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在戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基(以下簡(jiǎn)稱斯坦尼)所建立的表演理論體系和訓(xùn)練方法中，“情緒記憶”是演員塑造真實(shí)角色、體現(xiàn)真實(shí)生活、傳達(dá)真實(shí)情感的一種有效手段，它對(duì)十九世紀(jì)末戲劇界矯揉造作、程式化的舞臺(tái)表演形式造成了不小的沖擊，因而被很多后人視為表演教學(xué)法中的一條金科玉律。美國(guó)“方法派”深受斯坦尼表演體系的影響，用“情感替代”技巧進(jìn)一步發(fā)展了“情緒記憶”方法。然而，“情緒記憶”并不是創(chuàng)造角色真實(shí)性的萬(wàn)能之鑰，它在實(shí)踐上也還存在著一些問(wèn)題，盡管斯坦尼在持續(xù)不斷的探索與反思中逐漸完善自己的表演體系，但迫于當(dāng)時(shí)社會(huì)政治的壓力，加上身體等主觀因素的羈絆，他在表演理論上的改革舉措并不徹底，創(chuàng)新的力度也不夠大。作為斯坦尼的學(xué)生，邁克爾·契訶夫(以下簡(jiǎn)稱契訶夫)不僅傳承了老師的表演理論，同時(shí)，他也認(rèn)識(shí)到了斯氏體系中某些訓(xùn)練方法的局限性。于是，契訶夫秉承“夢(mèng)幻現(xiàn)實(shí)主義”的戲劇觀，開(kāi)創(chuàng)并發(fā)展了關(guān)于“能量的身體”“想象的中心”“想象的形體”“心理姿勢(shì)”“氣氛學(xué)說(shuō)”等方法，奠定了自己在整個(gè)歐美、乃至全世界表演理論體系和訓(xùn)練領(lǐng)域中的杰出地位。從很大程度上可以說(shuō)，契訶夫方法是對(duì)斯坦尼體系的一種改善與革新，這其中就包括對(duì)“情緒記憶”的突破和超越。

一、“創(chuàng)造性想象力”拋開(kāi)“情緒記憶”來(lái)塑造角色

演員在創(chuàng)作角色的過(guò)程中，想象力是一項(xiàng)非常特殊又極為重要的心理活動(dòng)，它能為演員和角色之間架起一座溝通的橋梁。斯坦尼及李·斯特拉斯堡等幾乎所有的表演大師都非常重視想象力在表演中的作用，他們都認(rèn)為：“在想象中置身于所想象生活的深處，演員就能根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)到角色的整個(gè)人的精神生活，或者至少是它的個(gè)別活生生的瞬間。在想象生活的狀態(tài)下，會(huì)自然而然地產(chǎn)生演員情感的無(wú)意識(shí)的動(dòng)機(jī)，亦即普希金所說(shuō)的那種‘熱情的真實(shí)’”。(鄭雪萊 162)

為了使演員塑造的角色能像生活中的一樣真實(shí)，斯坦尼開(kāi)發(fā)了“情緒記憶”的訓(xùn)練方法，讓演員在創(chuàng)造角色、表現(xiàn)情感的時(shí)候，通過(guò)尋找自己過(guò)去經(jīng)歷中直接或間接的生活體驗(yàn)、感受和情感，將當(dāng)時(shí)類似的情緒或情感萌生發(fā)展的過(guò)程，注入到戲劇規(guī)定情境中角色特定的情緒或情感之中。然而，契訶夫?qū)Υ瞬⒉徽J(rèn)同，他反對(duì)斯坦尼式的通過(guò)演員自身的個(gè)人經(jīng)歷及情感記憶來(lái)進(jìn)行表演的方法，他強(qiáng)調(diào)表演的重心應(yīng)放到角色上面，而非演員身上；演員自己如何感受并不重要，重要的是角色如何感受，所以需要演員慢慢地走向角色，這樣才能夠把表演當(dāng)成一項(xiàng)真正的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。據(jù)此，契訶夫提出“創(chuàng)造性想象力”的訓(xùn)練方法，并始終把創(chuàng)造性的訓(xùn)練植入到表演過(guò)程當(dāng)中，他堅(jiān)信“創(chuàng)造性想象力是藝術(shù)家用來(lái)發(fā)現(xiàn)自己，表達(dá)對(duì)于自己扮演的角色的理解和詮釋的主要途徑之一?！?Chekhov，2002：27)

