺者，孰為能見其里面深者哉！猶之花焉，凡其華彩光焰，漏泄呈露，燁然盡發(fā)于表，而其里索然絕無余蘊者淺?！迸磔V論詩道：“蓋詩之所以為詩者，其神在象外，其象在言外，其言在意外?！眲③摹段男牡颀垺る[秀》中則說：“隱也者，文外之重旨也?！痹谇宕脑S多言論也大致如此，譬如布顏圖論藝術(shù)：“吾所謂隱顯者非獨為山水而言也，大凡天下之物，莫不各有隱顯，顯者陽也，隱者陰也，顯者外案也，隱者內(nèi)象也。一陰一陽之謂道也?！边@里點出了陰陽之虛實。另一個清初的文人趙執(zhí)信在他的《談龍錄》里這樣說：“錢塘洪思，久于新城之門矣。與余友。一日，在司寇（漁洋）宅論詩，思嫉時俗之無章也，曰：‘詩如龍然，首、尾、爪、角、鱗、鬣，一不具，非龍也?！究苓又唬骸娙缟颀?，見其首，不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體？是雕塑繪畫者耳！’余曰：‘神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也?！彼究芗粗竿鯘O洋。他們借龍之首尾等說了詩歌中實寫的東西，好比繪畫，不見的龍身當然是隱于云霧中了，云霧就是虛，詩歌的虛實重要溢于言表。直接點出虛實轉(zhuǎn)化的是《四虛序》：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也。否則偏于枯瘠，流于輕俗，而不足采矣?！卑褜嵒癁樘摰姆椒ㄕf了出來，并指出了以虛為虛無法達于虛，而要以實求虛才能通達藝術(shù)極境的見解?，F(xiàn)代的宗白華先生也指出了“憑虛構(gòu)象，象乃生生不窮”的轉(zhuǎn)化方式，為我們研究詩歌語言虛實轉(zhuǎn)化提供了更多的依據(jù)，承上啟下，促進詩歌的發(fā)展。

二、現(xiàn)代詩歌語言的虛實轉(zhuǎn)化

（一）現(xiàn)代詩歌語言的外觀形象

寫作現(xiàn)代自由體詩，首先是對詩的感悟，然后才是對文體的掌握。詩歌的文體是一種特別的文體，它可以把其他的文體都借用過來化在自己的文體中，通過適當?shù)谋憩F(xiàn)手法而產(chǎn)生詩味。這種詩味的美是悠長的、是震撼人心的。其實，所有的文章都離不開散文，無論是敘事還是抒情，就是議論也是包含在這兩種當中。詩歌也離不開敘事和抒情，于是它的文章結(jié)構(gòu)形式就包含了其他的文體，也應(yīng)用了其他文體的技法。至于語法方面，有人說詩的語法是不合常規(guī)的語法，它是打亂了常規(guī)語法而給人別開生面的視角和韻律感，從而產(chǎn)生意境美。其實這只說對了一半，詩歌還是講究語法的，只是盡量用自己的詩語去符合一般的常規(guī)語法，因為詩要講究韻律、語境、意象等元素，所以它有著自己的獨特體系，但是既然是文學(xué)，那么它也就要符合一般的文學(xué)語法。為此就出現(xiàn)了一般與特殊的情況。一般情況就是符合大多數(shù)文學(xué)體裁的語法的，特殊的部分就是只能在本身的文學(xué)體裁當中，它是為了表達自己的文體而產(chǎn)生的。其實這種不合常規(guī)的語法在我們生活中也是很常見的，譬如：“背包谷去給磨（磨）推”卻說成“背磨去推”，這就是生活習(xí)慣使然，然而雖不合語法，大家卻明白易懂，若改用符合語法的說法，大家反而覺得別口了，似乎轉(zhuǎn)了幾個彎彎，不易懂，換句話說，詩歌的語言也就是要達到這種作用，達到常規(guī)語法很難表達的語境被它這種所說的打亂了的語法輕而易舉地表達出來，使人們得到一種意會，明白意思。

