舒飛群

在前兩篇有關(guān)音樂(lè)教育實(shí)踐哲學(xué)的筆談錄中，我們分別探討了音樂(lè)教育實(shí)踐哲學(xué)的社會(huì)性和倫理追求，以及音樂(lè)教育實(shí)踐哲學(xué)的音樂(lè)文化觀和社會(huì)實(shí)踐觀。

本系列筆談錄之三的主題是音樂(lè)教育實(shí)踐哲學(xué)與“作品中心論”的審美哲學(xué)，主要內(nèi)容是關(guān)于“作品中心論”及審美哲學(xué)的評(píng)論，還有審美哲學(xué)的往事今生，現(xiàn)整理如下（下文提問(wèn)者舒飛群簡(jiǎn)稱(chēng)“舒”；戴維·埃里奧特博士簡(jiǎn)稱(chēng)“戴”）。

舒：談?wù)撘魳?lè)教育的哲學(xué)問(wèn)題，不能不聯(lián)系實(shí)際，尤其是中國(guó)音樂(lè)教育的實(shí)際。多年來(lái)，音樂(lè)教師面臨這樣一個(gè)困惑，即音樂(lè)教育實(shí)踐哲學(xué)的歷史文化觀、社會(huì)倫理觀，與看重作品本身結(jié)構(gòu)和要素的審美哲學(xué)之間的差異是巨大的。如果我們站在音樂(lè)教育實(shí)踐哲學(xué)的立場(chǎng)看這個(gè)問(wèn)題，那么音樂(lè)教育審美哲學(xué)是否具有合理之處？如果有，音樂(lè)教育實(shí)踐哲學(xué)能否承認(rèn)并包容審美哲學(xué)立于音樂(lè)作品本身的某些自律論美學(xué)的主張？

戴：對(duì)于這兩個(gè)問(wèn)題而言，答案是肯定的。本系列文章所討論的《關(guān)注音樂(lè)實(shí)踐—音樂(lè)教育哲學(xué)（第二版）》這本著作中也提到了相似的問(wèn)題，它并未全盤(pán)否定“作品中心論”的觀點(diǎn)，而是想與讀者一起來(lái)思考，“作品中心論”中的哪些觀點(diǎn)是具備一定道理的？就音樂(lè)的構(gòu)成要素和音樂(lè)結(jié)構(gòu)而言，“作品中心論”抓住了這樣一個(gè)事實(shí)：除了極少數(shù)的情況之外，說(shuō)到音樂(lè)，人們難以回避的就是作品。此外，凡是音樂(lè)定然表現(xiàn)為某種結(jié)構(gòu)樣式，具備人類(lèi)音樂(lè)實(shí)踐的某些相通或相似的要素。我們的音樂(lè)教育實(shí)踐哲學(xué)，誠(chéng)如我們?cè)谥暗膬纱翁接懸粯?，看重的是人?lèi)音樂(lè)活動(dòng)的社會(huì)、倫理、文化、歷史等內(nèi)涵。我們的主張是要把人類(lèi)的音樂(lè)活動(dòng)及其教育活動(dòng)放在更為廣闊的環(huán)境之中，但是我們并不否認(rèn)“作品中心論”的合理之處，因而我們提出要運(yùn)用包容的思維方式。這種方式包含“作品中心論”中的合理思想，包含“作品中心論”看重的音樂(lè)本身的構(gòu)成形態(tài)，包括音樂(lè)的結(jié)構(gòu)和要素，當(dāng)然也包括具體的音樂(lè)作品。但是僅僅如此是不夠的，我們還要廣泛吸取各個(gè)音樂(lè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的合理成果，更重要的是要尊重各個(gè)時(shí)代和全球各地的音樂(lè)實(shí)踐的事實(shí)。