著名浪漫主義詩(shī)人威廉姆·布萊克(William Blake)認(rèn)為：“只有曾被想象過(guò)的東西才會(huì)變成現(xiàn)實(shí)”。他看到了想象力是人類的一個(gè)非凡而活躍的禮物，使我們與純粹的能量互相連接。當(dāng)作為藝術(shù)家的演員開(kāi)始工作時(shí)，塑造想象力是我們要求的第一件事。若堅(jiān)持努力下去，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一條途徑，可以將技巧和這最珍貴的活動(dòng)相連接。對(duì)“邁克爾·契訶夫方法”來(lái)說(shuō)，這就是表演的核心所在。它總是被強(qiáng)調(diào)，并日益發(fā)展，成為了學(xué)生學(xué)習(xí)“邁克爾·契訶夫方法”出發(fā)點(diǎn)。當(dāng)我們還是學(xué)生時(shí)，被教導(dǎo)開(kāi)始想象，然后就能跨越我們?nèi)粘Ｉ畹钠款i，進(jìn)入屬于藝術(shù)家的創(chuàng)造性的世界?？梢钥隙ǖ氖牵覀儗W(xué)會(huì)走進(jìn)另一個(gè)內(nèi)在注意力和想象力都被喚醒的世界?？缭竭@個(gè)瓶頸，我們開(kāi)始步入邁克爾·契訶夫稱為“演員進(jìn)行曲”的境界。下面這些誓詞鼓舞我們?nèi)ナ褂米约罕揪蛽碛械墓ぞ?，發(fā)現(xiàn)我們最充分的能力：

我是富有創(chuàng)造力的藝術(shù)家

我有能力發(fā)光

把手臂舉起，我就能飛翔天際

放低手臂，我能繼續(xù)飛

在圍繞著我的頭和肩的流動(dòng)的空氣中，我感受到了思想的力量

在圍繞著我的胳膊和胸的流動(dòng)的空氣中，我感受到了感覺(jué)的力量

在圍繞著我的腿和腳的流動(dòng)的空氣中，我感受到了意愿的力量

我就是我

——出自邁克爾·契訶夫《演員即戲劇》

這段關(guān)于“自我”的誓詞將我們輕松的引入到邁克爾·契訶夫預(yù)想的完美演員的境界中，它向我們揭示了演員從動(dòng)作，到無(wú)動(dòng)作的動(dòng)作的畫面。使用人類官能，并認(rèn)識(shí)到作為演員的我們所需要的，其實(shí)都已經(jīng)在我們的內(nèi)部，等待著蘇醒。我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，如果敞開(kāi)自己去接受的時(shí)候，我們周圍的一切都可以用來(lái)表達(dá)。我們被要求預(yù)想實(shí)現(xiàn)目標(biāo)時(shí)的完美，那樣我們的工作就會(huì)伴隨著愉悅和對(duì)成功的預(yù)見(jiàn)而來(lái)。這就是布萊克說(shuō)過(guò)的“只有曾被想象過(guò)的東西才會(huì)變成現(xiàn)實(shí)”的具體體現(xiàn)。想象力的作用是讓演員達(dá)到一種超越他本人個(gè)性的自由的境界。這讓他被一個(gè)不斷擴(kuò)張的力量所引領(lǐng)著，被專注力帶入戲劇的狀態(tài)。①

