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戰(zhàn)士在那身體和本質(zhì)交融的短暫時期，即應(yīng)趁機掌握到他的過程。融入過程，身體將不再抗拒，幾近乎透明。一切沐浴在光明之中，清楚確實。表演者的行動即近乎過程。(Grotowski，1997：377)

一、引 言

首先感謝“從舞臺到論述：表演者實踐后的聲音跨界學(xué)術(shù)研討會”籌備單位、主持人何一梵老師和蔣薇華老師的邀請，給我這個榮幸來跟大家分享一些“表演者實踐后的聲音”。②這個研討會的宗旨立意獨具慧眼，所以容我請出大師斯坦尼斯拉夫斯基來給大家加持一下。我們這個研討會發(fā)出的英雄帖說：

表演是一個實踐的領(lǐng)域。表演理論的研究與討論相較之下因此常處在被忽略的位置。偶爾，當(dāng)理論的重要性被記得與需要的時候，表演實踐者，演員或教師，也會咨詢那些權(quán)威的理論(來自斯坦尼斯拉夫斯基，格洛托夫斯基，或邁克爾·契訶夫)。長年以往，他們可能忘記了一個簡單的事實：這些理論家初始也都是實踐者，只是隨后才將他們表演經(jīng)驗上的反省結(jié)晶成理論。不然，隨著時間的流逝，他們的心得將被遺忘。

我非常同意這個看法：

這些理論家初始也都是實踐者，只是隨后才將他們表演經(jīng)驗上的反省結(jié)晶成理論。不然，隨著時間的流逝，他們的心得將被遺忘。

這叫我想起上個月才讀到的這句話，十分有共鳴：

保羅·康納頓說過，人們“只有能夠解釋一種傳統(tǒng)才能夠繼續(xù)這個傳統(tǒng)”。(轉(zhuǎn)引自李菲79)

表演實踐或表演方法更是面臨這種“無法解釋就難以傳承”的問題，連大師斯坦尼斯拉夫斯基都憂心忡忡地說：

但是，無法銘記下來留傳給子孫的是感覺的內(nèi)在途徑，以及到達(dá)潛意識大門的意識之路，這一點，也唯有這一點才是劇場藝術(shù)的真正基礎(chǔ)。這領(lǐng)域?qū)儆诨畹膫鹘y(tǒng)。這是只能親手傳遞的火炬，而且不是在舞臺上傳遞，必須經(jīng)由親身教導(dǎo)，一面發(fā)掘奧秘，一面為了接受這些奧秘而練習(xí)，頑強而帶靈感地工作。 (斯坦尼斯拉夫斯基343)③

所以，多才多藝的斯氏除了精彩的表演和導(dǎo)演作品之外，還建構(gòu)了一個“體系”，留下了六大冊的“斯坦尼斯拉夫斯基全集”(中文版)——我們今天可以說，真得很謝謝斯氏這些“表演者實踐后的聲音”，讓我們每隔一段時間可以把大師的身教、熱情、論述、典范請出來孺慕一番。

二、表演者和MPA的重新定義

我今天在這里就是想請出另一位如假包換的劇場實踐者——大師格洛托夫斯基——藉由他的“身體觀”和“身體行動方法”(Method of Physical Actions,簡稱MPA) 的討論，來談?wù)勥@位劇場天才對我們21世紀(jì)依然想做劇場的人最重要的一些忠告和意義。在進(jìn)入正題之前，這里是關(guān)于格氏的一個簡短的備忘：

圖1 耶日·格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)