由此，就讓我們看到了詩歌語言的外觀形象。就表面來看，我們看到的詩歌語言許多是打亂了語法和詞性的，這些打亂了的語法和詞性給我們一種模糊的陌生狀態(tài)，同時又給我們新的視角形象和傳輸新的語言意境，而它內(nèi)部的意蘊又是深厚不薄的，往往傳出更深一層的意思，而那個意思恰恰就是只可意會不可言傳的那個死角，是靠活用了詞性和語法（打亂的詞性和語法）傳達出來的。這些詞性有時名詞變成了動詞，動詞變成了名詞或是形容詞，正如艾略特所說的“扭斷語法的脖子”，對實用語言加以“破壞”、“改造”，使其成為詩的語言。其實，這個詩的語言就是虛要化為實、實要化為虛，形成這么一個總體的外觀形象，透露給人們更多的視角和可知。這些視角和可知又是靠意象來表達的。意象是什么？意象是具象化了的感覺和情思。意象語言具有直覺性、表現(xiàn)性、超越性等特點，更符合詩人主觀的感覺活動與感情活動的規(guī)律，而不是客觀的語法規(guī)律。

（二）現(xiàn)代詩歌語言句式中的虛實變化

詩歌的語言虛實變化主要體現(xiàn)在段落（節(jié)）與句子之間，整首詩表達一個主題，句子與節(jié)之間在敘述上就要講求技巧，語言上的表達要產(chǎn)生虛實變化，太實的語言，我們就把它虛化，太虛的語言，我們就把它實化。譬如“我愛你”，愛是怎么個樣子？人們看不到，摸不著，沒有個具體的形象，那么我們就把它化為一個可感可知的具體形象“就像老鼠愛大米”。老鼠愛大米是怎樣個愛法，大家是有眼可見的，那是一個偷著愛，搶著愛，不分白天黑夜的愛，總想時時含在嘴里的愛，是一種尖嘴磨牙的愛，不愛就會頭發(fā)昏心發(fā)慌眼發(fā)花四肢無力的那種感覺。由此，愛給我們帶來的就是可感的、可知的了，不再是虛的未知數(shù)，心有了個著落。

又如臧克家寫“黑夜過去了就是光明”，若平白地直說出來，就會令人淡然無味，他使用了虛實轉(zhuǎn)化，最后寫成“黑夜的長翼底下，/伏著一個光明的晨曦”詩句，化過去的虛為具體事物，黑夜長出了翅膀，給人想象而又似乎可感的實在，代表光明的晨曦就像動物一樣伏在翅膀下，這是多么具體的東西，是以虛化實的典型范例，虛本虛無縹緲，化為實就具體可感，我們的視角和主觀意識就會在無形中被改變，隨著作者的思維進入他所設(shè)置的意境，達到更深層次地領(lǐng)悟詩意詩味。

再說實化為虛的例子，假如我們要寫一棵正在長高的樹。首先已經(jīng)知道這棵樹是活的，不是死的，我們?nèi)舭凑Ｃ枋鰟t沒有韻味也沒有多大意義，那只不過是一棵樹嘛，如使用虛實轉(zhuǎn)化換一種說法，“樹在生命里生長”，則大不同了，讓我們的視角和思維更注重的是生命，而不是樹本身，生命是一種既虛又實的東西，虛到摸不著看不見，實到心靈可感知到實體，生命不是具體的物體，而是一種通過視角和觸覺體味到的實體存在。由此，我們的先人才會說“萬物均有生命”，那是通過自身對世界的感觸而得知的，是主觀的一種心理認識，而不是客觀的物體存在，所以也才會有人“走路怕踩死螞蟻”無限擴大自身的慈悲情懷，其實那也不怪，無非是信佛使然，想讓自己的慈悲心得到宣泄，更加感悟人類自身生命的寶貴。當然，這樣的人只是感悟了生命的寶貴，但沒理解社會自然的和諧發(fā)展與相處的必然，事物的矛盾在轉(zhuǎn)化中得到一種和諧發(fā)展態(tài)勢。