舒：從音樂(lè)教學(xué)的實(shí)際來(lái)說(shuō)，以作品為中心，看重音樂(lè)本體，把作品的結(jié)構(gòu)和要素作為核心，這在音樂(lè)教育實(shí)踐哲學(xué)看來(lái)存在不足和偏頗。請(qǐng)您聯(lián)系實(shí)際談?wù)?，在這樣的哲學(xué)思想指導(dǎo)下的音樂(lè)教學(xué)有些什么缺點(diǎn)？

戴：“作品中心論”對(duì)音樂(lè)教學(xué)的導(dǎo)向作用，勢(shì)必使學(xué)生的學(xué)習(xí)陷入被動(dòng)的處境。采用西方傳統(tǒng)的審美方式來(lái)聆聽(tīng)音樂(lè)，聽(tīng)者的心態(tài)難免會(huì)變得冷漠，因?yàn)閷徝勒軐W(xué)提倡審美的主體與客體要有必要的距離。在音樂(lè)學(xué)院的音樂(lè)作品分析教學(xué)中，這種情形表現(xiàn)得十分典型，其焦點(diǎn)就是對(duì)作品結(jié)構(gòu)的抽象提煉，以及對(duì)作品構(gòu)成的各個(gè)音樂(lè)要素進(jìn)行解剖式的分析。在音樂(lè)作品分析課堂上，這種專(zhuān)門(mén)的分析或許是必要的，但是它絕不是我們對(duì)音樂(lè)作品的全面認(rèn)識(shí)。時(shí)至今日，這些守舊的分析套路統(tǒng)領(lǐng)了大學(xué)的音樂(lè)作品分析課程，統(tǒng)領(lǐng)著中小學(xué)的音樂(lè)賞析教學(xué)。音樂(lè)教育中的這種“風(fēng)俗”，表現(xiàn)在演唱和演奏課堂中就是對(duì)音樂(lè)技能的磨煉。我們批評(píng)這些方法的片面性，因?yàn)樗鼈儼烟囟ǖ囊魳?lè)與其形成的豐富背景割裂開(kāi)來(lái)。

舒：您的批評(píng)，就像我們中國(guó)人所謂的“見(jiàn)木不見(jiàn)林”，以及“撿了芝麻，丟了西瓜”。您提出的音樂(lè)哲學(xué)觀點(diǎn)，諸如音樂(lè)的歷史觀、社會(huì)觀、文化觀、倫理觀等，在中國(guó)哲學(xué)中具有深厚的文化與歷史基礎(chǔ)。我想在這里聯(lián)系音樂(lè)教學(xué)的實(shí)際，說(shuō)說(shuō)學(xué)習(xí)過(guò)的一些認(rèn)識(shí)論和方法論。例如，您批判的被動(dòng)的審美感知，使我想到對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，不是鏡映式的機(jī)械的認(rèn)識(shí)，而更多的是能動(dòng)的反映。人的能動(dòng)性才符合藝術(shù)認(rèn)識(shí)的本來(lái)面貌，否則就不會(huì)有中國(guó)人說(shuō)的“情人眼里出西施”，也不會(huì)有英國(guó)人總結(jié)的“一千個(gè)讀者眼里有一千個(gè)哈姆雷特”。如此看來(lái)，過(guò)分強(qiáng)調(diào)被動(dòng)的和冷漠的審美感知顯然有其局限性，既不符合人的認(rèn)識(shí)規(guī)律和事實(shí)，也不會(huì)使認(rèn)識(shí)變得深刻。進(jìn)一步而言，如果我們的音樂(lè)教師強(qiáng)行要求學(xué)生對(duì)同一首音樂(lè)作品產(chǎn)生相同的認(rèn)識(shí)，或者要求學(xué)生在音樂(lè)表演中把樂(lè)譜的規(guī)定視為圣旨，不可越雷池一步，那就只會(huì)壓抑學(xué)生的主動(dòng)性和創(chuàng)造性，藝術(shù)則不再是藝術(shù)，而是千篇一律的復(fù)制品。我們學(xué)過(guò)的哲學(xué)鮮明地反對(duì)僵化的形而上學(xué)，倡導(dǎo)人們?cè)谥T多事物之間尋求普遍的聯(lián)系，尤其要聯(lián)系特定的歷史條件和社會(huì)狀況，這有利于我們廣泛地認(rèn)識(shí)一切事物真實(shí)而深層的意義，包括文化的、藝術(shù)的及民間的。