1933年8月11日生于波蘭，1999年1月14日卒于意大利，享年66歲。1960年代中期，格洛托夫斯基(以下簡稱“格氏”)以“貧窮劇場”的理論和實踐撼動了歐美前衛(wèi)劇場界，奠定了“二十世紀(jì)四大戲劇家之一”的崇高地位。更令劇場界震撼的消息是：1968年導(dǎo)演完《啟示錄變相》一劇之后，格氏終生不再編導(dǎo)任何作品，轉(zhuǎn)而以表演(身體行動)來追索生命創(chuàng)作、升華的可能管道。格氏將自己一生的創(chuàng)作研究活動分為四期：一、演出劇場(Theatre of Productions)，亦稱貧窮劇場(Poor Theatre)：1959-1969；二、參與劇場(Theatre of Participation)，亦稱類劇場(Paratheatre)：1970-1978；三、溯源劇場(Theatre of Sources)：1976-1982；四、藝乘(Artasvehicle)：1986-1999。1981年年底波蘭當(dāng)局宣布戒嚴(yán)，格氏申請政治庇護(hù)前往美國。滯美期間在加州大學(xué)爾灣校區(qū)(UC Irvine)舉辦客觀戲劇(Objective Drama,1983-1986)研究傳習(xí)計劃。1986年“格洛托夫斯基工作中心”在意大利開辦，格氏即在此讀書、研究、傳習(xí)以至辭世。(照片由波蘭佛洛茲瓦夫的“格氏研究中心”提供)

這張照片和圖說原作于1999年1月15日那天晚上，突然接到格氏在意大利過世的消息，于是哀思之中就發(fā)布了這個訃聞，同時聯(lián)合優(yōu)劇場和符宏征等在那年春天的《表演藝術(shù)雜志》做了個格氏專輯以資紀(jì)念。四大階段的分期主要來源于格氏自己晚年很重要的《從劇團(tuán)到藝乘》這篇文字，格氏說：

一路走來，我繞了一個長長的拋物線：從“藝術(shù)展演”來到了“藝乘”。從另一方面來說，目前這個“藝乘”計劃跟我最早期的一些興趣直接有關(guān)，而“類劇場”和“溯源劇場”則為這條拋物線上的兩個重點。

圖2 MPA所畫出的拋物線連貫了格氏一生的四大劇場探索階段。(鐘明德，2001：161)

從我個人過去近20年的“表演者實踐”來說，連貫格氏這四個時期的拋物線正是本文即將論述的MPA。現(xiàn)在回到今天的演講專題，首先，我想澄清一個最根本的立場問題：我今天是以格氏所說的“表演者”這個位置來跟諸君分享“實踐后的聲音”。格氏所定義的“表演者”是：

表演者(Performer, 大寫)是個行動的人。他不扮演另一個人。他是行者 (doer)、教士 (priest)、戰(zhàn)士 (warrior)：他在美學(xué)型類之外。儀式即表演，某種被完成的動作，一種行動。儀式退化即成秀 (show)。我不尋找新的事物，而是要找回被遺忘的東西。這個東西非常古老，以致所有美學(xué)型類的區(qū)分都派不上用場。(Grotowski，1997：376)

就這個重新定義而言，在座諸君多可以是“表演者”，亦即：以身體行動來征服無知的人。大家所了解的我一般是“現(xiàn)代戲劇”或“后現(xiàn)代理論”教授，我何時變成了一個“表演者——以身體行動來征服無知的人”呢？一切發(fā)生在近20年前，容我做個說明：

1998年12月13日午后3點，我跟徐寶玲和郭孟寬兩位友人約好從臺北信義計劃區(qū)的華納威秀影城出發(fā)，薄暮中抵達(dá)了新竹縣五峰鄉(xiāng)大隘村的Pasta'ai(矮靈祭)祭場。我們參與了徹夜的Kisipapaosa(送靈)歌舞儀式。第二天中午再回到繁華熱鬧的臺北，我搞不清楚的是：我整個人變了——人類學(xué)家和戲劇學(xué)者說的transformed(蛻變)？

那是非常美好的轉(zhuǎn)變，像是中了幾十億的大樂透一般，因此，也有其毀滅性的一面——我當(dāng)時一無所知，只能就自己所能操作的研究工具，用波蘭劇場天才格洛托夫斯基的術(shù)語“動即靜”(the movement which is repose)來加以標(biāo)識：我清楚地記得自己當(dāng)時一直在唱歌跳舞，同時卻又安安靜靜、服服貼貼，一根針掉在地上也都清清楚楚。我好像醒著，卻又睡著了——總之，如何回到“動即靜”那個美好的境界/場域成了我的專業(yè)/業(yè)余生活中唯一重要的事。