詩最少不得的是意境，沒有意境的詩只不過是一堆文字堆造，算不得詩。那么，這詩靠什么來表達意境？得靠詩的元素，各種修辭、記敘、描寫、議論、抒情來完成意象，通過一組或幾組意象的節(jié)節(jié)遞進推動，完成詩句的虛實轉(zhuǎn)化過程，從而達到意境的顯現(xiàn)，讓讀者沉醉于詩的美麗之中。換句話說，寫詩就是用詩的文體完成堆造語言的過程，而這個過程中，一切的修辭、表達方式、意象都在為虛實轉(zhuǎn)化服務(wù)，當完成了這個外觀形象的塑造，詩的主旨也就出來了，意境顯現(xiàn)了，題旨的深化就是在虛實轉(zhuǎn)化中是否應(yīng)用得當，把握住了最好的方法，簡短而有力地呈現(xiàn)，讓讀者深陷其中審美。如雷平陽《親人》：“我只愛我寄宿的云南，因為其他省/我都不愛；我只愛云南的昭通市/因為其他市我都不愛；我只愛昭通市的土城鄉(xiāng)/因為其他鄉(xiāng)我都不愛....../我的愛狹隘、偏執(zhí)，像針尖上的蜂蜜/假如有一天我再不能繼續(xù)下去/我會只愛我的親人——這逐漸縮小的過程/耗盡了我的青春和悲憫?！痹娙死灼疥査茉斓氖菒叟c不愛的意境，而這個意境最關(guān)鍵的意象是針尖和蜂蜜，是兩個頂級的事物，卻由前面不斷地肯定與否定的虛實轉(zhuǎn)化而完成，接下來又轉(zhuǎn)為了虛“假如有一天我再不能繼續(xù)下去”，接著又是化實肯定——“我會只愛我的親人”，再又是虛“——這逐漸縮小的過程”，“ 耗盡了我的青春和悲憫”，看似虛，其實是深化針尖上的蜂蜜，其中有個“我”是實體，“青春和悲憫”本是虛的，但是由于發(fā)生了詞性的改變，成為賓語，主語是針尖上的蜂蜜，那樣，句子就變得實了，整首詩在不斷地實施虛實轉(zhuǎn)化過程，當這個轉(zhuǎn)化過程完了的時候，也就把針尖上的蜂蜜似的愛推到了頂峰，讓人不住贊嘆。

