劉麗

1993年，梁偉平憑借著飾演的蜉蝣（《金龍與蜉蝣》）一角，突破以往塑造的舞臺形象，將上?；磩∷囆g(shù)提升到新的高度，“都市新淮劇”一說也隨之走出上海，輻射全國。此后，他飾演的項羽（《西楚霸王》，1999）、韓非（《千古韓非》，2005）、武訓（《武訓先生》，2017），在全新的表演理念中不斷超越自我，求新求變，力圖走向至真至美的境界。之所以取得如此成就，與其刻苦的精神、開放的視野是分不開的：表演前，選劇第一，重在抓住角色的靈魂；表演時，進入角色，把握行當，著力塑造獨特的舞臺形象；表演后，及時總結(jié)經(jīng)驗，省視自身，明辨得失，不斷提升藝術(shù)素養(yǎng)。一定程度上來說，梁偉平的表演藝術(shù)在淮劇發(fā)展史上具有引領(lǐng)和示范的重要意義。

多年的劇場表演，使梁偉平認識到，編、導、演藝術(shù)是一個有機的整體，彼此配合默契至關(guān)重要。戲劇文學則是重中之重，沒有優(yōu)秀的劇本難以創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術(shù)形象，表演藝術(shù)的高低亦仰賴于一度創(chuàng)作的優(yōu)劣。因此他始終堅持“選劇第一”?！氨硌菟囆g(shù)的基礎(chǔ)是戲劇文學，戲劇文學和表演藝術(shù)是塑造人物形象的兩個重要支點。戲劇文學支撐著表演藝術(shù)，表演藝術(shù)對戲劇文學的創(chuàng)作產(chǎn)生推動作用，它們是相輔相成的拉動關(guān)系?！雹?在傳統(tǒng)戲曲文學劇本里，不同行當、不同年齡恪守其“法（程式）”，唱、念、做、打近于“技能表演”，梁偉平不滿足于塑造人物類型化，主動把現(xiàn)代觀眾的審美品位、價值取向納入劇場“觀演”體系，更新舞臺風格、表演手法，在“守法”中不斷“破法”進而超越自我。

當有了出色的劇本，抓住劇中人的靈魂是關(guān)鍵。一開始拿到《金龍與蜉蝣》的劇本，他有很多猶豫、疑慮，小說《笑面人》、電影《李蓮英》以及導演的造型設(shè)計，使他對人物有了初步的認識，并慢慢梳理出蜉蝣的生命歷程：蜉蝣出場亮相的時候，一個俊秀少年從金龍的王座下鉆出來，宮殿對他來說既新鮮又陌生，因此，好奇與膽怯在蜉蝣的眼睛里撲閃，但此時的蜉蝣是青春、活潑、可愛的；被金龍實施閹割后，他陷入痛苦、絕望的泥淖之中，萬念俱灰，淮劇音樂“大悲調(diào)”充分唱出了蜉蝣難以排解的悲傷情緒，劇種特色與人物心境有力地結(jié)合起來，悲觀絕望的蜉蝣令觀眾同情。八年后，蜉蝣的形體舉止與之前相比大變，聲音也變得嘶啞，藏在心靈深處的仇恨和屈辱，在獨自一人時便卸下面具流露出來，身體的扭曲與心理的扭曲相映襯，形成一種“扭曲的美”。蜉蝣不再受傳統(tǒng)行當規(guī)約，舞臺上既不是小生也不是小丑，是一種介于小生與小丑之間的人物，這是一種全新的創(chuàng)造與表演，“可以說每次演出都會產(chǎn)生新的感悟、新的即興的表演。因此，當劇中人物不受行當限制時，表演上才容易進入體驗的境界，演員也才能在規(guī)定情境中遨游，迸發(fā)出創(chuàng)作的靈感。這些恰恰是類型化的劇本所不能提供給演員的表演空間?！雹?從可愛、可憐到可惡三個階段，人物心理變化層層遞進，梁偉平徹底把蜉蝣演“活”了。

