王柯平

關于中國藝術觀念史，可寫一部大書。劉成紀教授所著《先秦兩漢藝術觀念史》（以下簡稱“劉著”），雖是斷代之論，然已備兩卷，堪稱鴻篇巨制。初讀此作，獲益匪淺，這里略述一二，以資討論。

其一，鉤深致遠的多重歷史觀。本書專論中國藝術觀念史，必然從其歷史源頭著手，辨析、闡釋和總結(jié)藝術觀念在其特定語境中的生成、流變、創(chuàng)化、應用、發(fā)展與會通等性相。通常，對于涉及藝術觀念的古典文獻與體現(xiàn)藝術觀念的古代器物，現(xiàn)代學者在借用“雙重證據(jù)法”的同時，既進入歷史以解其意，也出乎歷史以觀其效，這樣會使歷史語境成為更具關聯(lián)意義的參照坐標，使歷史意識成為更為有效的思想行動。事實上，當我們?yōu)榱斯串嬎囆g觀念史圖譜而解讀或重思相關古典話語的含義（meaning）與意義（significance）時，總會聯(lián)系特定歷史語境中的相關問題及其因果關系展開思索，總會依據(jù)過去的目的性追求與當下的闡釋學動機進行論證。這樣一來，我們的所作所為，就不再是被動的，而是主動的；不再是過去的，而是當下的。這一做法本身，可以說是一種作為行動的思想或作為思想的行動。值得稱道的是，劉著基于跨學科視野，采用了多重歷史觀，一方面用大歷史融通小歷史，另一方面用小歷史實證大歷史，由此對藝術觀念史進行了鉤深致遠的梳理、釋論和歸結(jié)。這里所說的大歷史，主要是源于傳統(tǒng)禮樂的文化史和注重道德立命的哲學史；這里所說的小歷史，主要是表現(xiàn)情思意趣的藝術史（如詩、樂、舞、書、畫、賦）和滿足儀式日用的工藝史（如玉、石、陶、器具、青銅、建筑、城建）。不難看出，這種方法由于關注藝術理論及其實踐經(jīng)驗的交互共生關系，其論證效果自然超越了單維歷史觀的閾限，不僅有助于讀者了解藝術觀念史的復雜淵源和把握藝術觀念史的多面效果，而且有助于拓展古代藝術的實存領域、揭示古代藝術的豐富形態(tài)和解構(gòu)藝術與美的單向?qū)拥龋罱K把重要的內(nèi)在關聯(lián)因素聚集于藝術觀念史領域，從而避免了有悖邏輯貫通性的無限泛化之弊。

其二，溯本探源的三位一體說。根據(jù)中國藝術觀念的歷史沿革，劉著將先秦兩漢分為彼此承接的三個發(fā)展階段：夏商西周、春秋戰(zhàn)國與兩漢時期。依此時序，劉著先從遠古夏商時期甲骨文字、青銅器皿與巫術活動中藝術觀念的萌芽切入，繼而論說西周時期有關詩禮樂與服飾之類藝術觀念的成形，闡明春秋時期有關樂舞建筑中藝術觀念的演進，昭示戰(zhàn)國時期諸子關于藝術功用的爭論，總結(jié)先秦百工體系與匠作制度的要旨，闡述秦漢音樂哲學和書道畫藝的觀念。因循這一發(fā)展線索，劉著從實用、審美和象征三位一體的角度，在溯本探源的辨析和提煉過程中，以言之有物、論之有據(jù)的方式，令人信服地復現(xiàn)了古代中國藝術的實然功能及其藝術觀念的呈現(xiàn)樣式。如今看來，上述三位一體說，不僅在很大程度上適用于詩樂舞等藝術，也同樣適用于器具與建筑等工藝。譬如，所謂“實用”，通常體現(xiàn)在日常功用與人倫教化的功利性層面；所謂“審美”，一般反映在怡情悅性與鑒賞娛樂的精神性層面；所謂“象征”，往往凝練在“言志明理”“托情于物”“藏禮于器”與“蘊意于象”的符號化層面。三者彼此關聯(lián)又相輔相成，體現(xiàn)了古代藝術（或古代工藝）的本然特質(zhì)。