這里說的是一個句子的轉(zhuǎn)化，在寫作的實踐中，我們?nèi)舭l(fā)現(xiàn)詩句太虛或太實，就可以應(yīng)用這種轉(zhuǎn)化。

（三）現(xiàn)代詩歌語言節(jié)組之間的虛實變化

其實，我們在實踐中，會發(fā)現(xiàn)有許多詩，單看一句會顯得實或虛，而又不可更改，那就要結(jié)合上下句來看，有的是一個事物被一組詞句表達，而這組詞句正在進行著化虛或化實的方式，那么這句就相當于轉(zhuǎn)化中的一個小分子了，它只為這一組或兩句三句的詩句服務(wù)，促成這幾句詩形象的順利轉(zhuǎn)化完成，最終達到詩味的突顯。換句話來說，就是我們在寫作中，如果發(fā)現(xiàn)詩中有某句太實或太虛，顯得突兀，那么我們就一定要將它改動，進行化虛或化實的處理，若一句不能完成，可以用兩句或三句，甚至是一個小節(jié)來轉(zhuǎn)化。說到這里，有人會說“詩是最凝練的，要用最簡短的話語表達最大的內(nèi)容”，這不是有違了嗎？其實不然，那句話說的不錯，詩要凝練，要反映最大的信息，轉(zhuǎn)化了的詩不是不凝練，相反它的作用往往是反映出了更大更多的信息，豐富了的詩意給人更多的想象，進一步彰顯詩的意境。說來，有點好比古人的復(fù)踏，它并不是無緣無辜的重復(fù)，而是為了表達更深一層隱含的意境。如我在《入冬》中，開頭，我寫成“進入冬天，萬物蕭索”，想想，覺得太虛，顯得平白了，于是就改成“冷像一把劍直插大地/驚飛四時花朵/小麻雀撲向我的屋檐/好在家中燃著一堂爐火”，再一看，就大不同了，令人增加了許多想象，而且有了積極意義，不再讓人垂頭喪氣，這樣的句子，為何不用呢？把虛的東西化為具體的事物，讓我們可感可知，有著真實的感受，也是寫詩的一種方法，容易把詩寫得空靈起來，調(diào)動讀者的情感，跟著作者的情感行走。又如我在寫作《白發(fā)吟》一詩時，本想寫“母親在地塊上操勞把頭發(fā)都操白了”，就這么寫，顯得平白簡單，于是就把它化實化虛，虛實結(jié)合，用具體的事物說話，從而寫成了“地塊如磨刀石一寸一寸/磨去母親的身體/我面對著鄉(xiāng)村的天空/無法走進地塊心臟/因為地塊鋪滿了母親的白發(fā)/正一寸一寸磨光”。這首詩不能不說是簡短凝練吧，整首詩一共才五句話。當然，很多詩句，由于應(yīng)用了虛實轉(zhuǎn)化，卻比原來少了許多字，顯得簡短凝練多了，而又透出更多的信息，讓人們產(chǎn)生更多想象，詩味豐富得多。

結(jié)語

最后，讓我用王瀾在《西南大學(xué)（人文社會科學(xué)院）》2007年第05期上發(fā)表的《電子媒介時代語境下新詩發(fā)展的前景》中的一段話作結(jié)：“作為語言藝術(shù)的詩歌是虛實結(jié)合、虛實相生的藝術(shù)結(jié)晶體”，“詩歌必須用高度概括、極其精煉的詩歌語詞最集中地反映社會生活和表達思想情感。而要實現(xiàn)和完成這一藝術(shù)目標，詩歌在一定程度寫實的同時，必須更注重務(wù)虛——即以有限的文字包蘊和表達盡可能豐富的內(nèi)涵。這樣，詩歌往往追求語詞的多義、復(fù)義甚至歧義，追求語義的張力和彈性，追求能指與所指的多重對稱關(guān)系，以達到言近旨遠、言少意豐、言有盡而意無窮的審美效果。因此，相對于其他藝術(shù)種類的語言而言，詩歌語言存在著豐富深刻得多的信息。其語詞在單純的、表面的意義之外，還涵納和融會了創(chuàng)作主體多元的、復(fù)指的、細微的審美想象、審美體驗和審美感受，以及流動和充溢于字里行間、由詩歌整體呈現(xiàn)出來并時不時從單個語詞流露出來，如‘空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之像’一般令人捉摸不定的‘氣韻’‘詩味’等等。”

【注釋】

[1] 老 子， http://www.douban.com/group/topic/3077109/，2012-1-7。

[2] 明，彭輅：《詩集自敘》，味芹堂本《明文授讀》卷三十六。

[3] 清，布顏圖：《畫學(xué)心法問答》，見《中國畫論類編》。

[4] 清，趙執(zhí)信：談龍錄，http://zhidao.baidu.com/question/2638264.html，2012-1-7。

[5] 范唏文：《對床夜語》卷二，見《歷代詩話續(xù)編》。

[6] 宗白華：《意境》，北京大學(xué)出版社，1997年第2版。

[7] 王瀾：《西南大學(xué)》，2007年5期。

（作者系云南省文藝評論家協(xié)會會員）