而《西楚霸王》里的項羽，則顛覆了傳統(tǒng)戲曲舞臺上的花臉形象，從“項羽是個年輕英雄”入手，于是有了舞臺上那個面部勻凈、披著紅色披風、英氣逼人的末路英雄形象。梁偉平飾演的項羽，自信、磊落、豪氣沖天，在表演上調(diào)動各種藝術(shù)積累，武生、花臉行當糅合，豪放與陰柔交融，使舞臺上的項羽形象英姿颯爽，即便失敗自刎，也是一個頂天立地的英雄。梁偉平注重演出時的每一個細節(jié)，哪怕是說白，也把它拿捏到恰到好處，如項羽戰(zhàn)敗前將失敗歸為“天命”：“某自起兵，歷時八歲。所擊者破，所擋者摧。七十余戰(zhàn)，未曾敗北。天亡我楚，非戰(zhàn)之罪?！睘橥怀鲰椨鸨瘎∮⑿鄣娜烁聍攘Γ憩F(xiàn)出失敗時情感的沉重、對自己戰(zhàn)略的自信與對天命的不甘，梁偉平聲音低沉婉轉(zhuǎn)，初發(fā)聲時壓低語氣，到“所擋者摧”時以韻白表現(xiàn)，“七十余戰(zhàn)”時語音再度降低，“敗北”的“北”字加重“噴口”，“非戰(zhàn)之罪”的“之罪”二字用韻白處理，“半吟半白”的念白方式，使人物在豐滿和生動的同時，擺脫了刻板和僵化，加深了項羽身上的悲劇意味。此外，梁偉平還有一個獨立的創(chuàng)造：把項羽看作一個與將士一起成長的“戰(zhàn)士”，從舉鼎、殺宋義、坑卒、焚宮、自刎，當舞臺上十八楚將烏江自刎后，真正融入角色的梁偉平“會景而生心”，此時的他，就是當年烏江自刎的項羽，大喊一聲：“弟兄們哪！”這一聲即興的深情呼喚，既是對將士們的愧悔與心痛，更是梁偉平在角色體驗中的創(chuàng)造性表現(xiàn)，從而在演員與觀眾之間搭起一座橋，感染了現(xiàn)場觀眾的情緒，起到畫龍點睛的作用，進一步展現(xiàn)其表演藝術(shù)的精進。

《武訓先生》一劇，梁偉平在分析劇本的基礎(chǔ)上得出“當信仰成為一種生活”的立意，從人物心路歷程梳理出青年（憨厚的憧憬未來）、中年（乞討生涯的甘辛）、老年（夙愿得償）幾個階段，“在理順人物的心路歷程后，我就可以運用適當?shù)姆绞綄⑷宋镄睦硗饣?。”③為了把武訓鮮活地呈現(xiàn)在舞臺上，他再展雄心，挑戰(zhàn)自我，以60歲的年齡，飾演跨度從20歲到59歲的武訓。他接受韓劍英導演提出的表現(xiàn)主義手法，夸張、變形的形式給了他更多的表演空間，將人物心理變化與外部表現(xiàn)手法結(jié)合起來，在飾演青年武訓時，動作憨實可愛，踩著小碎步，聳肩、甩頭、憨笑，節(jié)奏明快，烘托出人物的快樂與天真?！拔以谂啪殨r經(jīng)常跳出規(guī)則自由發(fā)揮，任由自己的感覺去捕捉靈感。往往有些不經(jīng)意間激發(fā)出來的靈感恰恰就是精彩美妙的。”④ 導演給青年武訓設(shè)計了大量的形體動作，即便只是大段唱，也很消耗氣力，為提升體能，他每天到人民廣場跑步，冬夏無休，堅持鍛煉身體將近兩年，確保演出時兩個多小時的體能跟得上。為了突出舞臺形象的真實感，甚至突破心理障礙，剃成了光頭，唯美小生變身為嬉笑的丑角。但作為藝術(shù)家，他認為藝術(shù)不能只考慮個人的“美”，舞臺形象才是第一位的，而不斷挑戰(zhàn)自己、超越自己，也是他一直追求的目標。對藝術(shù)的執(zhí)著、認真，使舞臺上出現(xiàn)的武訓，可愛、可憐、可敬，唱、念、做、打渾身是戲。

戲曲舞臺藝術(shù)的創(chuàng)作，以塑造人物為起點，以塑造人物為歸宿?！把輪T的本分是要創(chuàng)造，而非因襲模仿?！瓘难莩觥蒡龅窖莩觥酝?，我感受到了一種全新的表演藝術(shù)境界。”⑤ 秉持著藝術(shù)家的責任感、使命感，梁偉平塑造了蜉蝣、項羽、韓非、武訓等藝術(shù)個性鮮明的人物，“含情而能達，體物而得神”，具有很強的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