說(shuō)到西歐古典音樂(lè)的欣賞，我覺(jué)得也不能遵從西方自律論美學(xué)的狹義教條，僅僅從孤立的曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏節(jié)拍、旋律特點(diǎn)、和聲進(jìn)行等要素來(lái)認(rèn)識(shí)音樂(lè)作品。音樂(lè)作品的本體特征，比如和聲的動(dòng)與靜、旋律的張與弛、奏鳴曲式呈示部的主題沖突和再現(xiàn)部的沖突解決等矛盾及其帶來(lái)的運(yùn)動(dòng)，恰好反映了當(dāng)時(shí)西歐古典哲學(xué)的對(duì)立、統(tǒng)一，也就是辯證運(yùn)動(dòng)，而西歐古典音樂(lè)的獨(dú)特與偉大就在于此。就音樂(lè)的情緒表達(dá)和體驗(yàn)而言，當(dāng)時(shí)歐洲音樂(lè)在和聲、旋法、曲式等方面的對(duì)立與統(tǒng)一構(gòu)思，與人的情緒之間也存在“異質(zhì)同構(gòu)”的聯(lián)系。比如，旋律的升與降、和聲的動(dòng)與靜，這些運(yùn)動(dòng)形態(tài)與人的情緒的漲落之間存在相似之處，使得我們可以把音樂(lè)的思維與音樂(lè)的情緒聯(lián)系在一起。音樂(lè)打動(dòng)人心，音樂(lè)表達(dá)心聲，畢竟它以情感為要。但令人遺憾的是，在當(dāng)今的高等音樂(lè)學(xué)府里，許多學(xué)生并不愿意靜下心來(lái)，深入思考西歐古典音樂(lè)與古典哲學(xué)之間、思維與情緒之間存在的這些深層聯(lián)系。這樣一來(lái)，音樂(lè)作品的思想性和情感性的育人價(jià)值就損失了許多，學(xué)生對(duì)西歐古典音樂(lè)的理解就只能流于聲音要素方面的表層技法，缺乏音樂(lè)思想方面的社會(huì)的和哲學(xué)的深度，以及情緒體驗(yàn)的厚度。您在書(shū)中提出了“以樂(lè)育人”的理念，如果我們把音樂(lè)與社會(huì)背景割裂開(kāi)來(lái)，那么音樂(lè)作品中單純的聲音要素怎么能夠?qū)崿F(xiàn)廣義的育人目的呢？

我在您的書(shū)中還看到這樣的描寫(xiě)，即以作品為中心及音樂(lè)要素論的審美哲學(xué)，這其實(shí)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有著更深一層的關(guān)系。您能否簡(jiǎn)要地解釋一下，當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景如何影響著這種自律論美學(xué)的形成？

