當(dāng)我們對(duì)藝術(shù)進(jìn)行闡述時(shí)，存在兩種基本的維度。我們或者將藝術(shù)視為物品，或者將藝術(shù)視為事件。前者在這里稱為藝術(shù)的物性維度，后者則稱為藝術(shù)的事性維度。

一般而言，傳統(tǒng)美學(xué)傾向于將藝術(shù)看作物品，因此，探究藝術(shù)的審美品質(zhì)就成了美學(xué)的基本任務(wù)?！懊涝谛问健本褪沁@種觀念的極端形式。在《西方六大美學(xué)觀念史》中，塔塔爾凱維奇將此稱為“偉大的理論”[1]。這種理論在西方由畢達(dá)哥拉斯學(xué)派所開創(chuàng)，綿延到現(xiàn)在依然具有生命力。新批評(píng)就是這種理論的一個(gè)當(dāng)代案例。新批評(píng)提出了“意圖謬見”，即“將詩與其產(chǎn)生過程相混淆……其始是從寫詩的心理原因中推衍批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，其終則是傳記式批評(píng)和相對(duì)主義”[2]。他們也提出了“感受謬見”，認(rèn)為其“將詩和詩的結(jié)果相混淆，也就是詩是什么和它所產(chǎn)生的效果。其始是從詩的心理效果推衍出批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，其終則是印象主義和相對(duì)主義”[2]228。因此，他們將對(duì)作品的關(guān)注從作品與作者的關(guān)系和作品與讀者的關(guān)系拉回作品的形式本身。在這種視角中，我們所關(guān)注的僅僅是藝術(shù)作品本身，而與藝術(shù)相關(guān)的其他事情則視而不見。當(dāng)然，在這里，形式主義只是這種視角的極端觀點(diǎn)，它關(guān)注的只是作品本身的形式。凡是關(guān)注作品本身，將作品本身當(dāng)作物品來理解的，都可以納入這種視角，比如作品的敘事性、抒情性特質(zhì)。顯然，這樣的視角是“有物無事”。

與此同時(shí)，在闡述藝術(shù)時(shí)，還存在另一種方式，那就是把藝術(shù)視為事件，而不是物品。就此而言，社會(huì)學(xué)家最為在行?；羧A德·貝克爾的藝術(shù)社會(huì)學(xué)就是一個(gè)典型。他認(rèn)為，藝術(shù)是一種集體活動(dòng)。他將藝術(shù)視為一種過程，而不是一種客體；一種事件，而不是一種物品。與傳統(tǒng)美學(xué)相比，他們關(guān)注的重心由此發(fā)生了變化。那就是，作為一個(gè)過程，作為一個(gè)事件，藝術(shù)是如何發(fā)生的。在這樣的視角下，藝術(shù)自身的物性維度消失不見了，它的獨(dú)特性喪失殆盡，已無法與其他事物相區(qū)別。貝克爾宣稱，他會(huì)以相同的方式探討“提香和連環(huán)漫畫”，“也曾像討論貝多芬或莫扎特的作品那樣鄭重地討論好萊塢電影配樂或搖滾樂”[3]。這就基本抹平了不同藝術(shù)之間的價(jià)值區(qū)分。與此同時(shí)，貝克爾還認(rèn)為，因?yàn)樗囆g(shù)是一種集體活動(dòng)，其他社會(huì)現(xiàn)象也是一種集體活動(dòng)，所以談?wù)撍囆g(shù)就是在談?wù)撋鐣?huì)。就此而言，藝術(shù)與其他社會(huì)現(xiàn)象之間也沒有差別了，因?yàn)椤八囆g(shù)=集體活動(dòng)=其他社會(huì)活動(dòng)”。換言之，貝克爾關(guān)注的是作為事件的藝術(shù)與其他事件之間的相同之處，而忽略了作為物品的藝術(shù)與其他物品之間的根本差異。顯然，這樣的視角是“有事無物”。

由此可見，無論是傳統(tǒng)美學(xué)的“有物無事”，還是藝術(shù)社會(huì)學(xué)的“有事無物”，他們都偏向了天平的一端，或者注重藝術(shù)的物性維度，或者注重藝術(shù)的事性維度，但都在注重一者的同時(shí)忽略了另一者，都是存在偏頗的。

