薄一荻

北京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院

一、引言

對(duì)德語(yǔ)文學(xué)來(lái)說(shuō)，1945年是一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)，在經(jīng)歷了“零點(diǎn)時(shí)刻”之后，德語(yǔ)作家在克服納粹意識(shí)形態(tài)的道路上艱難前行。普克努斯認(rèn)為，戰(zhàn)后德語(yǔ)文學(xué)真正的開(kāi)始到來(lái)的很遲，而沃爾夫?qū)は柕滤购Ｄ?916-1991）就是其中一位開(kāi)拓者（Puknus，1978:9）。他是在德國(guó)進(jìn)行荒誕劇創(chuàng)作的主要代表人物，也是“唯一發(fā)表有關(guān)‘荒誕’和‘荒誕文學(xué)’理論作品的德語(yǔ)作家?！保―ücker,1976：34）

希爾德斯海默1916年生于漢堡，父母是猶太人，1933年隨父母遷往英國(guó)，后遷往巴勒斯坦，學(xué)過(guò)木工、服裝和舞臺(tái)布景，做過(guò)英語(yǔ)老師和英國(guó)情報(bào)員，同時(shí)也是位畫(huà)家。1946年任紐倫堡審判的翻譯員，在紐倫堡居住三年，1949年遷往慕尼黑，后于1957年定居瑞士直至1991年離世。在1953年9月寫給作家海因里?！げ疇柕男胖校柕滤购Ｄ榻B自己棄畫(huà)從文的戲劇化轉(zhuǎn)折：“1950年二月的一天，我的大屋子里非常冷，尤其是窗戶旁的畫(huà)架那邊。我決定到里屋的爐子那邊待著，但那兒光線太暗了，沒(méi)法畫(huà)畫(huà)。于是我就拿來(lái)一張紙，在上面劃拉。但令人驚異的是，最后沒(méi)有畫(huà)出一幅速寫，而是寫了一個(gè)故事?！保℉ildesheimer,1999:40）自此希爾德斯海默筆耕不輟，他最早的作品是一些諷刺性短文（Satire），1952年以《無(wú)愛(ài)的傳說(shuō)》（Lieblose Legenden）為名結(jié)集出版，1954年憑廣播劇《圖蘭朵公主》獲得戰(zhàn)爭(zhēng)致盲者廣播劇大獎(jiǎng)（H ?rspielpreis der Kriegsblinden），在文壇嶄露頭角，1966憑長(zhǎng)篇小說(shuō)《廷瑟》（Tynset）獲不萊梅文學(xué)獎(jiǎng)和西德最高文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)畢希納文學(xué)獎(jiǎng)。這位作家在中國(guó)介紹較少，除了范大燦主編的《德國(guó)文學(xué)史》第五卷中“荒誕劇”和“廣播劇”的章節(jié)部分的介紹（李昌珂，2008,127-128,131），僅有一部傳記作品《莫扎特論》被譯成漢語(yǔ)①。

使希爾德斯海默在文壇嶄露頭角的廣播劇《圖蘭朵公主》（1954）創(chuàng)作于作家寫作生涯的早期，后分別于1955和1960年推出新的舞臺(tái)劇版本《龍位》和《圖蘭朵公主的征服》。三個(gè)版本的“圖蘭朵”作品體現(xiàn)出希爾德斯海默創(chuàng)作中拆解古典與傳統(tǒng)的一貫主題，其改動(dòng)過(guò)程也見(jiàn)證了作家創(chuàng)作理念和實(shí)踐的變化，他有意借鑒法國(guó)荒誕派文學(xué)，直到六七十年代創(chuàng)作出具有獨(dú)特風(fēng)格的荒誕劇作品。下文先梳理希爾德斯海默的早期創(chuàng)作理念以及對(duì)荒誕劇理論的接受和闡釋，再分析作家三版“圖蘭朵”作品中的荒誕性元素。

