羅娜

摘要：從魯迅的《傷逝》、亦舒的《我的前半生》到電視劇《我的前半生》，子君也好，涓生也罷，他們都不是簡單承擔(dān)一個姓名，一個人物的使命，而是從中國的20世紀二三十年代、80年代，乃至現(xiàn)如今的不同時代不同時空里，建構(gòu)著一代人物、一代女性生存的選擇和意義，子君是充滿著象征和隱喻的符號。

關(guān)鍵詞：《傷逝》；《我的前半生》；子君；符號；建構(gòu)

中圖分類號：I207.42文獻標志碼：A文章編號：1001-7836（2018）07-0106-03

一、引言

一部《我的前半生》引起了大量的現(xiàn)象級評論，更多的視角還是針對于子君在家庭與社會中的位置從而上升到女性的位置與獨立。子君這一名字即時成為受眾世界里的一個典型的名字。受眾對這個名字給予了大量的等量置換和等量分析，最終子君不再是一個電視劇里的名字，而是一個可以用來代表某種指稱的符號?！八毙凶咴谥袊亩甏?0年代，乃至現(xiàn)如今的不同時代不同時空里，建構(gòu)著一代人物、一代女性生存的選擇和意義，子君是充滿著象征和隱喻的符號。符號學(xué)理論強調(diào)符號學(xué)是一門意義的學(xué)問，而這意義不僅是形式本身的意義，更包含符號各個層面，包括符號發(fā)出者、符號接受者、符號傳送的“工具”等等一系列與此相關(guān)的關(guān)系意義。因此，此意義有表象、有象征、有建構(gòu)等各種可能被描述的層面。我們認定“子君”是一個符號，研究“子君”符號的意義，旨在探究從魯迅時代到當下，“子君”被賦予的核心意義的存在以及時代下的意義的轉(zhuǎn)變，以此彰顯“子君”似的群體在時代、環(huán)境中的真正位置與突圍。

二、“子君”符號的命名意義

魯迅的《傷逝》以涓生的手記為敘事視角，講述了在涓生心里，子君和涓生一路以來的故事：相識、相戀、子君出走與涓生同居、分離、子君去世。在五四文化時期，自由民主獨立，對女性地位權(quán)利的吶喊此起彼伏，魯迅是強大陣營中的一員，深受挪威作家易卜生《娜拉出走》的影響，魯迅也在思考處在中國封建傳統(tǒng)思維下家庭中的女性該如何？結(jié)合中國實際，魯迅更在乎的是女性出走后該如何？因此，《傷逝》中的子君是千千萬萬個等待被解救、等待獨立的中國女性，子君出走了，本值得鼓勵與高興，可到結(jié)局，子君的命運并不好，她不僅沒有收獲本應(yīng)該有的幸福，反而徹徹底底死亡。這一悲劇直接讓讀者深思：堅守與出走，誰更值得？誰更好？娜拉出走后到底該如何？這一質(zhì)問反而是魯迅深層次地對于社會、對于人與人之間關(guān)系抱有的知識分子特有的細膩批判心理?！秱拧沸≌f里的切入敘述者從表面上看是涓生，以獨白開始，無盡的懺悔結(jié)束。因此，從敘述的語言、情感給予接受者的接受度上來考量，接受者尤其是女性接受者無形中多了一點同情與原諒。我們說，創(chuàng)作者對每一個符號賦予的命名（意義）都是有自己的思維建構(gòu)的，因此，魯迅利用敘述方式的一點技巧讓子君這一符號承載的意義終于有了更充足的邏輯。魯迅筆下的“子君”是什么？我們該如何給這一符號下定義與命名？魯迅時代的“子君”=語言獨立+身體（靈魂）依附。五四年代，語言的吶喊完全超過身體行動的執(zhí)行力，這本就是一個時代還未完全獲得權(quán)力時所擁有的現(xiàn)實與事實，這一事實反映在人自身的選擇與追求里，包括女性。女性的獨立從來都是一個光明的追求與理想，義不容辭，而真正的獨立并不是嘴巴里說出來的幾句話。小說中描寫子君最有力量的場景便是子君說出了“我是我自己”的吶喊與宣言，只是僅限于此。子君出走前抑或出走后，她的依附觀從未改變過，加上客觀現(xiàn)實的殘酷，這一獨立以失敗而告終。魯迅對子君抱有的批判與遺憾隱藏在涓生的手記里。涓生的手記看似充滿了悔恨，也看似讓讀者充滿了一點同情，而其實最終魯迅所要提醒的是：這是涓生的手記，它是單方面的陳述，它是不可靠的。而我們作為讀者開始有了一點同情與原諒，那是因為潛意識中，我們自己的思維將是子君自己的思維。在無意識中，子君對那一個涓生的存在充滿了強烈的認同與依賴。魯迅看到了在我們時代中，一個女性存在的語言與身體上的悖論：語言的激進，行動的弱勢。此時的子君還并不是獨立的代名詞，相反，在魯迅的眼里，她甚至是獨立的反面。當然，延續(xù)易卜生的娜拉出走，子君唯一被魯迅確認的行動就是：出走，反復(fù)地出走。