二、物是事中之物，事乃物與之事

之所以有這樣的偏頗，是因?yàn)樗麄兌紱]有意識(shí)到，藝術(shù)的物性維度與事性維度存在著密切的關(guān)聯(lián)，兩者實(shí)際上不可分割，須臾難離。簡言之，物是事中之物，事乃物與之事。

首先，物是事中之物。萬物都處于關(guān)聯(lián)中，這種關(guān)聯(lián)會(huì)對(duì)物品本身產(chǎn)生影響，尤其是會(huì)對(duì)它的意義產(chǎn)生影響。比如，在古代，有的作品讀來十分精彩，但因?yàn)樗幍年P(guān)聯(lián)非常糟糕，也會(huì)讓人對(duì)它心生不快。楊素有詩云：“居山四望阻，風(fēng)云竟朝夕。深溪橫古樹，空巖臥幽石。日出遠(yuǎn)岫明，鳥散空林寂。蘭庭動(dòng)幽氣，竹室生虛白。落花入戶飛，細(xì)草當(dāng)階積。桂酒徒盈樽，故人不在席。日暮山之幽，臨風(fēng)望羽客?！眴渭儚奈镄跃S度來看，有人評(píng)論此詩“句句幽秀”“意境恬淡”[4]。但是，因?yàn)闂钏厥羌槌迹?，這首詩也就很難獲得人們的共鳴了。這首詩再好，也是奸臣之詩。人們對(duì)詩的理解是與其作者緊密聯(lián)系在一起的。因此，物是事中之物，人們很難脫離事對(duì)物進(jìn)行理解。

其次，事是物與之事。換言之，在事件的發(fā)展過程中，物品本身發(fā)揮著重要作用，它的力量不容忽略。就藝術(shù)而言，也是如此。孟久麗提到，“光武帝曾在自己的御座旁邊放置了一面屏風(fēng)，上面繪有古代女性楷模的肖像。這面屏風(fēng)本意是為了提醒皇帝時(shí)時(shí)保持崇高的道德，但是宰相宋弘注意到皇帝似乎更樂于觀賞上面所畫的美麗女子，便巧妙地向他進(jìn)諫，于是漢光武帝命人將這扇屏風(fēng)撤去了”[5]。在這個(gè)事件中，繪畫本身的獨(dú)特性和能動(dòng)性是不能忽略的?？梢韵胂?，假如我們將此畫換成一張白紙，漢光武帝肯定不會(huì)發(fā)生同樣的反應(yīng)。因此，可以說，在這個(gè)事件中，繪畫本身的獨(dú)特性發(fā)揮了重要作用。換言之，事乃物與之事，物若不同，事就可能會(huì)發(fā)生重要的變化。

由此可見，藝術(shù)的物性維度與事性維度是緊密結(jié)合在一起的。但是，與此同時(shí)，我們并不否認(rèn)，在具體的藝術(shù)作品中，兩者具有的分量可能會(huì)有所不同。有的作品物性大于事性，有些作品事性大于物性。對(duì)前者而言，作品非常之美，但卻缺乏關(guān)聯(lián)，甚至具有的是負(fù)關(guān)聯(lián)，奸臣楊素的詩就是此例。對(duì)后者而言，作品本身微乎其微，但因?yàn)殛P(guān)聯(lián)甚多，也可能會(huì)成為名作，或者賣出高價(jià)。就此而言，杜尚的《泉》、馬云的書法就是典型。

在時(shí)間的進(jìn)程上，兩者的次序也會(huì)有所不同。有的藝術(shù)作品是物性引發(fā)事性，有的藝術(shù)作品是事性引發(fā)物性。對(duì)前者而言，作品本身打動(dòng)了我們，然后我們?cè)偃チ私庾髡撸⑵鹭S厚的關(guān)聯(lián)，從而確立了“事中之物”。對(duì)后者而言，作者的故事打動(dòng)了我們，然后我們?cè)偃ベ徺I和欣賞作品，將它置于作者的生平故事中理解，從而確立了“物與之事”。