契訶夫開(kāi)創(chuàng)的這種訓(xùn)練方式主要包括“想象的中心”和“想象的形體”兩方面內(nèi)容。契訶夫讓演員在塑造角色時(shí)，想象這個(gè)角色的內(nèi)部或外部有一個(gè)“中心”。這個(gè)“中心”不論是在身體的哪一個(gè)部位，它都能引導(dǎo)著人物角色向前、向后、向左、向右、向上或向下移動(dòng)。在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，始終保持注意力集中在這個(gè)“想象的中心”上，直到適應(yīng)了它并且沒(méi)有通過(guò)思考就獲得了它的推動(dòng)力，演員會(huì)逐漸發(fā)覺(jué)自己在“中心”驅(qū)動(dòng)下而變得更有力量感和更具協(xié)調(diào)性。例如，在舞臺(tái)上輕微地行動(dòng)的同時(shí)(也許只有手指運(yùn)動(dòng))，演員仍會(huì)感覺(jué)到一股強(qiáng)烈的力量從“中心”流向手指。這種“想象的中心”的訓(xùn)練目的主要是為了讓演員能夠打開(kāi)身體，感受能量身體中心的驅(qū)動(dòng)力，從而可以創(chuàng)造出在形體特征等方面與自身存在巨大反差的角色。基于此，契訶夫及后來(lái)的研究者延續(xù)并發(fā)展了這種關(guān)于“想象的中心”的訓(xùn)練，他們把大腦和肩部當(dāng)作是人的思想中心，手臂和胸部是人的感受中心，腿部和雙腳是意志中心，同時(shí)也把身體的各個(gè)部位都做了詳細(xì)的劃分，在不同的規(guī)定情境中，同一個(gè)角色可以有不一樣的“中心”。這種“想象的中心”訓(xùn)練是關(guān)于明確自身特征的一種完整而有效的工具，同時(shí)也是一個(gè)認(rèn)識(shí)角色和塑造角色的一條可靠而確信的通道。與此同時(shí)，契訶夫還提出，演員在塑造劇作中的角色時(shí)，要在腦海里能夠看到關(guān)于角色的“形體”，這個(gè)“想象的形體”必須是具象化的，要符合角色的形象特征。契訶夫在進(jìn)行“想象的形體”訓(xùn)練之時(shí)，常叫演員在心中想象建筑物、木棍、布、球、冰塊等不同物體的質(zhì)感、特征和形式，然后讓演員走進(jìn)它，成為它。在塑造具體人物的時(shí)候，演員需要更進(jìn)一步把注意力和想象力投射注入到具有特殊性質(zhì)的“想象的形體”里，這就像是一個(gè)把角色細(xì)化成一些具有特殊個(gè)性特征的“容器人”，可以幫助演員更好地進(jìn)入角色、體驗(yàn)角色?！跋胂蟮男误w”通過(guò)組接、化合、反對(duì)、夸張、變形等手法對(duì)原形象進(jìn)行積極想象，“不按照事物的本相表現(xiàn)事物，而是按照其他方式把事物揉成無(wú)窮的不同形態(tài)和力量的綜合來(lái)表現(xiàn)它們?！?中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會(huì) 303)可見(jiàn)，契訶夫的這種“創(chuàng)造性想象力”的訓(xùn)練方法不是對(duì)原劇本中的角色進(jìn)行照本宣科，而是在腦中盡量拋開(kāi)、脫離已有故事和形象的束縛，去構(gòu)成深刻反映該角色本質(zhì)的簡(jiǎn)單化、理想化的形象。

二、“心理姿勢(shì)”有異于“情緒記憶”來(lái)表現(xiàn)角色情感的方法

對(duì)于斯氏體系和“方法派”而言，“情緒記憶”是一個(gè)使表演真實(shí)化的基本元素，能幫助演員“在舞臺(tái)上毫不費(fèi)力就能夠體驗(yàn)到與他在現(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)歷了激蕩情緒后留在他心里的那種情景相類似的情景”，(斯坦尼斯拉夫斯基，1959: 294)從而創(chuàng)作出活生生的人物形象以及富有感染力的角色情感。誠(chéng)然，“情緒記憶”可為一些演員在分析和理解角色上提供一條細(xì)致深入的路徑，但在實(shí)際創(chuàng)作中，演員通過(guò)“情緒記憶”的情感流露能否按規(guī)定情境的要求，以最準(zhǔn)確恰當(dāng)、最鮮明感人、最符合原作本身的方式展現(xiàn)出來(lái)呢？契訶夫?qū)Υ瞬灰詾槿弧ＫJ(rèn)為演員的問(wèn)題就是想太多，忽略了用身體與心理直覺(jué)性來(lái)表達(dá)情感；演員應(yīng)通過(guò)肢體動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)人物、傳達(dá)情感，從而激發(fā)起自己內(nèi)心的某種體驗(yàn)、情緒或情感傾向，達(dá)到表演上的身心合一。為此，契訶夫開(kāi)創(chuàng)了一種能通過(guò)精確、凝練、極富表現(xiàn)力的形體姿式來(lái)體驗(yàn)角色、進(jìn)入角色的訓(xùn)練方法，這就是聞名于世的“心理姿勢(shì)”，它極為有效地解決了演員如何正確利用肢體語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)角色情感、塑造角色的難題。