20世紀80年代，香港作家亦舒的《我的前半生》，延續(xù)了魯迅小說中子君和涓生的名字。從所敘述的故事來看，《我的前半生》中的子君算是對魯迅作品子君命運的樂觀生活的后續(xù)報道。被拋棄后的子君，真正獨立且生活精彩。另外，從講述的方式來看，從涓生的視角真正變成了子君作為女性自己的視角?！段业那鞍肷窂拿挚矗此泼枋龅氖乔鞍肷?，其實所講之生活完全是對前半生掙扎生活的突圍，是一個真正獨立女性的美好追求?！段业那鞍肷泛汀秱拧窡o論是從時間還是所表達的故事來看，都可以當作是幾十年過去了，子君的命運又有了新的需要和選擇。第一，子君的悲劇可以不用是死亡、無路可走的悲??；第二，子君的生活可以是自己選擇的生活；第三，子君的故事可以只是自己的故事，而不是涓生的故事。從作品敘述的主題和表達的視角出發(fā)，此時的子君比起以往的子君更自信更獨立更自我。因此，80年代的香港，“子君”這個符號被賦予的意義才是理想中獨立的樣子，我們可以闡釋為：子君=生活獨立+精神獨立。當然，我們可以追問子君的獨立是不是一個人的獨立？或者追問，子君如何可以獲得這種獨立品格？我們還是不妨從作者的作品中進行簡單分析，作品中透露出來的信息應(yīng)該可以代表作者對獨立的真實想法。從作品表現(xiàn)的群體來看，子君并不是一個人。作品中除開子君，還有她的閨蜜唐晶。在子君完全沒有獨立之前，唐晶就是一個自我奮斗，享受自我生活的人。所以，子君的圈子除開涓生還有朋友。另外，比起《傷逝》里的子君，經(jīng)過了幾十年文化的熏陶，加上香港一個開放的環(huán)境，即使同樣出現(xiàn)在枯燥的家庭生活里，子君所擁有的認知與思想觀念也完全和曾經(jīng)不可同日而語。子君本身身體里積累的能量和勇氣，加上合適的圈子，她完全可以走出一條符合自己獨立的道路。亦舒筆下的“子君”是我們可以頌揚的對象，但若結(jié)合亦舒自身的經(jīng)歷乃至所有作品里描述的女性形象，筆下的女性形象個個獨立，而骨子里終究多了份沉重的凄涼。這份凄涼來自女性人物找到存在位置時所反抗時間的長久，也有來自人生本身處處充滿無處逃脫的悖論：正如《傷逝》里的獨立的悖論遠遠大于獨立本身，這同樣如此。人生天平與能力的平衡，失去與獲得是同等的。子君獨立，而所失去的是不再想哭就哭，想笑就笑的一份純粹；子君可以再收獲一份真的感情，而卻依然逃脫不了愛情與家庭的矛盾；子君可以無所顧忌地做自己，最終還是有著孩子最大的牽掛，也是牽絆；子君可以因為友情變得堅強，友情是一份強大的反抗力量，而得到友情之后，友情的力量失去了它應(yīng)有的彈性，友誼之星隕落（她的女主角大都有至少一個女性摯友，或是姐妹，或是母親，或是女兒，或是同學(xué)、同事，甚至陌生人、情敵，與她站在同一戰(zhàn)線，欣賞她、鼓勵她、幫助她。在這里，女性友誼是女性對自身性別的認同、尊重與熱愛，是感情的需要，甚至是對另一性別的不公正對待的聯(lián)合反抗。亦舒寫出了這種友誼的溫暖和珍貴的同時，也寫出了它的脆弱。比如《我的前半生》中就有這樣的情節(jié)：子君因唐晶與未婚夫同居而倍感失落，甚至她“無理取鬧”，知道往日友情不再，悲嘆“無法力挽狂瀾”……縱然后來她們言釋前嫌，重歸于好，那種悲哀卻仍然存在。唐晶遠嫁，從此天涯，從前相依為命的日子只能留在回憶中，成為永遠的牽掛了。）子君依然是獨立的，生活和精神里、人格里徹底的獨立，但獨立的路所遭遇的生活中的悖論又讓這種獨立不能完全游離于生活之外，“子君”作為女性一代人的權(quán)利與義務(wù)不會因為獨立變得微不足道，反而因為獨立，媽媽的意識更顯強烈。另外，亦舒筆下的獨立女性是特例的，少有的某個層次的人，是屬于精致的都市白領(lǐng)人。所以，“子君”似的女性人物在情感上的獨立似乎充滿著現(xiàn)實的諸多復(fù)雜情緒，在某種程度上，也只有某類人才擔(dān)當?shù)闷疬@所謂的獨立。當然，比起《傷逝》，子君的獨立終究已經(jīng)是飛躍似的進步，女性的自我不再為男性所賦予，她們能夠建構(gòu)起獨立的主體意識。不過，《傷逝》里魯迅反復(fù)圍繞的出走，在亦舒的視野里筆墨不再深刻贅述，這也是某種程度上強化了女性形象的果斷。