三、以余秀華詩歌為個(gè)案的探析

在人們對(duì)余秀華詩歌的解讀中，很明顯地體現(xiàn)了物性與事性之間的割裂。所謂對(duì)余秀華的物性解讀，就是認(rèn)為余秀華之所以出名，是因?yàn)樗姼璞旧淼膬?nèi)在特質(zhì)。所謂對(duì)余秀華的事性解讀，就是認(rèn)為余秀華之所以出名，是因?yàn)樗纳矸莺凸适?。這兩種解讀思路具有相互抗衡的態(tài)勢。

首先，從物性的角度解讀余秀華的詩。沈睿指出，余秀華的詩歌具有一種感動(dòng)人心的抒情力量。她說：“余秀華的詩歌直接沖擊了我，這些絕非矯揉造作的詩歌以語言的力度，感情的力度，思想的深度沖擊讀者，讀者被感動(dòng)，讀者叫好?！盵6]細(xì)而論之：“余秀華詩歌的打擊力量來源于她表達(dá)的感情真摯，她寫詩寫得真誠，她讓讀者明白她在說什么，她不為難讀者，她跟讀者交流，她寫的不是假模假樣的詩歌，她的詩歌表達(dá)的是生命的體驗(yàn)，是生命原生出來的歡樂、痛苦、悲傷、靜謐。余秀華的詩，因?yàn)檎鎿?，因?yàn)樽x者懂，而引起讀者的共鳴?！盵6]正是這種真摯的抒情力量，讓沈睿禁不住稱贊余秀華是“中國的狄金森”。這是余秀華詩歌的內(nèi)在抒情特質(zhì)。

其次，很多人從事性的角度指出，余秀華之所以備受關(guān)注，這與她的多重身份有關(guān)。王士強(qiáng)指出，余秀華的多重身份，即腦癱詩人、農(nóng)民詩人和女性詩人，每一種身份都具有話題性，而這些身份會(huì)聚到一起，就產(chǎn)生了“爆炸性效應(yīng)”，吸引了大眾和媒體的關(guān)注[7]。之所以如此，是因?yàn)樵谒纳矸葜写嬖谥环N張力。陳亮指出，在農(nóng)婦、腦癱與詩之間具有“巨大的反差”，這“讓人充滿好奇地來打量她的詩”[8]。在余秀華的多重身份中，尤其是以腦癱詩人的身份最引人注目。朱旭指出，這是她成功的重要原因。作為腦癱患者，余秀華能寫出被專業(yè)詩人認(rèn)可的詩歌，這“讓一些對(duì)詩歌不是十分感興趣，甚至對(duì)詩歌不是很了解、關(guān)注的人，也因此而關(guān)注起詩歌來”[9]。因此，如果沒有腦癱詩人這種命名，“余秀華恐怕難以得到這么多的關(guān)注”[8]。

每一種身份都與一定的敘事相關(guān)。陳亞亞指出，在余秀華身上，有著性別、階層、殘障三重?cái)⑹?，它們之間“相互膠著，互為補(bǔ)充”[10]，共同造就了詩人余秀華的傳奇。比如其中的殘障敘事，就賦予了余秀華一種充滿正能量的勵(lì)志精神。張興德就此指出：“從勵(lì)志的視角看，她的這些付出和努力，同張海迪比，同全國所有優(yōu)秀的殘疾人比，毫不遜色?！盵11]這自然引起了大眾和傳媒的關(guān)注。孫桂榮將此形象地稱為“文學(xué)事件化”，這指的是“文學(xué)的影響力與受關(guān)注度不是，或主要不是來自其自身的主題、人物形象、意象、修辭等美學(xué)或文學(xué)要素，而是與作家離奇經(jīng)歷、容貌身份，或者文人官司、名人逸事、時(shí)政要點(diǎn)、社會(huì)突發(fā)事件等一切具有社會(huì)新聞效應(yīng)的特定事件相聯(lián)系”[12]。因此，劉川鄂指出，大眾對(duì)余秀華存在著人物消費(fèi)和事件消費(fèi)。人物消費(fèi)主要與其身份有關(guān)，而事件消費(fèi)則與敘事有關(guān)。其實(shí)后者與前者密不可分：“人物消費(fèi)的熱門標(biāo)簽，包括她的個(gè)性，她草根出身，有她個(gè)人某些不完美的地方，有她的情感、天賦特長，等等。而事件消費(fèi)的熱門標(biāo)簽有逆襲、催淚、勵(lì)志、傳奇等，這樣一些搭配起來，一個(gè)完美的搭配，這種大眾消費(fèi)熱情持續(xù)不斷做一種延伸，有這樣一種過程?！盵13]