戴：你在談?wù)撘粋€(gè)有水平的社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)和教育學(xué)的課題。我在這本書(shū)的第三章專(zhuān)門(mén)寫(xiě)道：審美哲學(xué)的純藝術(shù)的自律觀點(diǎn)，恰恰是當(dāng)時(shí)歷史條件的產(chǎn)物。從理論家的思想來(lái)看，秉持純藝術(shù)觀點(diǎn)的審美思想，屬于對(duì)何為藝術(shù)這個(gè)問(wèn)題上的哲學(xué)思考。這些思考“跳”不出歷史的局限，受制于啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的經(jīng)濟(jì)、法律、社會(huì)、政治、權(quán)力。我曾經(jīng)借用伊格爾頓（Eagleton）的一段詮釋?zhuān)核囆g(shù)的審美哲學(xué)思想實(shí)際上反映了當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)，也就是新興資產(chǎn)階級(jí)標(biāo)榜的自由、和平等，張揚(yáng)的是個(gè)體的自律和自強(qiáng)。英雄不問(wèn)出處，封建社會(huì)的家族名望和物質(zhì)遺產(chǎn)不值得張揚(yáng)，社會(huì)的主流意識(shí)看重和推崇的是個(gè)人本身的價(jià)值。我在這本書(shū)里說(shuō)得很清楚，在新時(shí)代到來(lái)之前，歐洲社會(huì)是在權(quán)貴階級(jí)的專(zhuān)制之下；進(jìn)入新的時(shí)代后，整個(gè)社會(huì)傾向并崇尚個(gè)人的獨(dú)立性—個(gè)人的情感、品味、自律、自強(qiáng)得到了空前的尊重。我們可以想象，既然社會(huì)尊重的是自律的個(gè)體，自律的音樂(lè)作品也會(huì)得以格外的珍惜，其價(jià)值也就體現(xiàn)在作品本身的內(nèi)在屬性，具體講就是音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)與要素成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。伊格爾頓的話(huà)一語(yǔ)中的，資產(chǎn)階級(jí)的主體是自律的和自主的。與之相應(yīng)，當(dāng)時(shí)的美學(xué)看重的必然是音樂(lè)的自律的方面。我們不必把話(huà)講得過(guò)于直白，哲學(xué)的、社會(huì)的語(yǔ)言和思考要求我們深入體會(huì)和領(lǐng)悟，思想深邃的讀者自然能夠讀懂這里的意思。

我再次提醒一下音樂(lè)的含義，千萬(wàn)不能僅限于西歐那個(gè)時(shí)代的短暫成就，而應(yīng)囊括整個(gè)人類(lèi)自古到今的所有音樂(lè)成就和千姿百態(tài)的社會(huì)音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)。如果我們把音樂(lè)僅限于西方那個(gè)短暫時(shí)代的某些作品，我們談?wù)摰囊魳?lè)就不符合歷史和現(xiàn)實(shí)，就會(huì)忽視不同民族的不同實(shí)踐。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，最為要緊。

舒:這些故事真有意思。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，我們?cè)谖鳉W古典音樂(lè)的內(nèi)在要素和內(nèi)在情趣中便可找到更豐富的內(nèi)涵，難怪有的西方音樂(lè)史教師要求學(xué)生透過(guò)音樂(lè)看歷史、看社會(huì)，透過(guò)特定時(shí)代的社會(huì)思潮來(lái)闡釋音樂(lè)和理解音樂(lè)。接下來(lái)，請(qǐng)您再?gòu)臍v史的角度，講講看重音樂(lè)作品本身的西方審美哲學(xué)的往事今生。

戴：西方審美哲學(xué)是有局限性的，它是囿于彼時(shí)彼地的社會(huì)文化體制的思想產(chǎn)物，我們不能將它作為永恒的真理來(lái)認(rèn)識(shí)、解釋世間各種音樂(lè)及其性質(zhì)和價(jià)值。即便是對(duì)于西方古典音樂(lè)的解釋?zhuān)瑢徝勒軐W(xué)也難以囊括其所有活動(dòng)和聆聽(tīng)的方式。