我廢寢忘食地投入了“回到動即靜”的研究工作，不計任何代價，終于在2009年11月29日早上11點鐘左右，當(dāng)我在客廳往返經(jīng)行(walking meditation)時，突然即輕松地回到了“動即靜”，而且︰屢試不爽！屈指一算，可整整花了11年。(鐘明德，2013：5)

可以這么說，在1998年12月13/14日的矮靈祭經(jīng)驗之前，我是個學(xué)者專家、知識分子或甚至為運動人士，主要藉由閱讀、談話、書寫、發(fā)表來認(rèn)識自己、征服未知和與世界互動。在那矮靈祭之后，這部分的工作仍在持續(xù)，但我的主要探索活動已經(jīng)是“身體行動”的研究了，如“圖3”所示：

圖3 1999-2010年間所探索過的各種MPA一覽表，粗黑線表示較主導(dǎo)性或占據(jù)了較多的時間。(38)

這種“表演者的實踐”并沒有終止的一天——上一個引文中說我花了整整十一年的時間，嘗試了各式各樣的MPA，終于在2009年11月29日上午11點左右，突然即輕松地回到了“動即靜”這個表演者的探索目標(biāo)。找到了“動即靜”之后，可以說，一生的探問已經(jīng)來到了目的地，但是，很吊詭的是：我的“表演者的實踐”并沒有因為達(dá)到了目標(biāo)而停止了。④剛好相反，我的MPA實踐反而因為抵達(dá)了目標(biāo)而擴及、延伸入生活的各個層面，包括不曾一日中斷、持續(xù)了十幾年的經(jīng)行、打坐，也包括今天在這個研討會上跟大家分享“表演者實踐后的聲音”。為什么要持續(xù)不已呢？直接說是因為這種“表演者的實踐”很令人愉快，充滿法喜輕安。但是，在“實踐后的聲音”研討會中，面對諸位學(xué)者、專家、同好，我們可以做更深入和具體的分享，其中甚至包括一期一會——就是只有在你我相遇的這一時刻——才能迸出火花的東西：我們?nèi)绾我愿袷纤f的MPA來溯回人之“本質(zhì)體”？哪怕只要有一個人從而開始往他的“本質(zhì)體”移動了都好。

至于MPA的定義呢？簡單地說，MPA是“身體行動方法”(Method of Physical Actions)的簡稱，是一種適用性非常廣泛的研究、創(chuàng)作方法，由很基本的走路、呼吸、屈伸、唱合、旋轉(zhuǎn)等身體行動出發(fā)，目標(biāo)在找到你自己的創(chuàng)作力根源，如希臘哲學(xué)家蘇格拉底所忠告的，我們首先必須“認(rèn)識自己”(Know thyself)，找出作為創(chuàng)作力根源的“真正的自己”。MPA是個經(jīng)過再三試驗和證明成功的創(chuàng)作方法——斯坦尼斯拉夫斯基在1930年代發(fā)現(xiàn)了這個由身體行動出發(fā)的表演方法，從而改寫了他的“體系”。格洛托夫斯基利用MPA在1960年代完成了他的劇場大業(yè)，同時超越了劇場。巴爾巴(Eugenio Barba)則從1960年代開始一直留在劇場，以他自己的MPA創(chuàng)造出了歐丁劇場的當(dāng)代傳奇。(鐘明德，2018：93-126)我們可以視需要區(qū)分出兩種MPA：

狹義的MPA：表演者(performer)藉由一套學(xué)來的或自行建構(gòu)的表演程序之適當(dāng)?shù)膱?zhí)行而進(jìn)入最佳表演狀態(tài)的方法。在本論文中將討論到的奇斯拉克的《忠貞的王子》和張斗伊的神秘劇《恨五百年》即為著例。

廣義的MPA：做者(Performer)藉由一套身體行動程序之適當(dāng)?shù)膱?zhí)行而產(chǎn)生“有機性”或“覺性”的方法，例如格氏在溯源劇場階段所研發(fā)的運行(Motions)、蘇菲轉(zhuǎn)、持咒等等。

