◇ 常欣

元代揭開(kāi)了中國(guó)繪畫(huà)史的新篇章。較之于元以前，元代的畫(huà)家更注重在用筆中尋求筆意與意趣，在“逸筆草草”中體現(xiàn)“聊以自?shī)省钡难排d與趣味，豐富深化了中國(guó)的寫(xiě)意精神。他們作畫(huà)不是酷肖外物之相，而是表達(dá)自我之心性。畫(huà)山川花鳥(niǎo)，其意不在山水花鳥(niǎo)之中，而在于自身獨(dú)特的生命體驗(yàn)，在于創(chuàng)造一個(gè)與生命相關(guān)的精神世界。

中國(guó)畫(huà)很早就有關(guān)于用筆及筆意的認(rèn)識(shí)，如沈括在《夢(mèng)溪筆談?wù)摦?huà)山水》中寫(xiě)：“大體源及巨然畫(huà)筆，皆宜遠(yuǎn)觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物璀然。幽情遠(yuǎn)思，如睹異境。如源畫(huà)落照?qǐng)D，近視無(wú)功，遠(yuǎn)觀村落杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景，遠(yuǎn)峰之頂，宛有返照之色，此妙處也。”〔1〕董源的畫(huà)中“用筆甚草草”，但“遠(yuǎn)觀則景物璀然”，這正是體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)用筆的整體把握。在近處具體的用筆中“不類物象”，而得以最后呈現(xiàn)整體的筆意面貌。

中國(guó)繪畫(huà)對(duì)筆意及意趣的追求，發(fā)展至元代尤為突出。這是在元代重視“寫(xiě)”的前提背景下產(chǎn)生的必然結(jié)果。就倪云林的畫(huà)而言，看似“逸筆草草”，其實(shí)他與元人觀念上鐘情于“草書(shū)蹤跡”的時(shí)代分不開(kāi)。元代以書(shū)入畫(huà)，對(duì)書(shū)法的重視程度不亞于繪畫(huà)本身。因此要求畫(huà)家對(duì)書(shū)法的掌握程度要有一定的標(biāo)準(zhǔn)與高度。在這種前提下，才有可能更好地熟悉把握毛筆，使毛筆的筆性與墨性得以較大程度地發(fā)揮。在此基礎(chǔ)上，才能抓住敏感的瞬間，將自我感情的細(xì)微的變化反映于一管毛筆之下。正如清人董棨《養(yǎng)素居畫(huà)學(xué)鉤深》所言：“弄筆如丸則墨隨筆至，情趣自來(lái)，故雖一色筆墨，而濃淡自見(jiàn)，絢爛滿幅?！薄?〕

元代對(duì)于筆意、意趣的重視，也同樣反映在繪畫(huà)賞鑒中。如《畫(huà)鑒》云：“先觀天真，次觀意趣，相對(duì)忘筆墨之跡，方為得之?！薄?〕

從上述文字可看出，元代的畫(huà)鑒標(biāo)準(zhǔn)較之于謝赫的“六法”，已經(jīng)發(fā)生了一些變化。在氣韻為首要準(zhǔn)則的前提下，元代特別提出“筆意”一詞，同時(shí)與“骨法”并行?！肮欠ā笔莻?cè)重于原有的用筆的力度與傳統(tǒng)運(yùn)筆的方式，而“筆意”的提出，則突出表明了元代對(duì)“意”的重視已真切落實(shí)到用筆的運(yùn)行中，賦予了用筆更多的深意。也就是說(shuō)，在用筆中可以更為豐富地表達(dá)畫(huà)者意圖，在筆跡中體現(xiàn)畫(huà)者的意志精神。若論及梅蘭竹菊，枯木齊石，“慎不可以形似求之”，他又提出了“天真”與“意趣”?！疤煺妗奔础白匀弧?，是一種無(wú)跡可尋的精神境界，這是人的本性流瀉。如要達(dá)到順暢自然的流露過(guò)程，這就落實(shí)到在“天真”之下的“意趣”體現(xiàn)?！耙馊ぁ备鼮閷?shí)際地反映在畫(huà)中，需要畫(huà)者追尋物象背后的一種特有的文化精神，并將其表現(xiàn)為畫(huà)意。它在主觀審美意思與趣向的制導(dǎo)下，將筆跡的運(yùn)行與之相轉(zhuǎn)化，在筆端觸及宣紙的剎那中得以體現(xiàn)完成。