其三，對“魏晉起點論”的質(zhì)疑與反撥。陶淵明在《桃花源記》里自稱“不知有漢，無論魏晉”。現(xiàn)在，我們既然從劉著中獲知先秦兩漢的藝術觀念史流變，也就有必要借機談談魏晉時期的藝術及其相關事宜。實際上，劉著的多重歷史觀與三位一體說，就是針對“魏晉起點論”的相關問題而展開的，由此得出的結(jié)論便是：“魏晉起點論”是套用西方啟蒙運動藝術觀念與自由形式原則來評判中國藝術及其觀念的結(jié)果。出于歷史巧合，魏晉時期人性的覺醒與文藝的自覺，使中國藝術及其觀念一反常態(tài)，呈現(xiàn)出迥然有別于先前傳統(tǒng)的嶄新樣貌，結(jié)果與“來自西方的藝術定義更具契合性”。但在劉著看來，這大抵是以西方現(xiàn)代觀念重構(gòu)本土歷史的產(chǎn)物。一些現(xiàn)代學人之所以把魏晉以降看作中國藝術的自覺時期，無疑是受西學影響，均用西方啟蒙時期確立的美和藝術標準，來限定中國文學、藝術和美學的歷史進程和研究。也就是說，中國現(xiàn)代學人對魏晉美學和藝術成就的“極端肯定”，實屬移置和借用西方啟蒙藝術觀所致。盡管這種肯定反映了中國美學和藝術發(fā)展史的實然狀況，但卻斬斷了中國藝術對社會政治生活的廣泛參與，導致了價值單一、視野狹隘的東西。自20世紀60年代始，中國美學與藝術史界就已明確認識到“魏晉起點論”存在的問題。有鑒于此，劉著反向上推，將中國藝術觀念史上溯到先秦兩漢，同時從政治、倫理、宗教、審美和應用等角度，著意敞開了藝術更為多元的價值空間及其飽滿特性。

在中國學界，每論及魏晉藝術，就自然關涉魏晉風度；而評估這兩者，又都無法避談魏晉名士。概言之，魏晉藝術的自覺與華彩，得益于人性的覺醒，哲學的重新解放，思想的自由活躍。其所創(chuàng)構(gòu)的抒情性純藝術，既注重辭采與韻美（如“儷采百字之偶，爭價一句之奇”），又推崇神思或想象（如“精！八極，心游萬仞……觀古今于須臾，撫四海于一瞬，挫萬物于筆端”），由此真正開啟了真善美的先河。相對于兩漢“成教化，助人倫”的功利藝術，魏晉藝術堪稱中國歷史上空前飛躍的奇葩。魏晉風度的慷慨與深沉，得益于人生的感悟與內(nèi)在的矛盾。處在當時充滿動蕩、混亂、災難、血污的社會和時代，大多數(shù)魏晉藝術家表面看來活得瀟灑風流，實際內(nèi)心則充滿苦惱、恐懼和煩憂，在戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢中承受著無形的困擾和壓力。誠如阮籍詩云：“但恐須臾間，魂氣隨風飄。終身履薄冰，誰知我心焦?！薄肮馒櫶柾庖埃桫B鳴北林。徘徊將何見，憂思獨傷心?！蔽簳x名士的尚奇與任俠，得益于狂者的精神和理傲的偏好，他們一邊對酒當歌，縱情享樂，放浪形??；一邊滿懷詩意，崇尚玄理，超然自得，借用文藝作品和生活方式來展示各自的才情、精神的放達、獨立的人格和自愛的品藻。

據(jù)此，魏晉名士的共同特點一般可歸結(jié)為深情、尚玄與憂思。當時，他們因深情而慷慨詠嘆，由此成就了三曹的文，陶、謝的詩，嵇康的樂，向秀、陸機的賦，顧愷之、陸探微的畫，王羲之、王獻之的書，等等；他們因尚玄而狂傲悖理，藐視偽善的名教，反叛傳統(tǒng)的價值，由此產(chǎn)生了以王弼、何晏為代表的玄學，奠定了真正思辨的中國哲學；他們因憂思而佯狂沉醉，借此來抗爭無常的命運和無端的迫害，用含著眼淚的笑來應對感傷和沉重的生活。這一切，對中國學人而言，無疑會激起他們的遐想與反思，或激慨蒼涼，或追慕仰視，或心理模仿，等等。但要看到，后世對魏晉名士的理解，也存在一定問題，尤其是“極端肯定”之論，似有以偏概全之弊。

要知道，魏晉名士面對政治權(quán)變的壓迫與殺伐懲戒的威脅，在自由精神與個性張揚方面，基于自身的處境和選擇，主要凸顯出超逸率性的狂傲之風，尚奇任俠的狂誕之風，驚世駭俗的狂蕩之風。分別言之，狂傲之風的典型代表當屬“竹林七賢”。他們好酒、好詩、好樂，抵制虛偽名教與極權(quán)政治，近乎狂狷者流。在他們中間，阮籍擅賦玄詩，劉伶迷戀醉酒，嵇康熱衷琴音?！澳克惋w鴻，手揮五弦；俯仰自得，游心太玄?！本褪秋蹬c同道心向往之的真實寫照。作為一位名副其實的樂狂，嵇康的卓然警世之舉，在于為好友呂安辯護而獲罪被殺。臨刑之時，他索琴撫奏一曲《廣陵散》，曲終感慨道：“《廣陵散》于今絕矣?！彪S之從容就戮。逝后，其七賢舊友向秀作《思舊賦》，“悼嵇生之永辭兮，顧日影而彈琴?！狓Q笛之慷慨兮，妙聲絕而復尋”。懷念之深，用情之切，可見一斑。

