鈴木忠志

戲劇的根基

我們可以把戲劇演出視為文字的視覺化和聽覺化呈現(xiàn)。戲劇演出的制作，一般都是從文本的選擇開始。簡單說，文本意味著語言，可是戲劇演出并不局限于戲劇文本。小說、詩歌雖然不是以對話的形式書寫，卻也可以搬上舞臺。如果說戲劇文本和其他文本之間有什么區(qū)別的話，那就是戲劇文本產(chǎn)生于我們今天統(tǒng)稱為戲劇的各種表現(xiàn)形式的歷史框架中。戲劇文本是唯一一種經(jīng)過數(shù)千年仍與表演行為相對應(yīng)的書寫形式。因此，我們今天所擁有的戲劇演出語匯，是作為不斷被實體化的文本的累積而存在的。盡管戲劇確實有一些自身的特征，但就作為文字形式存在這一點上，戲劇文本和小說、詩歌并沒有不同。一個導(dǎo)演只要是有足夠功力，完全可以把任何非戲劇文本搬上舞臺。這樣的作品可能會單調(diào)乏味，但也還算得上是戲劇演出。我要說的是，任何文本都可以成為戲劇演出。就戲劇演出核心元素來說，戲劇文本并不占據(jù)什么特別位置。那么，戲劇演出的獨有特征是什么？是什么把戲劇演出和其他藝術(shù)形式區(qū)別開來？我認(rèn)為是演員的存在。所以，導(dǎo)演最重要的工作，是如何在構(gòu)成戲劇演出的這個表現(xiàn)形式中，把自己心中的意念注入演員在舞臺上的存在。

不難推想，戲劇演出創(chuàng)作中最重要的挑戰(zhàn)是演員應(yīng)該如何表現(xiàn)戲劇文本。盡管演員的臺詞都是以文字的形式誕生，但臺詞最終都需要實體化，也就是所謂的文字化成肉身，這正是戲劇演出的魅力所在。人們習(xí)慣把戲劇文本視為對話體。其實，戲劇文本是書寫文本的一種形式。戲劇吸引人的地方，是在書寫文本如何轉(zhuǎn)化為語言臺詞的瞬間。即便是我們把戲劇文本看作對話，它聽起來也不需要像日常對話一樣。說實在的，戲劇文本必須要口語化這個觀點在我看來是很奇怪的。任何書寫文字都可以由人念出來，因此，我認(rèn)為，硬性規(guī)定戲劇臺詞必須遵照人們所觀察到的日?，F(xiàn)實是一個誤區(qū)。

無論它們最初出現(xiàn)時是以書寫文字的形式，還是在即興情況下隨口而出，戲劇文本最終都要由演員說出來——而正是通過說臺詞這個具有魅力和張力的行為，我們得以接觸戲劇演出獨特的本質(zhì)。換句話說，吸引觀眾的并不是臺詞文本本身，而是演員用身體來說臺詞這個行為的形式和能量。因此，如果從演員和戲劇文本的關(guān)系這個角度來看戲劇演出的話，我們可以說，是演員說臺詞時身體所體驗的當(dāng)下感知，展露了戲劇演出的核心特征，激活了蘊藏在人類身體和集體潛意識中的豐富語言傳承，并給這些語言傳承的想象注入了新的生命力。

一些理論把演員視為僅僅是一種媒介，向觀眾解說或傳達(dá)已經(jīng)寫下的文字，或大家已共同知道的口頭敘述。按照這些理論，演員的存在只是傳達(dá)作者或社群在敘述中所表達(dá)的意念或思想，因此，評估演員演出水平的標(biāo)準(zhǔn)，是依據(jù)他們完成傳達(dá)任務(wù)的準(zhǔn)確程度。我個人對這種觀點持批判態(tài)度。我并不排斥有些人接受訓(xùn)練來做這種事情，但我不認(rèn)為這是演員工作的核心。