二、希爾德斯海默與荒誕劇理論

希爾德斯海默自創(chuàng)作伊始，就注重創(chuàng)作與理論的結(jié)合。在1955年的文章“關(guān)于《圖蘭朵公主》”中提到：“我按照自己的喜好把它改編得離奇古怪”（Hildes,Bd.5:522）。在1955年戰(zhàn)爭(zhēng)致盲者廣播劇大獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說(shuō)“藝術(shù)服務(wù)于虛構(gòu)真實(shí)”（Die Kunst dient der Erfindung der Wahrheit）中，作者表達(dá)了自己在五年來(lái)的寫作生涯中發(fā)現(xiàn)的作家工作規(guī)則和藝術(shù)的任務(wù)：“藝術(shù)服務(wù)于虛構(gòu)真實(shí)，而且，反過(guò)來(lái)說(shuō)，一部包含真實(shí)的作品，只可能是一部藝術(shù)品”（Hildes.，Bd.7:10），即一部虛構(gòu)、創(chuàng)作出來(lái)的作品。要使作品獲得真實(shí)（wahr），既不能按照流傳的歷史來(lái)寫（那不過(guò)是戲劇化的歷史），也不能一五一十地按照當(dāng)下生活來(lái)展現(xiàn)（那就變成了新聞紀(jì)錄），而是要“虛構(gòu)（erfinden）”，即“用轉(zhuǎn)達(dá)的方式進(jìn)行展現(xiàn)”（Hildes.，Bd.7:11）。希爾德斯海默將作家看作擺渡人，將“真實(shí)”擺渡到虛構(gòu)的藝術(shù)作品中。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的，“人物心理必須具有說(shuō)服力，或者相反——完全不具有說(shuō)服力，以使作者非現(xiàn)實(shí)性的用意清晰可見(jiàn)。語(yǔ)言要么十分真實(shí)，要么十分形式化，以轉(zhuǎn)達(dá)出非現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)以及扭曲到滑稽怪誕的內(nèi)容，使得潛藏在另一端的真實(shí)顯露出來(lái)。”（Hildes.，Bd.7:11）這里雖然只是就創(chuàng)作過(guò)程進(jìn)行的一般性思考，尚未提到荒誕戲劇，但作者已經(jīng)形成自己的創(chuàng)作理念，他的“真實(shí)”、“虛構(gòu)”和“轉(zhuǎn)達(dá)”等概念與荒誕劇不謀而合，也直接促進(jìn)了作者對(duì)法國(guó)荒誕劇的接受。由此不難想象，作者成為德語(yǔ)文學(xué)中對(duì)法國(guó)荒誕劇較早作出回應(yīng)的作家，對(duì)荒誕劇在德國(guó)的介紹和實(shí)踐做出重要貢獻(xiàn)。

“荒誕的”（德語(yǔ)absurd）這個(gè)詞源于拉丁語(yǔ)的“absurdus”，原意為“有聽(tīng)覺(jué)障礙的”，后來(lái)意義擴(kuò)展，指“違背理性或禮節(jié)的事情，或與目的不符的某件事”（Weimar,1997:5）。后經(jīng)法國(guó)存在主義哲學(xué)家的闡釋，這個(gè)詞當(dāng)今在哲學(xué)上一般指“在世界上感到陌生的經(jīng)驗(yàn)，上帝的虛無(wú)，世界的無(wú)意義等”（Dücker,1976:33）。20世紀(jì)五十年代初在法國(guó)產(chǎn)生了荒誕劇，代表作家有貝克特、尤奈斯庫(kù)、阿達(dá)莫夫等，常表現(xiàn)“人類生存條件的非人性、反人性特征，進(jìn)而表現(xiàn)人存在的無(wú)意義”（李賦寧，2010：664），以貝克特的《等待戈多》最為著名。