狂誕之風的代表人物，主要是一些官場名士。這類人自命清高，崇尚玄虛，雖身居廟堂，但心系江湖；雖享有官位名利，但有意玩忽職守。他們“是以立言借于虛無，謂之玄妙；處官不親所司，謂之雅遠；奉身散其廉操，謂之曠達?！蜚＜獌粗Y，而忽容止之表，瀆棄長幼之序，混漫貴賤之極。其甚者，至于裸裎，言笑忘宜，以不惜為弘，士行又虧矣?！保ㄒ娕彷i《崇有論》）這種風氣蔓延的結(jié)果，使得“當官者以望空為高，而笑勤恪”（見干寶《晉紀總論》）。顯然，上述狂誕之風，所助長的是虛妄、邪道、鄙俗之行，但當事者卻自以為此乃玄妙、雅遠、曠達之舉，全然不顧誤事、誤人、誤國乃至虧行、喪德的后果。

狂蕩之風的代表人物，大多是一些貴族子弟。他們仗著優(yōu)越的社會地位與經(jīng)濟條件，無視傳統(tǒng)名教禮法的約束，追求自我無限度的放任自流，在標新立異方面走得更遠。他們以放浪形骸為名，行放蕩不羈之實，飲酒尋歡，對弄婢妾，拋棄規(guī)儀，散發(fā)裸戲，幾乎到了司空見慣、習焉不察的地步，遠遠超過孔子所批評的那種“狂而蕩”現(xiàn)象。譬如，出身官宦人家的王忱，官至方伯（地方長官），不僅嗜酒如命，而且裸游成習。據(jù)《晉書》本傳所記，此人“性任達不拘，末年尤嗜酒，一飲連月不醒，或裸而游，每嘆三日不飲，便覺形神不相親”。有一次去安慰遇到傷心事的岳父，竟然伙同十幾位賓客，“披發(fā)裸身而入”，繞室三圈后遽然離去。相較而言，狂傲之士可贊，才情卓越且有所作為；狂誕之士可嘆，瀆職懶政卻自飾其過；狂蕩之士可笑，不顧羞恥故乏善可陳。因此，評價魏晉風度與魏晉名士，有必要區(qū)別對待，不應一概而論。

另須指出的是，兩漢時期“廢黜百家，獨尊儒術”的統(tǒng)攝性意識形態(tài)，導致了物極必反的后果，促發(fā)了魏晉時期的破舊立新和自由解放。李澤厚等現(xiàn)代學人，對魏晉美學與藝術的“極端肯定”，遠非純學術認識問題那么簡單。要知道，在20世紀80年代的中國，美學討論的大背景是解放思想和改革開放，其外顯形式是60年代美學討論的繼續(xù)，其內(nèi)在目的則是倡導主體性和自由精神的政治啟蒙，其所采用的方式，則是中國歷史上常用的以古喻今諷今等手法，這在李氏行文中不難看出。

如其所言：與煩瑣和迷信的漢儒相比，魏晉時期是一個突破數(shù)百年的統(tǒng)治意識、重新尋找和建立理論思維的解放歷程。在懷疑舊有傳統(tǒng)標準和信仰價值的條件下，魏晉人對自己生命、意義、命運的重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求，由此發(fā)展出一種新的態(tài)度和觀點。正始名士的不拘禮法，太康、永嘉名士的政治悲憤，都有一定的具體積極內(nèi)容。正由于這種內(nèi)容，便使所謂人的覺醒沒有流于頹廢消沉：正由于有人的覺醒，才使這種內(nèi)容具有美學深度。而這種覺醒，是在對舊傳統(tǒng)舊信仰舊價值舊風習的破壞、對抗和懷疑中取得的，其內(nèi)在追求與外在否定是相互矛盾地聯(lián)系在一起的。在當時嚴酷的政治境遇里，何晏、嵇康、二陸、張華、潘岳、郭璞、謝靈運、裴輎等一流哲學家、詩人、作家、藝術家，都被當政者假借法統(tǒng)道統(tǒng)之名所殺。但是，陳舊的禮法畢竟抵擋不住新穎的思想，政治的迫害也未能阻擋風氣的改變。從哲學到文藝，從觀念到風習，看來是如此狂誕不經(jīng)的新東西，畢竟戰(zhàn)勝和取代了一本正經(jīng)而更虛偽的舊事物（見《美的歷程》）。在20世紀80年代開放之初，對經(jīng)歷過各種殘酷斗爭與十年動亂的讀者來講，每看到這種殘酷的悲劇與激揚的表述，無疑會勾起難以言表的舊憶和不堪回首的往事，當然又會喚起國泰民安的希冀與壯懷激烈的感想。