21世紀的當代，改編小說的《我的前半生》的電視劇播放，引起眾多評論。電視劇和小說在情節(jié)上有了諸多改編，且故事的時空又轉(zhuǎn)回到了大上海，所處的時代是一個充滿著視覺文化的多媒體時代，因此這兩個完全可以作為不同的文本來解讀。電視劇版的《我的前半生》里，人物的設(shè)置大體沒變，延續(xù)的小說的主線依舊是子君的奮斗和獨立的故事。不過，比起小說，子君有著很多不同的人生軌跡；電視劇里人物的線索安排有了自己的位置；主題上的解讀不僅圍繞獨立，還圍繞出走后的各種真實與謊言的解讀闡釋。在電視劇里，子君受過高等教育，但出生的家庭并不富裕，且原生家庭還有一堆亂七八糟的事，因此前半生里，她認為好的女人應(yīng)該好似嫁個有錢人，過著貴婦般的生活。長年累月下來，子君遭到拋棄。子君“出走”，同樣在好友及好友男朋友的幫助下獲得重生，擁有自己獨立的工作，思想比起之前有了更高的觀念和境界。整個劇情看似是子君命運的扭轉(zhuǎn)，也應(yīng)可喜可賀，而電視外觀眾對子君的評論一直是處于批評的狀態(tài)，大多數(shù)人都認為，無論是出走前還是出走后，她都是不獨立的，且依然是充滿依附之心。如果探討電視劇里子君所附帶的意義，筆者則認為：子君=生活工作獨立+情感不獨立。生活工作獨立是指依照她擁有的積累和圈子，她是可以通過自己的努力擁有一份工作，能夠做到經(jīng)濟獨立的。但問題是，她的情感呢？電視劇的后半部分探討了她和閨蜜男朋友的戀情。這一情感選擇遭到觀眾極大的諷刺。子君始終無法走出對情感的眷戀與依托，當然，比起第一次遭遇背叛后她選擇離開第二段感情的果斷和自制力，這儼然是在行動上證明了獨立的思想，只是行動和潛意識中的情感走向是沒有辦法對等的，這也某種程度上再現(xiàn)了女性在男女情感上的“不自由”與“狼狽”。亦舒在小說里描繪出的女性面對情感果斷與自信的態(tài)度只是少部分，即使大多數(shù)，亦舒所表達的況且都還是高傲后的千瘡百孔，這是情感務(wù)必獨立后所擁有的沉痛代價。電視劇里子君所能擁有的獨立也并非一帆風(fēng)順，出走后的無奈與掙扎始終處在現(xiàn)實人與人的各種環(huán)境中。電視劇的整體結(jié)構(gòu)在“出走”的問題上是互相纏繞和互為對話的。在小說中的唐晶和子君存在著對比，是講兩種不同性格的女性生活，而電視劇里，唐晶其實也是“子君”。電視劇有意增加了唐晶在面對愛情時的幾次出走的情節(jié)，而走來走去，工作無論如何都是優(yōu)秀的，情感卻是十年無疾而終。因此，唐晶和子君看似對比，實質(zhì)上卻是“子君”符號中的一個：無數(shù)個在“出走”的子君。子君的妹妹子群，媽媽又何嘗不是呢？每個人都在生活的世界里并未被打倒，而感情一直是牽絆。另外，電視劇擁有一個超脫的視角。那就是醬子店里老卓這一角色。老卓始終是局外人，他作為一個出走無數(shù)次后獲得了高境界的男性，他目睹一群人的情感糾葛，最后他再一次出走。他和陳俊生、賀涵探討過責(zé)任、真實與謊言，他是那個可以評判對錯的人，但他從不參與評判。