[元]柯九思 墨竹圖卷 23.4cm×87cm 紙本墨筆 上海博物館藏

筆意的表現(xiàn)有高低之別。意高者，內(nèi)斂含蓄而又有韻味；得意低者，浮躁張揚(yáng)而顯得膚淺表面。正如清人沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編》論“神韻”說(shuō)：“未解筆墨之妙者，多喜作奇峰峭壁，老樹(shù)飛泉?；蛲回Ｒ泽@人，或拏攫以駭目，是畫(huà)道之所以日趨于俗史也。夫秋水蒹葭，望伊人而宛在；平林遠(yuǎn)岫，托逸興而悠然。古之騷人畸士，往往借此以抒其性靈，而形諸歌詠，因更假圖寫(xiě)，以寓其恬淡沖和之致。故其為跡，雖閑閑數(shù)筆，而其意思，能令人玩索不盡?！薄?〕在沈氏看來(lái)，追求表面動(dòng)感沖蕩的“俗史”用筆“未解筆墨之妙”，缺少內(nèi)蘊(yùn)，不是真得筆意。而“秋水蒹葭”式平淡的表現(xiàn)，“托逸興而悠然”，看似“閑閑數(shù)筆”之筆，卻凝練了畫(huà)家整個(gè)的精神追求，展現(xiàn)了一片恬淡沖和的境界。他進(jìn)而指出：“論畫(huà)謂以筆端勁健之意，取其骨干；以活動(dòng)之意，取其變化；以淹潤(rùn)之意，取其滋澤；以曲折之意，取其幽深。固也。然猶屬意之淺而小者，未可論于大意之所在也?！比≈按笠狻?，則更多的是表現(xiàn)宇宙之靈氣、生命之精神。

元畫(huà)中文人士大夫善畫(huà)竹，同時(shí)，關(guān)于竹的理論研究，在元代更為精細(xì)深入。以竹畫(huà)及其理論來(lái)體現(xiàn)元代在筆意及意趣上的追求，是較為典型的例說(shuō)。

元代畫(huà)竹風(fēng)氣盛行，它繼承了宋代竹畫(huà)的技法特點(diǎn)并在其基礎(chǔ)上又有了長(zhǎng)足的發(fā)展。

在繪畫(huà)實(shí)踐中，元代竹畫(huà)融入了“逸筆草草”與以書(shū)入畫(huà)兩大特點(diǎn)，在形式上講究蕭疏簡(jiǎn)淡，在筆法上追求“寫(xiě)”竹。這兩個(gè)特點(diǎn)的結(jié)合運(yùn)用，突出反映了畫(huà)家借畫(huà)竹來(lái)實(shí)現(xiàn)和抒發(fā)主觀情感的需要。在這種追求中，是畫(huà)家自我精神胸臆的宣泄抒發(fā)，書(shū)寫(xiě)成為不可更易的筆法顯示，從而放棄了“形似”，而得到“不知是麻是蘆”的畫(huà)面。

同時(shí)，竹畫(huà)理論在元代也得以完善。李衎的《竹譜》可謂竹畫(huà)理論的代表作，他從理論的角度，將“筆意”具體細(xì)化分解。在《竹譜》的開(kāi)端，他批判了那種“放馳性情”的偽表現(xiàn)論者，指出真正的繪畫(huà)自由在于“一節(jié)一葉，措意于法度之中，時(shí)習(xí)不倦，真積力久，至于無(wú)學(xué)，自信胸中真有成竹，而后可以振筆直遂，以追其所見(jiàn)也”。在“措意于法度之中”的前提下，才能振筆直追，落實(shí)在畫(huà)的“筆意”中，“握筆時(shí)澄心靜慮，意在筆先，神思專一，不雜不亂，然后落筆”〔5〕。

在寫(xiě)節(jié)枝與葉子的畫(huà)法中，同樣也滲透著對(duì)筆意、意趣的追求?！跋乱还P看上筆意趣，承接不差，自然有連屬意。不可齊大，不可齊小；齊大則如旋環(huán)，齊小則如墨板。不可太彎，不可太遠(yuǎn)；太彎則如骨節(jié)，太遠(yuǎn)則不相連屬，無(wú)復(fù)生意矣。” “粗忌似桃，細(xì)忌似柳。一忌孤生，二忌并立，三忌如叉，四忌如井，五忌如手指及似蜻蜓。”“翻正向背，轉(zhuǎn)側(cè)低昂，雨打風(fēng)翻，各有態(tài)度。”〔6〕

[元]黃公望 九珠峰翠圖軸 79.6cm×58.5cm 綾本墨筆 臺(tái)北故宮博物院藏

李衎的理論中，將竹的筆墨用意落實(shí)在一枝一葉一節(jié)中，每一個(gè)細(xì)節(jié)都體現(xiàn)出他對(duì)筆意、意趣乃至整幅畫(huà)之寫(xiě)意的追求表現(xiàn)。趙孟頫在《松雪齋集》中對(duì)其給予很高的評(píng)價(jià)：“吾友仲賓為此君寫(xiě)真，冥搜極討，蓋欲盡得竹之情狀。二百年來(lái)以畫(huà)竹稱者，皆未必用意精深如仲賓也。”〔7〕