從歷史淵源來(lái)看，啟蒙運(yùn)動(dòng)之前的音樂(lè)家思考問(wèn)題的方式并非僅以音樂(lè)作品的創(chuàng)作為己任。他們的樂(lè)思并不僅僅停留在結(jié)構(gòu)形態(tài)和音樂(lè)元素，而且后來(lái)的審美哲學(xué)的被動(dòng)聆聽(tīng)、冷漠觀賞的方式也不存在。當(dāng)時(shí)的音樂(lè)人也沒(méi)有機(jī)會(huì)把音樂(lè)作為藝術(shù)、產(chǎn)品，動(dòng)輒審美的高調(diào)在那個(gè)時(shí)候的歐洲是不存在的。如今，人們?cè)谝魳?lè)廳內(nèi)遵守音樂(lè)欣賞的拘謹(jǐn)成規(guī)，已是被熟知的常識(shí)。然而，正如希金斯在《我們生活中的音樂(lè)》 （The Music of Our Lives）所說(shuō)：“專(zhuān)心致志、別無(wú)旁顧，音樂(lè)廳聆聽(tīng)環(huán)境的這個(gè)規(guī)矩，即使在西方也是近期的一種理想。”我們還要想到這樣一個(gè)事實(shí)，巴洛克時(shí)期的音樂(lè)廳的建設(shè)形成了人們?cè)谑覂?nèi)進(jìn)行音樂(lè)欣賞的習(xí)慣，彼此之間規(guī)規(guī)矩矩、避免干擾，這種風(fēng)俗在巴洛克時(shí)期之前根本就是不可想象的事情。放眼世界，我們更多的是看到人類(lèi)音樂(lè)活動(dòng)發(fā)生在民間的生活和生產(chǎn)之中，對(duì)于這些音樂(lè)活動(dòng)西方審美哲學(xué)如何解釋?zhuān)?/p>

舒：您問(wèn)得好！比如，面對(duì)中國(guó)的山歌、小調(diào)、勞動(dòng)歌曲，還有載歌載舞、鑼鼓喧天的節(jié)慶場(chǎng)面，西方審美哲學(xué)就難以“指手畫(huà)腳”。

戴：這本書(shū)的第三章提到“作品中心論”的一個(gè)肇端，是與樂(lè)譜作為商品流通及經(jīng)濟(jì)利益牽連在一起的。這件史實(shí)我希望讀者留意，它能夠幫助我們認(rèn)識(shí)到，審美哲學(xué)的作品中心觀念并不完全取決于音樂(lè)本身，而是有著當(dāng)時(shí)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、商業(yè)、法律等方面的原因的。以作品為中心的音樂(lè)觀念，必定要求作品能以樂(lè)譜為載體進(jìn)入商業(yè)化的市場(chǎng)流通，使樂(lè)譜成為音樂(lè)作品客體化的標(biāo)志。我認(rèn)為，雖然19世紀(jì)初“作品中心論”尚未成熟，但記譜法的發(fā)展和應(yīng)用，使樂(lè)譜能像書(shū)籍那樣作為商品進(jìn)行交易。我們也可以想見(jiàn)，音樂(lè)思想訴諸樂(lè)譜并得以印刷和流通，音樂(lè)家才可能在樂(lè)譜上審視構(gòu)成音樂(lè)作品的要素。而理性的分析和解釋?zhuān)仨氁罁?jù)樂(lè)譜這樣一件客觀的實(shí)物，這就為后來(lái)“作品中心論”的形成奠定了物態(tài)的基礎(chǔ)。

18世紀(jì)后期，樂(lè)譜進(jìn)入印刷行業(yè)并作為商品進(jìn)行流通。此間，英國(guó)曾發(fā)生音樂(lè)家與出版商的利益斗爭(zhēng)，出版商刊印樂(lè)譜，獲得“大頭”利益，作曲家開(kāi)始維權(quán)。1777年，約翰·克里斯蒂安·巴赫（Johann Christian Bach）把出版商告上法庭，最終勝訴。之后，英國(guó)法律做出規(guī)定，作曲家的樂(lè)譜等同于作家的圖書(shū)，其權(quán)益歸音樂(lè)家所有。這件史實(shí)說(shuō)明，樂(lè)譜的法律地位和商業(yè)利益在很大程度上決定了“作品中心論”的地位，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)人們的心目中，樂(lè)譜幾乎能與音樂(lè)作品劃等號(hào)，繼而等同于音樂(lè)。時(shí)至今日，很多教師仍然把樂(lè)譜奉為神明，教導(dǎo)學(xué)生如何根據(jù)樂(lè)譜復(fù)現(xiàn)作曲家本來(lái)的想法。問(wèn)題是，這種觀念無(wú)法解釋世界上絕大多數(shù)民族和民間的音樂(lè)活動(dòng)，無(wú)法解釋世界各地口傳心授的音樂(lè)活動(dòng)。據(jù)此，“作品中心論”的審美哲學(xué)對(duì)許多音樂(lè)和教育活動(dòng)是無(wú)效的。