或許斯坦尼拉夫斯基對(duì)表演藝術(shù)最重要的貢獻(xiàn)是目的和行動(dòng)的概念。這是一個(gè)組織演員工作的方式，幫助演員在一定時(shí)間長(zhǎng)度內(nèi)延續(xù)表演，因?yàn)樗且粋€(gè)堅(jiān)固的立足點(diǎn)，清楚而有活力。戲劇性的行動(dòng)讓演員在說(shuō)臺(tái)詞，用一種必要的、與故事相一致或呈現(xiàn)沖突的方式與其他演員互動(dòng)。沒(méi)有這個(gè)，作者的劇本就僅僅只是寫下來(lái)可以被大聲說(shuō)出的話罷了。知道在每一個(gè)場(chǎng)景里如何讓自己生動(dòng)起來(lái)，是每個(gè)演員所關(guān)心的。我們可以用一些字眼、動(dòng)詞甚至強(qiáng)動(dòng)詞定義它，在意識(shí)中讓動(dòng)詞出現(xiàn)，給我們處于實(shí)現(xiàn)劇作目的過(guò)程里的一個(gè)引導(dǎo)。而邁克爾·契訶夫所談及的這些姿勢(shì)會(huì)成為演員的路標(biāo)。姿勢(shì)(形式)存在于身體中，作為知識(shí)或與行動(dòng)相關(guān)的身體性連接，直接來(lái)到演員身上。它們能夠產(chǎn)生沖動(dòng)，讓行動(dòng)得到滿足。這些沖動(dòng)奔騰著穿越身體，造成真正的戲劇性的瞬間。不必說(shuō)服自己，也不用通過(guò)考慮任何事而被喚醒，因?yàn)槟愕膭?chuàng)作不需要理智的參與。在舞臺(tái)上，內(nèi)部姿勢(shì)是向著生命之火的閃爍。表演是通過(guò)意愿的領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)的，這個(gè)領(lǐng)域以下半部身體為中心。不幸的是，正在學(xué)習(xí)的演員們經(jīng)常用智力來(lái)引領(lǐng)自己，而智力的運(yùn)轉(zhuǎn)中心恰恰處于身體的上半部分。思考導(dǎo)致很多猶豫的和掙扎的困難。行動(dòng)不是角色的思考，而是角色在某個(gè)形式下正在經(jīng)歷的意愿。清楚的行動(dòng)是關(guān)于“正在做”，而不是關(guān)于“正在想”?！拔艺诟陕?？”這是一個(gè)不可避免地來(lái)到演員身上的問(wèn)題，但它引領(lǐng)我們找到形式?！拔艺谧鍪裁础笔欠浅＞唧w的，越具體越好，但當(dāng)我能找到行動(dòng)的精華時(shí)，我為行動(dòng)找的姿勢(shì)必須是鮮活的。假如，比方說(shuō)，在某一幕中，我的行動(dòng)是要引誘某人，那么我必須要為這個(gè)引誘而找到一個(gè)姿勢(shì)。在尋找過(guò)程中，我會(huì)發(fā)現(xiàn)引誘的姿態(tài)是一個(gè)朝向我的牽引。我在引誘，所以我可以找到它。如果我找到了它，那么就完成了它。這過(guò)程中的精華是：引誘其實(shí)就是“獲取”的一種特殊形式。獲取可以被稱作一個(gè)行動(dòng)原型，它包含更小的動(dòng)作，如引誘、監(jiān)視、掠奪、抓取或殺掉等等。②

契訶夫把表演的本質(zhì)歸結(jié)為“在每一個(gè)內(nèi)部狀態(tài)或運(yùn)動(dòng)的背后，都隱藏著一個(gè)簡(jiǎn)單和有表現(xiàn)力的心理姿勢(shì)”，(Chekhov，1991:60)據(jù)此，他提出七種典型的“心理姿勢(shì)”(如圖)，分別對(duì)應(yīng)著專橫、狂熱、內(nèi)向、自我、反抗、軟弱、靜閉的人格或心理狀態(tài)，這些性格分類并不是絕對(duì)、全面的，契訶夫只是列出一些可供參考的例子，畫出以身體姿勢(shì)表達(dá)人的心理狀態(tài)的縮略圖，讓演員做身體和手臂向上、向下、向左、向右、向前、向后以及四肢向心臟處擴(kuò)張和收縮的“心理姿勢(shì)”訓(xùn)練。契訶夫的主要目的不僅是為了使演員的形體更加精巧、靈動(dòng)、敏感，具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，最重要還是為了讓演員通過(guò)反復(fù)做相同的動(dòng)作，了解自己在做不同行動(dòng)姿式時(shí)身體和心理所發(fā)生的變化和反應(yīng)，從而激發(fā)出內(nèi)心的感受，從而更好地完成表現(xiàn)角色情感的表演。