在1960年8月埃朗根舉辦的第十屆國(guó)際大學(xué)生戲劇節(jié)上，希爾德斯海默做了“關(guān)于荒誕戲劇”的演講，梳理并闡釋了荒誕劇的基本問(wèn)題：是什么，為什么，怎么做。希爾德斯海默最常援引加繆的這句話：“當(dāng)人類產(chǎn)生的疑問(wèn)與這個(gè)世界違背理性的沉默尖銳對(duì)峙時(shí)，荒誕就產(chǎn)生了。”（Hildes.,Bd.7:17）本該一問(wèn)一答，世界卻對(duì)問(wèn)題沉默，這是非理性的，人在謎團(tuán)之下對(duì)世界產(chǎn)生了一種陌生感，這就是人產(chǎn)生荒誕感的時(shí)刻。1967年希爾德斯海默在“法蘭克福詩(shī)學(xué)講稿”中這樣總結(jié)：“荒誕指的是世界的非理性本身，它產(chǎn)生于世界拒絕回答人的問(wèn)題?！保℉ildes.,Bd.7:50）世界為何不予回答？因?yàn)楦静淮嬖诖鸢浮Ｊ澜绫旧砭褪腔恼Q的，人無(wú)時(shí)無(wú)刻不在荒誕之中，“誰(shuí)若等待闡釋，那只會(huì)是徒勞”（Hildes.,Bd.7:17）。

荒誕劇在舞臺(tái)上展現(xiàn)世界的荒誕性。希爾德斯海默將荒誕產(chǎn)生的情景，即提問(wèn)的人與非理性地沉默的世界之間的對(duì)峙，置換到荒誕劇當(dāng)中，使提問(wèn)的觀眾與非理性地沉默的荒誕劇對(duì)峙，并期待觀眾在這一對(duì)峙中產(chǎn)生荒誕感?；恼Q劇“承認(rèn)戲劇無(wú)力凈化人類……無(wú)力、懷疑和世界的陌生，是所有荒誕劇的意義和趨勢(shì)，以使人清楚認(rèn)識(shí)自身的處境。”（Hildes.,Bd.7:22）為實(shí)現(xiàn)這一目的，荒誕劇一般都選擇寓言（Parabel）的方式，即希爾德斯海默所謂的“轉(zhuǎn)達(dá)”（Transportation），通過(guò)夸張的方式表現(xiàn)人的生存狀態(tài)，例如《等待戈多》以兩個(gè)人無(wú)因果、無(wú)窮盡的等待比喻我們無(wú)意義重復(fù)的狀態(tài)，比如每天機(jī)械般的日程安排?！盎恼Q戲劇就是人在世界中陌生感的一個(gè)寓言。因此這個(gè)游戲致力于陌生化（Verfremdung）”（Hildes.,Bd.7:13）。此處的“陌生化”不同于布萊希特刻意使觀眾疏離劇情并思考行動(dòng)的含義，而在于“荒誕劇使觀眾意識(shí)到自己存在的‘陌生’，對(duì)生活的確定性感到疏遠(yuǎn)”（Dücker,1976:36）的意義。因此它對(duì)觀眾要求很高，需要觀眾“全情參與”（Hildes.,Bd.7:18）。

希爾德斯海默在荒誕劇的表現(xiàn)方法上找到了共鳴，在“荒誕”中找到了他所追求的“真實(shí)”。但觀眾產(chǎn)生了荒誕感之后呢？荒誕戲劇給了他新的啟示。如同世界給不了提問(wèn)的人答案，“荒誕藝術(shù)不在于為觀眾指出道路，……而是使觀眾在觀劇結(jié)束后馬上在荒誕中安家，在荒誕中輕松自如”（Hildes.,Bd.7:21）。加繆在分析西西弗神話時(shí)認(rèn)為西西弗是“荒誕英雄”，因?yàn)樗灾刻焱粕仙巾數(shù)氖^終會(huì)滾落，自己處在每天重復(fù)勞動(dòng)的荒誕中，但他仍不停地推動(dòng)巨石，這就是最勇敢的“反抗”，“攀登山頂?shù)膴^斗本身足以充實(shí)一顆人心，應(yīng)當(dāng)想象西西弗是幸福的”（加繆，2010：121）。