對(duì)于竹畫(huà)技法的程式問(wèn)題，元代張退公有所涉及：“夫墨竹者，肇自明皇，后傳蕭悅，因觀竹影而得意，故寫(xiě)墨君以左右。葉擺陰陽(yáng)，梢根一向一背，雀爪相依相靠。”《張退公墨竹記》所說(shuō)的“左右”“陰陽(yáng)”“向背”“依靠”，最后被藝術(shù)化地歸納為“孤一迸二，攢三聚五”。這種程式的形成，即是對(duì)自然物性、物態(tài)、物趣的歸納提煉，其性質(zhì)本身就是筆意的濃縮體現(xiàn)。在用筆中，其形態(tài)體現(xiàn)為“春夏長(zhǎng)于柔和，秋冬生于劈刊”，而從氣候上是“天帶晴兮，偃葉而偃枝。云帶雨兮，墜枝而墜葉。順風(fēng)不一字之鋪，帶雨無(wú)人字之排”“傳前代之法則，作后世之規(guī)矩。大抵竹觀疊葉，樹(shù)看生枝。掃葉者尖不似蘆，細(xì)不似柳，三不似川，五不似手”〔8〕。

元代竹畫(huà)一方面注重繪畫(huà)表現(xiàn)，同時(shí)畫(huà)家也將款書(shū)題于畫(huà)上。“這強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)的非形象的特點(diǎn)，使作品變成一種個(gè)人自傳性質(zhì)的記錄。畫(huà)家個(gè)人的表現(xiàn)變得不容置疑了?！薄?〕

[元]倪瓚 梧竹秀石圖軸 95.5cm×36.5cm 紙本墨筆 臺(tái)北故宮博物院藏

“因此從元代開(kāi)始，畫(huà)家們的文字，不論是冊(cè)頁(yè)上的序跋，還是卷軸上的提款，（泛泛地說(shuō)起來(lái)）都成為大家所接受的繪畫(huà)的組成部分。這就把畫(huà)家的作品從純視覺(jué)世界轉(zhuǎn)向介乎于藝術(shù)與文學(xué)的天地。這種形象與文字的結(jié)合體，在西方藝術(shù)中還找不到確切的對(duì)應(yīng)物。畫(huà)家的語(yǔ)詞不加修飾地展示出畫(huà)家對(duì)自我實(shí)現(xiàn)的關(guān)心?？梢韵胂螅谒械叫蜗蟮镊攘ο藭r(shí)，畫(huà)家將更強(qiáng)烈地依賴于語(yǔ)詞和書(shū)法的感人力量。如果畫(huà)家風(fēng)格與技巧并不完全是獨(dú)特的話，這種畫(huà)面形象的魅力就消失了，這也是在與古人進(jìn)行比較之后的結(jié)果。因?yàn)樽晕沂且环N得失攸關(guān)的重要價(jià)值，在他對(duì)自己的風(fēng)格成就的獨(dú)特性并不自信時(shí)，他的文字中就可能有一種不安的表示?！薄?0〕

元人對(duì)筆意及意趣的重視與提倡，給明清的繪畫(huà)帶來(lái)較為明顯的影響。

明人顧凝遠(yuǎn)在《畫(huà)引》之《論生拙》中所言：“元人用筆生，用意拙，有深義焉。善藏其器惟恐以畫(huà)名，不免于當(dāng)世，惟松雪翁裒然冠冕，任意輝煌，與唐宋名家爭(zhēng)雄，不復(fù)有所顧慮耳。然則其仕也，未免為絕藝所累。然則何取于生且拙？生則無(wú)莽氣故文，所謂文人之筆也。拙則無(wú)作氣故雅，所謂雅人深致也?！薄?1〕董其昌在《畫(huà)禪室論畫(huà)》中也說(shuō)：“古人畫(huà)不從一邊生去，今則失此意，故無(wú)八面玲瓏之巧，但能分能合，而皴法足以發(fā)之，是了手時(shí)事也。其次須明虛實(shí)，實(shí)者各段中用筆之詳略也。有詳處必要有略處，實(shí)虛互用。疏則不深邃，密則不風(fēng)韻，但審虛實(shí)以意取之，畫(huà)自奇矣?！薄?2〕

清人布顏圖《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》中，專門(mén)有論及畫(huà)樹(shù)與畫(huà)葉之法，在具體的繪畫(huà)中體現(xiàn)筆意意趣?！胺蛭┬販靿m埃，氣消煙火，操筆如在深山，居處何同野壑，松風(fēng)在耳，林影彌窗，抒腕探取，方得其神；否則雖繪其形，如園林之木植，不能得其天然之野態(tài)。且樹(shù)法非石法可比，石有皴擦點(diǎn)染，猶可藏拙，樹(shù)則筋骨畢露，少有背逆，人即見(jiàn)之?！薄爱?huà)墨葉要有筆意，須將濃、淡、干、濕四彩作一筆用。初則濕濃，漸次干淡。墨盡不可復(fù)，務(wù)要濃處濃，淡處淡，濕處濕，干處干，如重云薄靄，潑潑欲動(dòng)，此欲動(dòng)者筆意也。”〔13〕