“心理姿勢(shì)”圖

就拿擴(kuò)張與收縮兩個(gè)“心理姿勢(shì)”來(lái)說(shuō)，擴(kuò)張的肢體與開(kāi)放、強(qiáng)大、自信、歡樂(lè)、渴望等積極的情感相聯(lián)，而收縮則與封閉、懦弱、自卑、悲傷、逃避等消極的情緒相聯(lián)。演員在實(shí)際表演中，透過(guò)能量—身體的擴(kuò)張與收縮，既可以帶來(lái)內(nèi)心喜怒哀樂(lè)的變化，又能找出并揭開(kāi)泄露出角色秘密的、最內(nèi)部的動(dòng)機(jī)和個(gè)體特性的“心理姿勢(shì)”，使自己的物理身體與角色的靈魂相遇相融，更重要的是，還能通過(guò)強(qiáng)烈的肢體表現(xiàn)向觀眾直觀地展示出角色的情感狀態(tài)與人際關(guān)系。可見(jiàn)，“心理姿勢(shì)”由身心合一的訓(xùn)練來(lái)體驗(yàn)與自身經(jīng)歷無(wú)關(guān)的、凈化了的情緒，為演員提供了非常有效而且專業(yè)的幫助。

三、“氣氛”是激發(fā)演員創(chuàng)作靈感的重要手段，完成了對(duì)“情緒記憶”的突破與完善

既不同于斯坦尼把“情緒記憶”在規(guī)定情境中的作用看成是“啟發(fā)了演員的創(chuàng)造工作、喚起酣睡中的想象力、使其弄得合情合理，無(wú)可置疑”，(斯坦尼斯拉夫斯基，1963：28)也有異于“方法派”把演員情感體驗(yàn)的“存儲(chǔ)庫(kù)”(Alison 136)看作萬(wàn)能法寶，契訶夫把“氣氛”訓(xùn)練與“心理姿勢(shì)”同樣視為可以刺激演員發(fā)生心理變化的方法，不僅如此，“氣氛”還會(huì)激發(fā)演員塑造角色的創(chuàng)作靈感。他認(rèn)為，“氣氛”是圍繞在演員四周的、被身體占用的、可以發(fā)生聯(lián)系的“空間”，(Petit 166)它能夠?qū)ρ輪T的形體、聲音、情緒產(chǎn)生重要影響，在戲劇演出中，運(yùn)用“氣氛”能使演員和觀眾之間產(chǎn)生強(qiáng)有力的紐帶，每個(gè)演員所放射出的不同感覺(jué)和情緒，交織在一起，形成特殊的“氣氛波浪”，傳遞給觀眾，使其與演員一起“表演”，從而營(yíng)造了很好的氛圍，益于演員的表演。