1960年“關(guān)于荒誕戲劇”的演講之后，希爾德斯海默繼續(xù)傳播和實(shí)踐荒誕劇。1962年的一次發(fā)言討論了“現(xiàn)實(shí)本身就是荒誕的”。1967年任法蘭克福大學(xué)客座教授時(shí)的“法蘭克福詩(shī)學(xué)講稿”中有兩篇的主題分別為“荒誕現(xiàn)實(shí)”和“荒誕的我”，補(bǔ)充了對(duì)幾部法國(guó)荒誕劇的分析。1970年關(guān)于《瑪利亞·斯圖亞特》的一篇后記“對(duì)一個(gè)歷史情景的說(shuō)明”分析了自己荒誕劇的創(chuàng)作實(shí)踐。

三、三個(gè)版本的“圖蘭朵”作品及其荒誕元素

“我已經(jīng)不知道我為何會(huì)選擇圖蘭朵這個(gè)題材。在戈齊、席勒、弗默勒、福斯特、普西尼和布索尼的改編之后，本來(lái)沒(méi)有必要再把這個(gè)古老的、關(guān)于天資異稟的中國(guó)公主的童話素材進(jìn)行新的闡釋。因此這個(gè)選擇應(yīng)該是個(gè)偶然。我按照自己的喜好把它改編得荒誕離奇，剪斷了原來(lái)故事的線索并進(jìn)行了新的拼接。這樣，我的廣播劇同那個(gè)流傳的版本就只在開(kāi)場(chǎng)和終場(chǎng)有共通之處?！?/p>

——希爾德斯海默《關(guān)于〈圖蘭朵公主〉》（Hildesheimer,Bd.5:522）

鑒于希爾德斯海默參考的“圖蘭朵”素材版本之多、改動(dòng)之大，以及作者將提到的改編統(tǒng)稱為“那個(gè)流傳的版本”，本文暫未將多個(gè)文本分別與之比對(duì)，而是直接對(duì)多個(gè)流傳版本的共同點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)，以凸顯希氏版本的創(chuàng)新之處，闡釋其“圖蘭朵”作品的意義所在。

1954年的廣播劇《圖蘭朵公主》（Prinzessin Turandot）保留了“圖蘭朵”素材的基本故事框架：美麗智慧的中國(guó)公主圖蘭朵為前來(lái)求婚的王子出題，王子輸了遭砍頭、贏了迎娶圖蘭朵，眾多王子不幸遭砍頭之后，智慧的阿斯特拉罕王子卡拉夫通過(guò)考核，最終與圖蘭朵公主結(jié)合。但比起“流傳版本”，希氏版本故事巧妙、線索繁復(fù)。第一個(gè)重要改變?cè)谟趫D蘭朵的性格和殺人動(dòng)機(jī)。比起童話《一千零一日》和戈齊劇作《圖蘭朵》中圖蘭朵無(wú)來(lái)由的憎恨男性和冷酷無(wú)情，席勒劇作中變?yōu)榕越夥诺拇匀?，該劇的圖蘭朵以政治野心家的形象出現(xiàn)，有占領(lǐng)亞洲的雄心和計(jì)謀。第二個(gè)重要的改變?cè)谟凇巴踝印钡纳矸莺透?jìng)賽形式的變化，這兩者是相輔相成的。在對(duì)話比賽中獲勝的“王子”是個(gè)假王子，是一個(gè)感情騙子、流浪漢（Abenteurer）。競(jìng)賽形式從流傳版本中“出謎、猜謎”這種主動(dòng)和被動(dòng)的較量關(guān)系，變成兩個(gè)人都有表達(dá)權(quán)的一場(chǎng)辯論對(duì)話，但仍有失公平：只有公主可以提問(wèn)，王子來(lái)回答，而且不能回答“是”或“否”，言語(yǔ)停滯為敗。以往的王子在公主密集的語(yǔ)言攻勢(shì)下很快敗下陣來(lái)，而這位假王子不僅巧妙避開(kāi)“是”和“否”，而且拆解了圖蘭朵的所有觀點(diǎn)。最后公主失語(yǔ)，輸?shù)舯荣悺＿@時(shí)，假王子的身份被圖蘭朵的一名女仆揭穿，被關(guān)入監(jiān)獄。圖蘭朵雖然輸了比賽，但已經(jīng)悄悄愛(ài)上了這位假王子，計(jì)劃讓他登上王位。但假王子不想做征服者，離開(kāi)了宮廷，繼續(xù)流浪的生活。阿斯特拉罕真王子聞?dòng)嵹s來(lái)。圖蘭朵指使女仆皮妮娜假扮圖蘭朵引誘真王子私奔，真王子不僅識(shí)破了皮妮娜的身份，還用武力悄悄占領(lǐng)了首都，因?yàn)檫@位真王子是“一位實(shí)干家，而不是空談家”（Hildes.,Bd.5:134），并與圖蘭朵結(jié)婚。