此外，梁偉平也是少有的把舞臺實踐經(jīng)驗化成文字的演員：每每演出結(jié)束，在他并不意味著表演完結(jié)了，而是不斷地回顧、反思，把每一場演出的感受、瑕疵、猶豫之處，反復(fù)推敲、判斷并適時做出調(diào)整、修改，容不得一絲猶疑、粗疏，思考舞臺人物心理、情感的微妙變化，把文字變成完美的舞臺畫面，追求舞臺的完美呈現(xiàn)，進而追求一種詩意的藝術(shù)境界。為藝術(shù)窮盡一切努力，是一種演技與意志合力的純粹，也是其表演藝術(shù)不斷提升的秘訣，如其《從“風雅小生”到“變態(tài)太監(jiān)”——我演〈金龍與蜉蝣〉》《從蜉蝣到霸王——對當代戲曲文本與戲曲表演藝術(shù)的一種認知》《我演韋應(yīng)物》《卑微與崇高——我演武訓的創(chuàng)作體會》等文，梳理、分析了人物心路歷程，以及如何運用肢體語言將之外化的過程，及時汲取經(jīng)驗，打造細節(jié)，使舞臺形象更臻化境?！冻叭恕眲e唱“行”——戲曲表演唱腔之我見》《半吟半白 情之所歸——我的念白方式》兩文，則從表演的積累和經(jīng)驗出發(fā)，認為唱腔、念白應(yīng)虛實結(jié)合，一切從人物出發(fā)，體會戲情、戲義，依據(jù)人物的品性和心理特征來變化音色，給人物“聲音造型”，“做到每一句臺詞的抑揚頓挫，起承轉(zhuǎn)合都要符合劇情需要，準確表達人物情感”。⑥

《市場中的淮劇》《2006，淮劇走進上海第一個百年》《從江北小戲到上海文脈》則從宏觀的角度梳理了淮劇在上海扎根、走出國門的艱難歷程。淮劇與上海的社會變革、城市格局、人口結(jié)構(gòu)、藝術(shù)生產(chǎn)手段、文化消費方式息息相關(guān)，梁偉平從舞臺演出的實踐經(jīng)驗出發(fā)，認為淮劇的發(fā)展應(yīng)兼顧市場意識與文化價值，既滿足市場需求，又堅持前衛(wèi)探索，體現(xiàn)劇種價值，“淮劇的探索創(chuàng)新之路，要堅持不懈地走下去。要堅持發(fā)揮淮劇劇種敢想敢做的傳統(tǒng)，主動承擔戲曲的前衛(wèi)性探索實驗，以淮劇的內(nèi)在生命潛質(zhì)，再創(chuàng)戲曲的一片新空間，體現(xiàn)淮劇不可替代的文化價值”。⑦ 從艱難突破到堅定文化自信，梁偉平一直在探索中奮力前行，這既是對淮劇這一劇種的自信，更是對中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的自信。在多元文化兼收并蓄的上海，對于中外藝術(shù)，既有包容、開放的溫情，也有競爭激烈、優(yōu)勝劣汰的殘酷，淮劇能與滬劇、評彈、昆曲、越劇等劇種平分秋色實非易事，在梁偉平內(nèi)心深處，劇種危機一直都存在，“逆水行舟用力撐，一篙松勁退千尋”的危機感，從淮劇生根上海便一直存在，也因此，他清楚地認識到淮劇沒有“雙休日”，只有不斷努力、不斷創(chuàng)作，淮劇才能常演常新，而其表演藝術(shù)的高妙，來源于日常里的“會”（勤學）、“熟”（苦練）、“精”（通過勤學苦練達到精確使用程式動作）、“通”（在運用自如的基礎(chǔ)上進一步創(chuàng)造和提升）。

《金龍與蜉蝣》《西楚霸王》《千古韓非》《武訓先生》等劇一再為戲劇界所矚目，蜉蝣、項羽、韓非、武訓等形象的精準把握、精彩演繹，與梁偉平勇于實驗的膽識、魄力是分不開的。尚長榮評價他：“量今發(fā)古制新裝，韓子蜉蝣楚霸王。淮調(diào)繞梁誰得似，方知偉藝不平常。”他的成就，一方面歸功于他的天分、才華，另一方面，與他對淮劇深沉的愛、對表演的精益求精正相關(guān)，他用自己的天分、才華激活并超越淮劇傳統(tǒng)，使之爆發(fā)出前所未有的活力，在此意義上，梁偉平堪稱“上?；磩〉募沽骸保际行禄磩≠x予他獨特的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力，而淮劇借助于他的表演折射劇種獨特的魅力，由此表現(xiàn)出來的藝術(shù)價值、文化價值，對其他劇種的發(fā)展與走向亦有重要的參考價值，在中國當代戲劇表演史上具有承前啟后的重要意義。

（作者為閩南師范大學閩南文化研究院副教授）

注釋：

①②梁偉平：《從蜉蝣到霸王——對當代戲曲文本與戲曲表演藝術(shù)的一種認知》，《中國戲劇》，2000年第1期，第42頁。

③④梁偉平：《卑微與崇高——我演武訓的創(chuàng)作體會》，《上海戲劇》，2017年第6期，第34頁。

⑤梁偉平：《從蜉蝣到霸王——對當代戲曲文本與戲曲表演藝術(shù)的一種認知》，《中國戲劇》，2000年第1期，第43頁。

⑥梁偉平：《半吟半白 情之所歸——我的念白方式》，《上海戲劇》，2011年第8期，第34頁。

⑦梁偉平：《市場中的淮劇》，《上海戲劇》，2006年第11期，第16頁。