只有邁克爾·契訶夫在討論氣氛時(shí)將它作為在排練和表演時(shí)某些可以引領(lǐng)演員的東西。劇作家通常會(huì)依賴氣氛在劇中描述場(chǎng)景。演員和導(dǎo)演常常會(huì)忽略這些劇作家給出的信號(hào)。氣氛是我們能夠找到在戲里怎樣做的另一個(gè)方法。氣氛指的是環(huán)繞著我們的空間，我們占據(jù)、掌管一定量的空間是可能的。演員可以利用直接環(huán)繞在身體周圍的空間。因?yàn)檠輪T總是用身體工作，把它變得敏感到能接收到印象、沖動(dòng)、感知、意圖。當(dāng)意象在演員心中形成的時(shí)候，是身體在接收它們。周圍的空間充滿著某些特定的東西的想像，比如說(shuō)灰塵會(huì)觸動(dòng)到身體，身體會(huì)接收到并且反應(yīng)。演員不會(huì)讓觀眾看到這些灰塵并且說(shuō)：“噢，我看到演員在一個(gè)滿是灰塵的房間里，因?yàn)樗麄冊(cè)诳人浴?。演員做的是一些內(nèi)在的、更為微妙的心理上的連接。心理是怎樣被這個(gè)空間影響的？我們?cè)嚵烁鞣N類型的物質(zhì)，熱的和冷的，氣味和品質(zhì)，等等，然后跟隨邁克爾·契訶夫關(guān)于氣氛的想法，開(kāi)始用感覺(jué)、情緒、色彩充滿空間。體驗(yàn)和觀看這些有著無(wú)限的樂(lè)趣。演員享受自己的發(fā)現(xiàn)，但很快就開(kāi)始碰到困難了。氣氛變得對(duì)演員充滿誘惑力，他們會(huì)僅因沉迷于感覺(jué)或氣氛中而被帶入戲里，所有的魅力會(huì)從他們正在做的東西中消失。真正要探索的，作為所有其它使身體變得敏感訓(xùn)練的東西，是當(dāng)空間以一個(gè)特定的方向逼近身體時(shí)，這些氣氛可以被演員感知到。比如，災(zāi)難的氣氛是以向下的方式逼近身體的，氣氛本身看起來(lái)是重重的落在肩膀和頭上。這種意識(shí)成為了真正的鑰匙，去找到我們與氣氛工作的可靠途徑?；氐綀?chǎng)景中，演員取出感覺(jué)或氛圍的名字，將它替換為空間逼近身體的想像，這就解放了演員，多少更容易處理。演員不再被誘惑著，被帶入到以一種災(zāi)難式的心情去進(jìn)行表演的狀態(tài)中，而只是被要求簡(jiǎn)單地對(duì)重重下壓的空間進(jìn)行回應(yīng)即可。這比聽(tīng)上去更容易。一旦它被構(gòu)建，就不用操心了。動(dòng)作真的會(huì)看起來(lái)不用我們控制，所以留給我們的，只是對(duì)外在的東西給予單純的反應(yīng)。應(yīng)對(duì)災(zāi)難的責(zé)任消失了，演員可以自如地互動(dòng)，表演出所要求的動(dòng)作和目標(biāo)，且所有這些是被動(dòng)態(tài)和活躍的空間圍繞著而完成的?？臻g的移動(dòng)成為了我們的實(shí)際，而不是有關(guān)于災(zāi)難的含糊想法，以及伴隨著的可能閃過(guò)我們腦海的各種思慮。思考會(huì)阻礙事情的發(fā)生。任何與動(dòng)作有關(guān)的東西都會(huì)以力的方式到達(dá)演員身上。③

不同的“氣氛”下，演員的動(dòng)作狀態(tài)和感受反應(yīng)不盡相同。契訶夫利用音樂(lè)、顏色、氣味等元素讓演員感受泡泡、花香、冰塊、眼淚、微笑等“氣氛”，并做出反應(yīng)。不同的題目所產(chǎn)生的“氣氛”是不同的，演員要感受到所在空間之中或歡快、或悲傷、或痛苦的情感與情緒。與此同時(shí)，契訶夫通過(guò)不斷改變“氣氛”，叫演員做出相應(yīng)的形體和心理變化，訓(xùn)練演員的即興創(chuàng)作技巧。正如他的質(zhì)感訓(xùn)練一樣，演員利用身體在想象空間的土中進(jìn)行塑形、水中展開(kāi)漂浮、風(fēng)中展開(kāi)飛翔和火中進(jìn)行輻射，喚起類似“心理姿勢(shì)”所引發(fā)的感覺(jué)。契訶夫的“氣氛”訓(xùn)練通過(guò)感知力和想象力，用身體的訓(xùn)練帶出心理的情感反應(yīng)，強(qiáng)化身心一體的敏感性，使演員產(chǎn)生感官刺激和主觀創(chuàng)造性，從而激發(fā)了創(chuàng)作靈感?？梢?jiàn)，契訶夫利用“外在材料”與“創(chuàng)造者內(nèi)在”相結(jié)合(即理性內(nèi)容感性化)(黑格爾 364)的訓(xùn)練方式，讓演員產(chǎn)生靈感，這比以往的表演教學(xué)方法更具科學(xué)性、專業(yè)性與開(kāi)創(chuàng)性。