廣播劇《圖蘭朵公主》在1954年的首播，1955年三月底獲戰(zhàn)爭(zhēng)致盲者廣播劇大獎(jiǎng)，在頒獎(jiǎng)禮上，希爾德斯海默表達(dá)了自己對(duì)《圖蘭朵公主》的更高期待：“但我一直有種感覺(jué)，這個(gè)劇本來(lái)可以更好，表達(dá)方式也可以更豐富?！保℉ildes.,Bd.7:9）作者很快把這個(gè)廣播劇加工成了一個(gè)舞臺(tái)劇本《龍位》（Drachenthron），在頒獎(jiǎng)禮后不到五周的時(shí)間，《龍位》就在杜賽爾多夫劇院首演了，這是作者的第一部舞臺(tái)劇。與廣播劇本相比，《龍位》主要在形式上向舞臺(tái)劇靠攏，《龍位》全劇分三幕，劇情沒(méi)有發(fā)生太大變動(dòng)。作者在廣播劇基礎(chǔ)上增加了三位智者和禮儀官冊(cè)（Tse）這些功能性的角色。禮儀官冊(cè)負(fù)責(zé)上傳下達(dá)，使故事進(jìn)展流暢、過(guò)渡自然。三位智者從形式上承襲了戈齊以來(lái)劇作中三位大臣的角色，借鑒戈齊的《圖蘭朵》中“即興喜劇”的特色，插科打諢，發(fā)揮了娛樂(lè)作用。

之后作者又著手修改并于1960年完成“圖蘭朵”故事的第三稿《圖蘭朵公主的征服》（Die Eroberung der Prinzessin Turandot）。從第一版到第三版，劇本篇幅越來(lái)越長(zhǎng)，在七卷本《沃爾夫?qū)は柕滤购Ｄ髌啡分蟹謩e占37、64和84頁(yè)。第三版分為三幕，除了使三位智者和宰相胡的形象更豐富立體，還修改了圖蘭朵的性格設(shè)定以及最后結(jié)局。圖蘭朵不再是貪婪的野心家，而是被動(dòng)地成為國(guó)家擴(kuò)張的工具。她對(duì)父親說(shuō)：“我已經(jīng)為國(guó)家貢獻(xiàn)了很多年，為你們戰(zhàn)勝了許多陌生的王子。但我戰(zhàn)勝他們不是為了擴(kuò)展領(lǐng)地，而是遠(yuǎn)離我周圍的愚蠢和狂妄。”（Hildes.,Bd.6:424）她在等待一個(gè)道德和智力上可以相匹敵的人。該劇中圖蘭朵公主最后贏得了假王子的愛(ài)情，真王子到來(lái)后與圖蘭朵的仆人皮妮娜產(chǎn)生愛(ài)情，最后皆大歡喜。

正是在創(chuàng)作出《圖蘭朵公主的征服》的1960年，希爾德斯海默作了“關(guān)于荒誕劇”的演講，理論與創(chuàng)作相輔相成，“希爾德斯海默五十年代末把對(duì)世界荒誕性的認(rèn)識(shí)作為他作品的基本主題?！保―ücker,1976:3）從1954年的《圖蘭朵公主》、1955年的《龍位》到1960年《圖蘭朵公主的征服》貫穿了希爾德斯海默早期作品的常見(jiàn)主題和荒誕性特征，縱向?qū)Ρ瓤梢园l(fā)現(xiàn)1960年《圖蘭朵公主的征服》的荒誕性比前兩版有所增強(qiáng)，創(chuàng)作三版“圖蘭朵”的過(guò)程正好見(jiàn)證了西爾德斯海默對(duì)荒誕劇逐漸接受的過(guò)程。