由此可見，有論者從物性的角度解讀余秀華，認(rèn)為她詩歌自身的特質(zhì)造就了她的傳奇；有論者則從事性的角度解讀余秀華，認(rèn)為是她外在的身份造就了她的神話。兩者之間產(chǎn)生了一種緊張與矛盾。

首先，堅(jiān)持從物性解讀的學(xué)者，斥責(zé)從事性解讀的學(xué)者忽略了詩歌本身。魏英杰指出，余秀華的身份與她的詩歌創(chuàng)作無關(guān)，我們應(yīng)該將其視為一個(gè)詩人：“余秀華既是一個(gè)農(nóng)民，也是一個(gè)先天性腦癱患者，但從本質(zhì)上講，這一切與她的詩歌創(chuàng)作無關(guān)?！盵14]師力斌對(duì)大眾直奔余秀華的故事而去表示擔(dān)心，認(rèn)為這忽略了詩歌本身：“詩歌最終落入大眾欲望的宣泄。很少有人全面仔細(xì)地閱讀余秀華的詩歌?！盵15]對(duì)此，就連余秀華也曾在某個(gè)場合激動(dòng)地說：“如果你們?cè)谧x我詩歌的時(shí)候，忘記問我所有的身份，我必將尊重你。”[16]當(dāng)人們問她的理想是什么，余秀華也這樣回答說：“希望寫出的詩歌只是余秀華的，而不是腦癱者余秀華或者農(nóng)民余秀華的。”[17]因此，很多學(xué)者提出，我們應(yīng)該不再關(guān)注余秀華的身份，而應(yīng)該關(guān)注她的詩歌。陸湘敏指出：“我希望更多人，包括我自己，從此次旋風(fēng)之后，不把注意力放在娛樂點(diǎn)上，不將身份標(biāo)簽凌駕于詩歌本身之上，而去好好對(duì)待她的詩歌。”[18]劉波認(rèn)為：“她不是模特，不是影視明星，也不是供人觀瞻的擺件，而是以作品進(jìn)入我們的視野，并以此來打動(dòng)我們。”[19]在非詩的事性因素和詩的物性因素之間，張興德劃出了清晰的界限：

首先，絕不是“非詩的因素”。固然，有的報(bào)道為了吸引人們的眼球，用了“腦癱詩人”的字樣。這種做法和稱謂固然不當(dāng)，但最終引起人們注意的還是她的詩歌本身，是她的詩引起了人們的共鳴。所謂“余秀華現(xiàn)象”，其本質(zhì)和焦點(diǎn)是如何看她的詩能引起如此的轟動(dòng)。在我看來，是她的詩的奇幻、率真、真實(shí)，人性的釋放以及濃厚的鄉(xiāng)土氣息和生活氣息，吸引了詩壇內(nèi)外的一些人。[20]

因此，劉波提出，余秀華的詩歌應(yīng)該去身份化，我們應(yīng)該單純地面對(duì)余秀華的詩歌本身：“既然余秀華引起關(guān)注的重點(diǎn)在于她作品的精彩，我們需要在詩人前面冠以那么多前綴嗎？”[21]周虎城就呼吁：“忘卻余秀華其他的身份，她就是一名詩人?！盵22]周俊生也指出：“農(nóng)民，甚至腦癱病人的形象，與人們印象中詩歌的優(yōu)雅氣質(zhì)產(chǎn)生了巨大的差別，使人們對(duì)她的詩作產(chǎn)生了異樣的感覺，對(duì)她的同情成了盛贊其作品的理由。雖然我們對(duì)余秀華應(yīng)該表達(dá)一份敬佩之情，但閱讀詩歌還是應(yīng)該回到詩歌藝術(shù)本身?！盵23]