三、“子君”符號的建構(gòu)意義

三個不同的子君，三個不同的時代，兩個不同的區(qū)域，“子君”符號意義的變化一方面反映了作者對女性形象的建構(gòu)要求，一方面反映了時代下女性自我位置確立與突圍的現(xiàn)實境況。魯迅所處的年代，質(zhì)疑與責(zé)問更為重要，因此作者在表述女性形象時，反諷大于期待。魯迅反諷男性，尤其是當下知識分子對于愛情婚姻的誤判；反諷子君似的女性，沒有任何精神信仰的支持，而只為尋求生活中的獨立，現(xiàn)實的煩瑣將遠遠大于愛情本身。魯迅的反諷的主題建構(gòu)讓子君和涓生成為一個超現(xiàn)實的符號，真正成為虛構(gòu)似的寓言世界與人生的指稱。“就如蜻蜓落在惡作劇的壞孩子的手里一般，被系著細線，盡情玩弄，虐待，雖然幸而沒有送掉性命，結(jié)果也還是躺在地上，只爭著一個遲早之間?！薄秱拧分羞@段敘述顯然不僅僅是針對子君和涓生兩個人，而是表現(xiàn)在面臨整個人生時人類所面臨的生存困境與愛情困境，無論你如何掙扎，真實與謊言、愛情與婚姻、自由與責(zé)任時刻都在，并最終走向毀滅性的結(jié)局。魯迅小說里的子君處在當時的年代，按照當時女性所擁有的接受水平，子君儼然是那個要一直掙脫枷鎖的女性，只是于魯迅而言，我們能看到的現(xiàn)實僅僅是現(xiàn)實，真正的擔(dān)憂應(yīng)該是在未來。魯迅調(diào)侃地把娜拉走后不是墮落，就是回來，稱作是“實在只有”的“兩條路”；認為如果沒有看出可走的路，則“惟有說誑和做夢”，“便見得偉大”?！盀闇蕚洳蛔隹芷鹨姡谀肯碌纳鐣?，經(jīng)濟權(quán)就見得最要緊了”的觀點，他又一次轉(zhuǎn)告訴你，即使在經(jīng)濟方面得到自由，“也還是傀儡”“不但女人常作男人的傀儡，就是男人和男人，女人和女人，也相互地做傀儡，男人也常作女人的傀儡，這決不是幾個女人取得經(jīng)濟權(quán)所能救的?！笨傊?，魯迅對人生現(xiàn)實的把握，愛用反語，魯迅在認定“苦痛是總與人生聯(lián)帶的”，“‘黑暗與虛無乃是‘實有”的同時，又反過來說：“我終于不能證實：惟黑暗與虛無乃是實有?！濒斞缸髌分兴岛那楦谐侥硞€性別，通過”子君“，所要表達的一直都是人類渴望自由，但又無法擺脫沉重的肉身和社會制約的反諷式寓言。魯迅眼里的女性困境，女性要掙脫與掙扎的看似是現(xiàn)實里無止境的經(jīng)濟問題、獨立問題，而實質(zhì)是歷史場合中作為整體“人”的真正自我意識的建構(gòu)，唯有自我意識濃厚，唯有真正看待生命中的有與無，方可逐漸走向獨立。