演員的“騙”（cozening，騙り）

當(dāng)一個人把他或她的聲音投射到一個空間里，來講述一個故事的時候，戲劇就誕生了。這故事或許是通過偉大的戲?。╠rama）、詩歌（poetry）或甚至隨口即興（improvisation）來講述。而那些觀看的人則從那個人的能量和動作中發(fā)現(xiàn)那些臺詞的確切含義（value），并被它吸引。這時候講故事的行為就成為一種欺騙（deceit）的行為。我喜歡把它稱為“騙”（cozening）。這種“騙”并不產(chǎn)生于對戲劇文本的理性詮釋，而是產(chǎn)生于當(dāng)說話這個行為本身成為戲劇——當(dāng)發(fā)聲說話人身體內(nèi)部發(fā)生的改變，在看的人眼前展現(xiàn)。這個轉(zhuǎn)化的過程就是我們說的表演。演員通過啟動和使用語言、空間、動作和能量等元素的魅力，和觀眾建立起一種聯(lián)系，并通過這種聯(lián)系，在觀眾身上引發(fā)一種超日常、不斷變化的直觀感知，“騙”的力量就這樣起作用了。演員的這種在現(xiàn)場感清晰的時候，他這種引發(fā)直觀感知的能力，能讓觀眾體驗到一種不同于日常生活的身體和精神滿足。

所以，真正偉大演員的魅力，并不出自戲劇文本，而是出自演員說出文本的行為。推動這個行為的是演員的潛意識，而這個行為讓演員轉(zhuǎn)化成最飽滿的自己。通過說臺詞這個含有虛構(gòu)成分的行為，這個在日常生活中一般處于休眠狀態(tài)的核心自我，得到了彰顯。借助一個虛構(gòu)的真實來啟動自己身上的魅力，演員把觀眾引領(lǐng)到一個不尋常的、超乎他們?nèi)粘Ｉ畹姆諊?。這時候，說臺詞這個“騙”的行為，創(chuàng)造了一個深度空間，讓觀看者和被觀看者，由最初在結(jié)構(gòu)上的分開和疏離，進(jìn)入一種同在的狀態(tài)。當(dāng)演員和觀眾之間產(chǎn)生這種同在的那一瞬間，戲劇誕生了。

導(dǎo)演的工作

導(dǎo)演的主要任務(wù)是要創(chuàng)造一個空間，讓戲劇文本、演員和觀眾之間能很快地建立起一種深刻的聯(lián)系。導(dǎo)演不應(yīng)該覺得自己必須要為演員詮釋劇本，好讓演員可以去教育觀眾；導(dǎo)演的任務(wù)也不是為演員構(gòu)想以現(xiàn)實主義方式想象的場景，如“在一個俄羅斯客廳”，或“在一個美國餐廳”等等。盡管我不否認(rèn)這些技巧確實也能幫助演員創(chuàng)造某種“騙”，但是，這些都不是導(dǎo)演創(chuàng)作中最重要、最根本的部分。導(dǎo)演的基本工作涉及詳細(xì)地組織表演空間。導(dǎo)演需要在這個空間里構(gòu)建另一個可信的真實，并要讓數(shù)量不少的公眾能聚集在這個空間里。這個空間也必須能讓人和人之間可以相互交流，在這個空間里協(xié)調(diào)這些交流的，正是具備說出文字和展示身體強(qiáng)烈沖動（impulse）的演員。一旦完成構(gòu)造這個空間，導(dǎo)演就應(yīng)該找出最好的方法，激活這個空間，激發(fā)演員“騙”。當(dāng)然，在一些特別演出情況中，演員只動不說。在這種時候，為了不讓戲劇變成舞蹈，導(dǎo)演需要去幫助觀眾發(fā)現(xiàn)無聲，甚至靜止，是可以比說話更加飽滿的。這是導(dǎo)演證明自己才華的一個方法。

給戲劇下定義

“什么是戲劇（theatre）？”許多人都嘗試過回答這個問題，當(dāng)中波蘭導(dǎo)演耶日·格羅托夫斯基（Jerzy Grotowski）的答復(fù)最吸引我。對他而言，要為戲劇下定義，就需要孤立和識別戲劇的必要元素──那些區(qū)分戲劇、說明戲劇必不可少的特征。格羅托夫斯基的方法與梅洛-龐蒂關(guān)于事物本質(zhì)、事物基本屬性的理論有某些共同之處。梅洛-龐蒂認(rèn)為，本質(zhì)可視為是，無論外部環(huán)境的改變多么激烈，都不受影響的主體部分。這一不變的恒量，可視為是該主體的必需元素。