在兩人的辯論比賽中，當(dāng)圖蘭朵試圖向假王子灌輸自己的傳統(tǒng)文化時(shí)，遭到了假王子的抵制和消解：祖先皇帝堯敏（Yo-Minh）的目光十分高貴——不要從我這個(gè)陌生人這里期待虔敬；祖先高貴的目光可以讓兇手承認(rèn)罪行、讓小偷拱手交出贓物——那么皇帝就可以溫柔地獲取財(cái)物；祖先的妻子十分貞潔，在男人面前向來(lái)目光低垂——可能是想看看那些情人懷里是否藏著禮物。至此，假王子漸漸掌握主動(dòng)權(quán)：“傳統(tǒng)在我這里沒(méi)有意義……經(jīng)驗(yàn)是我們唯一的老師，最好的老師?！保℉ildes.,Bd.5:111-112）后來(lái)，假王子將矛頭指向圖蘭朵：之前的那些王子并非因?yàn)檎鎼?ài)圖蘭朵才來(lái)求婚！比如波斯王子是早有求死之心，敘利亞王子是假冒的，阿拉伯的王子則是想讓圖蘭朵為其生兒子。圖蘭朵開(kāi)始對(duì)之前所信奉的傳統(tǒng)文化、自身魅力以及行為合理性產(chǎn)生疑問(wèn)，所有意義都被剝奪。圖蘭朵從“漸漸失去平靜，語(yǔ)速變快”，“憤怒地大喊”、“越來(lái)越激動(dòng)”到“死一般的寂靜”（Hildes.,Bd.5:126-128）。圖蘭朵對(duì)自己熟悉的世界產(chǎn)生了陌生感，無(wú)法繼續(xù)維護(hù)熟悉的世界，從而在這種荒誕和驚愕中輸?shù)舯荣悺?/p>

假王子這個(gè)人物是希爾德斯海默最喜歡的人物類型“一個(gè)一無(wú)所有的邊緣人，僅用他銳利的理智就使權(quán)力倒塌”（Verfasser unbekannt,1995:43）。這個(gè)人物身上有流浪漢小說(shuō)中流浪漢形象的影子，他流連于多個(gè)皇宮，欺騙多位公主的感情后將她們拋棄，是一個(gè)感情騙子。假王子以一個(gè)局外人的身份介入和評(píng)判，對(duì)占統(tǒng)治地位的社會(huì)價(jià)值進(jìn)行懷疑和否定。但同時(shí)他是一個(gè)有意的造假者，從身份上作假，講述的內(nèi)容也未必可信，因此他未必代表“真”，但在揭露圖蘭朵世界的虛假和荒誕上存在意義。

從三個(gè)版本的結(jié)局走向來(lái)看，荒誕性越來(lái)越明顯。在前兩部當(dāng)中，假王子游離于戲劇內(nèi)外，贏得比賽后拒絕了圖蘭朵的求愛(ài)，拒絕權(quán)力和“征服”。最后“征服者”圖蘭朵卻被真正的卡拉夫王子更強(qiáng)的武力所征服。作者在《〈龍位〉后記》中曾經(jīng)談到這個(gè)不夠圓滿的大結(jié)局：“《龍位》原本并不是一個(gè)喜劇，因?yàn)樽詈蟛⒎且磺卸际呛玫淖呦颉６窍喾矗阂磺卸紱](méi)變，是個(gè)壞的走向，而唯一本可能改變狀況的人，漫不經(jīng)心地全身而退，因?yàn)樗x擇個(gè)人自由甚于履行人類的職責(zé)這條荊棘路。他是一位流浪漢而不是世界改良者?！保℉ildes.,Bd.6:791）直到第三版，假王子才真正參與到故事當(dāng)中，成就了“圓滿”結(jié)局，人物都達(dá)成和解。圖蘭朵不必背負(fù)血債，假王子道德得到凈化“突然開(kāi)始熱愛(ài)生活”（Hildes.,Bd.6:489），并輔佐真王子的統(tǒng)制。圖蘭朵和皮妮娜互換名字，皮妮娜以圖蘭朵公主的身份和真王子成婚。而真正的圖蘭朵和贏得比賽的假王子，“沒(méi)有歷史會(huì)提到我們?！保℉ildes.,Bd.6:490）這也印證了在第四場(chǎng)中大祭司所說(shuō)的“虛構(gòu)的歷史可能包含更多的真實(shí)?！保℉ildes.,Bd.6:456）