其次，狄青從事性的角度指出了從物性角度理解余秀華的不足：

我卻并不同意如下說法：“余秀華之所以能一夜爆紅，不僅因?yàn)樗哪X癱患者身份和農(nóng)民身份，更主要的是，她的詩寫得好，贏得了讀者?！痹谖覀兩硖幍倪@個(gè)時(shí)代，大眾甚至文學(xué)圈所關(guān)注的更多的從來都不是作品本身的藝術(shù)水準(zhǔn)，而是將其視作一場有沒有圍觀價(jià)值的社會(huì)事件。如果有的話，再配合一定的藝術(shù)水平，按老百姓的說法，那就是“兩好湊一好”；如果沒有圍觀價(jià)值，即便藝術(shù)水準(zhǔn)很高，那多半也只是一個(gè)文學(xué)圈子內(nèi)的“內(nèi)部事件”[24]。

在這里，可以看到，基于物性解讀批判事性解讀的學(xué)者要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于基于事性解讀批判物性解讀的學(xué)者，之所以如此，并不是意味著對(duì)余秀華的物性解讀取得了絕對(duì)優(yōu)勢，恰恰相反，在現(xiàn)實(shí)中，對(duì)余秀華的事性解讀其實(shí)占大多數(shù)，這才引起了人們對(duì)此的密集反駁與回歸詩歌本身的強(qiáng)烈渴望?？梢哉f，在余秀華身上，是作品還是生平，是物性還是事性的問題非常激烈地凸現(xiàn)出來。何瑞涓就指出，對(duì)余秀華而言，是詩歌重要，還是身份更重要，這是一個(gè)問題：

假如沒有加上“腦癱詩人”“農(nóng)民詩人”的字樣，她們或他們的詩，還會(huì)不會(huì)引起這么大的反響？畢竟，寫詩的人那么多，而這也并不是一個(gè)適合讀詩的時(shí)代。但是假如他們的詩寫得沒有飽滿的感情與語言上的詩意，也許也不會(huì)感動(dòng)讀者并流傳開來。是這些身份更重要，還是詩更重要，抑或兩者不可分割？[25]

當(dāng)然，從藝術(shù)的物性與事性關(guān)聯(lián)的角度來看，身份和故事重要，詩歌也重要，兩者其實(shí)不可分割。物是事中之物。余秀華的詩歌是余秀華的獨(dú)特身份之下完成的詩歌，她的獨(dú)特身份賦予了詩歌一種不同的意義。比如，《穿越大半個(gè)中國去睡你》因?yàn)槭怯嘈闳A的作品，讀來才感人；若是白富美的作品，或高帥富的作品，意味可能就完全不同了。與此同時(shí)，事乃物與之事。余秀華的故事是她的詩歌參與之下完成的故事，如果沒有《一包麥子》《我有一只狗，叫小巫》等作品，我們對(duì)余秀華的故事之體會(huì)就會(huì)有所不同。將余秀華的身份與作品割裂，其實(shí)是忽略了藝術(shù)的物性與事性存在的這種緊密關(guān)聯(lián)。

結(jié)語：物性與事性之關(guān)聯(lián)及其意義

因此，藝術(shù)具有物性維度與事性維度。物是事中之物，事是物中之事。兩者之間緊密關(guān)聯(lián)，不可分割。

這種視角具有重要的理論意義。比如，對(duì)偏重物性的美學(xué)而言，它應(yīng)該將藝術(shù)社會(huì)學(xué)關(guān)注的事性納入其中，研究事性之中的物性，而不能孤立地對(duì)其進(jìn)行研究。而對(duì)偏重事性的藝術(shù)社會(huì)學(xué)而言，它應(yīng)該將美學(xué)關(guān)注的物性納入其中，研究物性參與的事性。這對(duì)于解決兩者所面臨的困境具有重要的理論意義。