我們?cè)賮?lái)簡(jiǎn)要敘述審美哲學(xué)的理論形成?！白髌分行恼摗钡睦碚摶A(chǔ)主要來(lái)自鮑姆加通（Baumgarten）、康德（Kant）、漢斯立克（Hanslick）等人。1735年，鮑姆加通提出的“美學(xué)”（aesthetics）這一概念，旨在分析詩(shī)的形象，其方法是科學(xué)的邏輯推理。始于詩(shī)學(xué)研究，美學(xué)在18世紀(jì)到19世紀(jì)拓展到繪畫(huà)和音樂(lè)作品中，甚至包羅自然現(xiàn)象。在當(dāng)時(shí)的美學(xué)看來(lái)，詩(shī)歌、繪畫(huà)、音樂(lè)與大自然之間有著美的共同規(guī)律，美學(xué)繼而成為研究美的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。假如大自然的美不包含在內(nèi)，研究詩(shī)歌、繪畫(huà)、音樂(lè)的美的學(xué)問(wèn)就是藝術(shù)理論。到了康德的《判斷力批判》，美學(xué)得以被深究，成為藝術(shù)趣味的規(guī)范理論。漢斯立克則提出，“樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”就是音樂(lè)的本質(zhì)。流傳至今的那些審美方式，是把繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)、詩(shī)歌作品作為審美的客體（對(duì)象），音樂(lè)中的旋律、和聲、節(jié)奏、音色、力度、織體等是審美主體的抽象的沉思對(duì)象……

舒：審美對(duì)象一旦成為孤立的客體，就會(huì)脫離鮮活的社會(huì)實(shí)際，純粹的藝術(shù)作品根本是不存在的。到了今天，音樂(lè)教材和教法中仍然留有這些痕跡。

戴：音樂(lè)的審美哲學(xué)總是牽扯不通情理的普世性霸權(quán)，認(rèn)為歐洲古典器樂(lè)作品是高雅的、嚴(yán)肅的、藝術(shù)的音樂(lè)。言下之意，其他的則是流行的、民族的、低俗的、娛樂(lè)的、大眾的音樂(lè)。此類(lèi)認(rèn)識(shí)是偏頗的。音樂(lè)人類(lèi)學(xué)和許多學(xué)科的研究認(rèn)為，世界各民族音樂(lè)文化的價(jià)值是平等的。

審美哲學(xué)的影響力不可低估。從19世紀(jì)中期到20世紀(jì)末，這股思潮在西方居于主流地位，在美國(guó)及其他一些國(guó)家，不少音樂(lè)教育哲學(xué)家、教師在理論和實(shí)際教學(xué)中也在追隨音樂(lè)的審美哲學(xué)觀念。我們糾正這種思想，是因?yàn)槿祟?lèi)在不同的社會(huì)實(shí)踐中的音樂(lè)活動(dòng)根本無(wú)法套用這種普世和霸權(quán)的審美觀念。不過(guò)，當(dāng)代音樂(lè)學(xué)術(shù)界在音樂(lè)及其價(jià)值的觀念上，傾向于人們的真實(shí)音樂(lè)需求和活動(dòng)，審美哲學(xué)的地位開(kāi)始下降。