時(shí)間和地點(diǎn)的設(shè)置越來(lái)越虛擬化。在廣播劇《圖蘭朵公主》中，時(shí)間和地點(diǎn)都未作特殊說(shuō)明，兩部舞臺(tái)劇的時(shí)間改為“傳說(shuō)中的史前時(shí)代”，地點(diǎn)由《龍位》中“中國(guó)的首都”改成《圖蘭朵公主的占領(lǐng)》中“傳說(shuō)中的中國(guó)，但不是‘中國(guó)風(fēng)尚’的那個(gè)中國(guó)”（Hildes.,Bd.6:8,406），營(yíng)造了陌生和神秘的氣氛。

四、荒誕戲劇之路

縱觀三個(gè)版本的“圖蘭朵”作品與“流傳版本”的異同，陰謀、造假的主題凸顯出來(lái)，這也是希爾德斯海默早期作品中的常見(jiàn)主題。長(zhǎng)篇小說(shuō)《假鳥(niǎo)天堂》（1953）以一位制作贗品的畫(huà)匠為主角，講述他偽造畫(huà)作并使其進(jìn)入著名博物館的故事；廣播劇《犧牲者海倫》（1955）揭露特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)并非因?yàn)楹惐粨?，而是由一?chǎng)政治陰謀而起。作家在歷史和古典的敘述話語(yǔ)中尋找縫隙，“在可能性或者恰恰還有可能出現(xiàn)的框架下”（Michel,1963:107）構(gòu)建作者認(rèn)為的真實(shí)。當(dāng)熟悉古典敘事話語(yǔ)的觀眾與另一個(gè)版本的故事對(duì)峙時(shí)，陌生感和疑問(wèn)就產(chǎn)生了，荒誕由此而生?！半m然希爾德斯海默的早期作品不屬于‘真正的’荒誕作品，但它們已經(jīng)包含眾多的荒誕元素?！保―ücker,1976:43）“圖蘭朵”系列作品已經(jīng)展現(xiàn)出這一點(diǎn)，而且之后作家越來(lái)越走向荒誕劇。1961年創(chuàng)作的戲劇《晚到》表現(xiàn)了一個(gè)教授和一個(gè)木匠等待一個(gè)未知之物的痛苦，人物身份在真假之間失去界限；1970年的戲劇《瑪麗·斯圖亞特》塑造了一個(gè)“不忠誠(chéng)”“性冷淡”的瑪麗，以展示“一個(gè)必要又可笑、具有荒誕的陌生感的事件”（Hildes,Bd.6:850）。希爾德斯海默學(xué)習(xí)法國(guó)荒誕劇制造陌生化的方式，但在主題上并非全完照搬，而是保留了在古典敘事中尋找素材的方法、在“虛構(gòu)”中創(chuàng)造“真實(shí)”的理念。杜克認(rèn)為，希爾德斯海默與荒誕文學(xué)的親近在于“世界觀的一致”，“由于他世界觀中對(duì)藝術(shù)化塑造方式的完全認(rèn)同，只有荒誕的主題對(duì)他有意義?！保―ücker,1976:35）

注釋

① (德)W·希爾德斯海姆.莫扎特論[M].余匡復(fù),余未來(lái),譯.上海:華東師范大學(xué)出版社,2011.余匡復(fù)在作品的前言中比較詳細(xì)地介紹了希爾德斯海默的生平經(jīng)歷和主要作品.