亦舒和電視劇《我的前半生》里的“子君”明顯是真正以女性形象出現(xiàn)，她所攜帶的價值便是女性思想里特有的女性意識和價值觀。亦舒筆下的子君，我們說是三代子君里最為獨立的那個人，而到了當代，子君的獨立為何反而充滿崎嶇了呢？這是一個非常值得思考的問題。從所在區(qū)域來看，香港和大陸無論是經(jīng)濟還是包容程度還是有所不同的。因此，編劇在改編《我的前半生》時，雖然改編的是亦舒的小說，但實質(zhì)創(chuàng)作思維里所建構(gòu)的理念是以自身的環(huán)境和時代為基準的，甚至是沿用魯迅時代以來所探討的話題繼續(xù)深入；從現(xiàn)實情況而言，女性的獨立應(yīng)該是全群體的獨立，而不是女性在社會中擁有的某個身份，因此，在子君的身份限定里，電視劇里的子君更為普通。亦舒里的“子君”其實是小范圍的子君，正如以上所論述的，這種獨立終究只是針對少數(shù)人，獨立的實現(xiàn)機會與程度更大；從社會發(fā)展的循環(huán)來看，當代的子君獨立和80年代的獨立要求不一樣。重新回到作者所建構(gòu)的作品來看，亦舒的子君的存在是為回答魯迅的子君出走后該如何？亦舒回答，子君可以做到獨立。如果我們從某種回答思路上看，亦舒的回答實質(zhì)是帶有某種可能或者設(shè)想，遵照這種設(shè)想女性應(yīng)該走向的獨立，因此這種建構(gòu)更多是一種可能道路的表現(xiàn)。當代呢？經(jīng)過了幾十年的發(fā)展，女性主義獨立的要求與期待并不是一句幻想或者奢望，在我們生活的環(huán)境里，我們的獨立超過以往任何一個時代。但結(jié)合中國的文化實際，女性所遭遇的世界圖景更為復(fù)雜，獨立之路所要承擔(dān)的已然不是簡單的生活獨立，而是人性里可能會隨時出現(xiàn)的多重的情感需求，情感的需求與眷念是否會讓這種獨立帶上一點反思的色彩呢？就算是亦舒的世界里，情感也一直是獨立唯一的牽絆。電視劇在某種程度上沿用了魯迅時代的思維，把“子君”出走的境遇擴大而來，上升到現(xiàn)實主義題材里關(guān)于終極問題的思考。“子君”在電視劇里的意義就也不再純粹是表現(xiàn)，而是真正的矛盾建構(gòu)。電視劇編劇也表示在整個電視劇創(chuàng)作的理念里，人性里的情感需求與現(xiàn)實矛盾是敘述的主要推動力。因此，女性情感的獨立性在電視劇里相對于前兩部是著重被刻畫的，但并不是唯一被刻畫的，因為三個子君，三個作者無疑都意識到了：女性在真正心靈上的情感獨立是比生活獨立更為艱難的事。

從符號的意義出發(fā)，符號被分為指約性、象征性、規(guī)約性。如果按照此來劃分和讓三個時代的子君一一對應(yīng)的話，亦舒里的“子君”是指約性符號，電視劇里的“子君”充滿著象征性，而魯迅筆下的“子君”反而更具規(guī)約性?；蛘呶覀円部梢赃@樣理解：正因為魯迅先生那深刻的反思精神，它最終創(chuàng)造了一個整體的原型“子君”符號，接下來的每個“子君”圍繞原型在自己的時代里有著自己的意義使命和價值。

參考文獻：

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（責(zé)任編輯：陳樹）