這種視角也具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。從這樣的角度思考，可以讓我們對(duì)現(xiàn)實(shí)中的很多事情具有更透徹的認(rèn)識(shí)。比如人工智能的作品，它只有物性的維度，但卻缺少了事性的維度，由此，即便它創(chuàng)作出與偉大的藝術(shù)家一模一樣的作品，也很難取代人類的創(chuàng)作?！盁o事之物”無法取代“事中之物”，因?yàn)閮烧呔哂懈静煌囊饬x。換言之，人工智能只能創(chuàng)造物，但卻無法創(chuàng)造事。這是它的所長，也是它的限度。

[本文為國家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“當(dāng)代英美文藝社會(huì)學(xué)思想研究”（16CZW012）階段性成果、江蘇高校“青藍(lán)工程”資助項(xiàng)目成果。]

注釋

[1]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇.西方六大美學(xué)觀念史[M].劉文潭譯.上海：上海譯文出版社，2013：144.

[2]趙毅衡（編選）.“新批評(píng)”文集[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1988：228.

[3]霍華德·貝克爾.藝術(shù)界[M].盧文超譯.南京：譯林出版社，2014：第一版前言，第18頁.

[4]以上參見蔣寅.文如其人？———一個(gè)古典命題的合理內(nèi)涵與適用限度[J].求是學(xué)刊，2001（6）.

[5]孟久麗.道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識(shí)形態(tài)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013：45.

[6]沈睿.余秀華詩歌有何力度？———以一首詩為例的細(xì)讀[J].文學(xué)報(bào)·新評(píng)論，2015年2月12日.

[7]王士強(qiáng).余秀華火了，然后呢？[J].文學(xué)自由談，2015（3）.

[8]陳亮.余秀華：在生活與詩歌的雙重坐標(biāo)中[J].中國藝術(shù)報(bào)，2015年2月4日.

[9]周新民、吳黎榮、朱旭.再議余秀華詩歌熱[J].長江叢刊，2016（19）.

[10]陳亞亞.余秀華：性別、階層和殘障的三重?cái)⑹耓J].中國圖書評(píng)論，2015（7）.

[11]張興德.如何看她的詩能引起如此轟動(dòng)———我看“余秀華現(xiàn)象”[N].遼寧日?qǐng)?bào)，2015年2月6日.

[12]孫桂榮.余秀華詩歌與“文學(xué)事件化”[J].南方文壇，2015（4）.

[13]劉川鄂.余秀華熱與余秀華詩[J].長江叢刊，2015（33）.

[14]魏英杰.過度消費(fèi)詩人余秀華是一種病[J].杭州：生活品質(zhì)版，2015（3）.

[15]師力斌.網(wǎng)絡(luò)詩歌與生活———以余秀華走紅和伊沙《新詩典》為例[N].中華讀書報(bào)，2015年6月24日.

[16]轉(zhuǎn)自劉恩波.靜靜地期待詩歌閱讀的真正回歸[J].藝術(shù)廣角，2015（3）.

[17]轉(zhuǎn)自胡德禮.余秀華：率真語言顯智慧[J].青少年日記，2015（11）.

[18]陸湘敏.打撈余秀華順德開講的正向價(jià)值[N].南方日?qǐng)?bào)，2015年11月3日.

[19]劉波.光明之子與質(zhì)樸之詩———談?dòng)嘈闳A兼論其近年詩作[J].長江叢刊，2016（19）.

[20]張興德.客觀、冷靜看“余秀華現(xiàn)象”[N].文藝報(bào)，2015年2月4日.

[21]劉波.文學(xué)個(gè)案，不具有可復(fù)制性———也說余秀華現(xiàn)象[N].光明日?qǐng)?bào)，2015年1月24日.

[22]周虎城.余秀華只是一名詩人[N].南方日?qǐng)?bào)，2015年1月20日.

[23]周俊生.走紅的余秀華能否讓詩歌火起來[N].光明日?qǐng)?bào)，2015年1月23日.

[24]狄青.總在不停奔跑注定沒人看到[J].文學(xué)自由談，2015（2）.

[25]何瑞涓.生自草根，未必不可長成大樹———李敬澤、吳思敬、林莽、張清華、羅振亞、霍俊明等談“余秀華現(xiàn)象”及其延伸思考[J].中國藝術(shù)報(bào)，2015年2月13日.