早期表演方法中的“情緒記憶”強(qiáng)調(diào)重復(fù)、模仿、回憶，演員的個(gè)人生活經(jīng)歷和情感記憶很久以來(lái)都被當(dāng)作是通往表演創(chuàng)作的必由之路，當(dāng)學(xué)生沒(méi)有創(chuàng)作靈感或遇到表演障礙時(shí)，只能歸咎于缺乏“情感體驗(yàn)”和“生活經(jīng)驗(yàn)”。而邁克爾·契訶夫方法的意圖在于激發(fā)和找到一個(gè)創(chuàng)造性的狀態(tài)，這個(gè)狀態(tài)既可以很愉悅的進(jìn)入，同時(shí)也充滿了表達(dá)自我的力量。通過(guò)這些契訶夫給演員的原則，他期望每個(gè)演員找到自己的工作方法。這個(gè)方法的結(jié)果也就是它本身。它之所以能夠啟發(fā)靈感，是因?yàn)樗鼘?duì)演員提出的是極為特殊的要求。讓演員全身心投入的，是那些直達(dá)演員內(nèi)心并讓其無(wú)比興奮的部分。其中有些原則，是能夠通過(guò)回到閱讀契訶夫的書(shū)所了解到的，有些是演員在使用這個(gè)方法的時(shí)候自己發(fā)現(xiàn)的，還有一些其它的東西，是我在現(xiàn)實(shí)的劇場(chǎng)生涯中碰到的。演員都不是一個(gè)純粹理性主義者，演員總是在積極的探尋那些屬于“契訶夫方法”范圍內(nèi)的東西。它的全部對(duì)于演員來(lái)說(shuō)是一個(gè)真理，所以邁克爾·契訶夫希望演員們也能在其中發(fā)現(xiàn)一些真理。契訶夫領(lǐng)先于他的時(shí)代。他也肯定知道這一點(diǎn)，因?yàn)樗v過(guò)“劇場(chǎng)的未來(lái)”和“演員的未來(lái)”。在他去世的五十四年之后，我們真的來(lái)到了他稱之為“未來(lái)”的時(shí)代；也可能當(dāng)時(shí)，他就是在對(duì)我們現(xiàn)在這一代人講話。對(duì)于契訶夫這樣的方法，當(dāng)代的藝術(shù)家們是樂(lè)意去工作和了解的。隨著東方哲學(xué)和實(shí)踐在西方世界的大量興起，我們對(duì)更多能集中注意力的方法持開(kāi)放的態(tài)度，我們接納靈感和能量對(duì)我們生命的影響。在表演中，純理性的心理方法已經(jīng)顯示出它的局限性。人是一個(gè)充滿能量的個(gè)體，這一點(diǎn)毋庸置疑。意念與身體不可分割，已成為廣泛的認(rèn)知。現(xiàn)代人已經(jīng)對(duì)自己宣告了非唯物主義的態(tài)度，這是“契訶夫方法”起作用的基礎(chǔ)。

契訶夫的表演教學(xué)方法突破了前人表演教學(xué)方法的局限性，打破了“創(chuàng)造性是不能教的”“天才”才是通往表演大師之路的唯一通道等種種借口和瓶頸。他用獨(dú)特的訓(xùn)練方法培養(yǎng)演員的想象力、創(chuàng)造力和創(chuàng)作靈感，不強(qiáng)調(diào)“悟性”、不強(qiáng)調(diào)“個(gè)人經(jīng)歷”、更不強(qiáng)調(diào)“過(guò)去的情感體驗(yàn)”，而是用科學(xué)有效的專業(yè)訓(xùn)練來(lái)強(qiáng)調(diào)表演技法與創(chuàng)作規(guī)律?？梢哉f(shuō)，契訶夫方法為演員塑造角色提供了一條專業(yè)而且有效的路徑，在今后將會(huì)受到更多專業(yè)人士的重視與肯定，逐漸走上國(guó)內(nèi)表演教學(xué)的課堂。

注釋【Notes】：

① 參見(jiàn)萊納德·佩蒂特：《“邁克爾·契訶夫方法”演員手冊(cè)》(北京：中國(guó)戲劇出版社，2018年)，13.

② 同上，P33.

③ 同上，P54.

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