因此，通過排除法，或說減法，格羅托夫斯基得出的結(jié)論是，少了它，戲劇就無法成立的元素是——演員。

觀眾和演員之間

讓我引述格羅托夫斯基的結(jié)論：

沒有演員，戲劇能存在嗎？據(jù)我所知，沒有這樣的例子。有人會提到木偶劇。然而，即便這里，布幕后面也還是有一個演員，雖然那是另一種演員。

沒有觀眾，戲劇能存在嗎？至少得有一個看戲的人，才能使戲得以演出。因此，我們只剩下演員和觀眾了。我們可以就此給戲劇下這樣的定義，即“發(fā)生于觀眾和演員之間的東西”。所有其他都是附加的——也許是必要的，但畢竟是附加的。

回應(yīng)“什么是戲劇”這個問題，我覺得“發(fā)生于觀眾和演員之間的東西”是最具說服力的答案。由于戲劇是現(xiàn)場體驗的即時藝術(shù)形式，依仗研究和考察來了解戲劇的學(xué)者和評論家，很少能作出這樣的回答。我敢打賭，你要是問那些實際在劇場工作的人，他們的回答會更接近于格羅托夫斯基的深刻見解。

彼得·布魯克寫的《空的空間》一書是這樣開頭的：

我可以選取任何一個空的空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了。然而，當(dāng)我們談到戲劇時，說的卻不是這個。戲劇是一個概括全面的通用詞匯，它將紅色帷幕、舞臺燈光、無韻詩句、笑聲、黑暗統(tǒng)統(tǒng)胡亂地加在一起成為一個混亂的概念。

這個觀點與格羅托夫斯基的觀點是一致的。今天，戲劇在眾多語境里發(fā)生，并需要無數(shù)種闡釋。然而，闡釋堆積越多，戲劇究竟是什么卻變得越模糊；我們不但沒有感覺與戲劇越來越親密，反而感覺與戲劇越來越疏遠(yuǎn)。了解戲劇和了解生活一樣，最有效的方法就是體驗，而不是理性闡釋。盡管戲劇本身并不決然排斥言語分析，戲劇的無邊，戲劇不斷變化的本質(zhì)，是單憑語言不能完全揭示的。最明智的態(tài)度，是努力揭示它的指導(dǎo)原理，也就是它的核心——那些無論時間、地點，都不會改變的重要元素。

相遇空間

每當(dāng)有人問我：“什么是戲??？”且我不得不馬上回應(yīng)時，我回答的方式與布魯克和格羅托夫斯基相似，盡管我的答案稍有不同。我相信，戲劇不僅僅發(fā)生于觀眾和演員之間，也發(fā)生于觀眾和演員共處的那個特定場所。戲劇的發(fā)生，不僅僅是由于所謂演員和所謂觀眾的抽象相遇；戲劇的產(chǎn)生也需要一個獨特的空間，作為所有在場者的中介，把所有在場元素融合起來。這種相遇的內(nèi)容（即格羅托夫斯基說的“發(fā)生于觀眾和演員之間的東西”），受制于空間的質(zhì)量和事發(fā)的情況。這些理論都說明了一點：這種稱為戲劇的社會行為，單靠演員的努力是無法產(chǎn)生的，還需要有活躍的觀眾在場。

小說家也需要這種必要條件，他的作品要有讀者讀了才能算存在。小說家按照自己的設(shè)想和靈感構(gòu)思作品，一場戲劇演出的形成，則出自演員的構(gòu)想和熱情。演員的存在是戲劇創(chuàng)作中的關(guān)鍵元素。實際上，數(shù)千年來，戲劇在社會和文化上的生存，都是依仗活生生的演員的能量來維持著，我稱之為“動物能量”。

順便提一下，當(dāng)我說“演員”一詞時，我指的是舞臺劇演員，這與主要從事電影、電視的演員截然不同。舞臺劇演員和影視劇演員不僅僅是工作不同，他們在各自的藝術(shù)形式中占據(jù)的重要程度也不一樣，影視劇沒有演員仍有可能存在。聲稱演員對于影視劇和戲劇一樣重要的說法絕對是不確切的。

（摘自《文化就是身體》中“關(guān)于導(dǎo)演”和“關(guān)于表演”兩篇文章，有刪減，標(biāo)題為編者所擬。）