當(dāng)然，MPA并不只是對演員、編劇、導(dǎo)演、設(shè)計師、戲劇學(xué)專家有用：從舞者、編舞、藝術(shù)工作者、影像工作者、策展人、詩人、作家到所有對文化藝術(shù)抱持著嚴(yán)肅關(guān)心的人，都能自這種獨特和充滿活力的MPA中獲得意想不到的啟發(fā)。格氏常說：“人不改變，劇場不會改變?！盡PA會是21世紀(jì)適用的人之改造方法和藝術(shù)創(chuàng)作方法，所以，以下我將深入探索的“表演者實踐后的聲音”主要有四個部分：

一、格氏的“動即靜”與“三身”身體觀

二、格氏的表演者如何邁向“古老體”或“本質(zhì)體”？

三、古老體MPA

四、本質(zhì)體MPA

現(xiàn)在讓我們進(jìn)入到第一個主要部分。

三、格氏的“動即靜”與“三身”身體觀

關(guān)于剛剛談到的矮靈祭上的“動即靜”，格氏有段很深奧神秘卻淺顯易懂的談話，對我?guī)椭笥腥缭僭熘?，所以，在這里跟大家做比較仔細(xì)的分享，希望他智慧的能量可以澤被八方：

“動即靜”可能是各種溯源技術(shù)的源頭。因此，我們有了運動和靜止兩個面向。當(dāng)我們能夠突破各種“日常生活的身體技術(shù)”而運動時，我們的運動即成了“覺知的運動”(movement of perception)：我們的運動就是看、就是聽、就是感覺，亦即說，我們的運動就是知覺。

這些事情都很簡單。我之前提到一種“力量的走路”(walk of power)，這個字辭太浪漫了一點……但是在溯源劇場中，有個最尋常的行動即一種與日常習(xí)慣不同的走路方式：這種走路的節(jié)奏與日常習(xí)慣不同，因此打破了“有目的的走路”。在正常狀態(tài)之下，你永遠(yuǎn)不在你所在的地方，因為在你心中你早已到了你想去的地方，好像搭火車的時候，只見到一站接著一站，不見沿途風(fēng)景?？墒?，如果你改變走路的節(jié)奏(這點很難形容，但實際去做卻不難)，譬如說，你把節(jié)奏放到非常慢，到了幾乎靜止不動的地步(此時如果有人在看，他可能好像什么人都沒看到，因為你幾乎沒有動靜)，開始時你可能會焦躁不安、質(zhì)疑不斷、思慮紛紜，可是，過了一會兒以后，如果你很專注，某種改變就會發(fā)生：你開始進(jìn)入當(dāng)下；你到了你所在之處。每個人的性向氣質(zhì)不同：有人能量過剩，那么，在這種情況下，他首先必須透過運動來燒掉多余的能量，好像放火燒身一樣，丟掉，舍，同時，他必須維持運動(movement)的有機性，不可淪為“運動”(athleticisms)。這種情況有點像是你的“動物體”醒了過來，開始活動，不會執(zhí)著于危不危險的觀念。它可能突然縱身一躍——在正常狀態(tài)之下，很顯然地你不可能做出這種跳躍?？墒?，你跳了；它就這么發(fā)生了。你眼睛不看地面。你兩眼閉了起來，你跑得很快，穿越過樹林，但是卻沒撞到任何一棵樹。你在燃燒，燒掉你身體的慣性，因為你的身體也是種慣性。當(dāng)你身體的慣性燒光了，有些東西開始出現(xiàn)：你感覺與萬化冥合，仿佛一草一木都是某個大潮流的一部分；你的身體感覺到這個大的脈動，于是開始安靜了下來，很安祥地繼續(xù)運動，像浮游一般，你的身體似乎在大潮流中隨波逐流。你感覺身邊的萬物之流浮載著你，但是，同時之間，你也感覺某種東西自你涌現(xiàn)，綿延不絕。(Grotowski，1997：263-65)

這個藉“力量的走路”以進(jìn)入“動即靜”的例子說得非常仔細(xì)，我們可以從“行者”∕表演者的角度抓出以下幾個重點：

一、“動即靜”可能是各種溯源技術(shù)的源頭；換個角度來說，各種溯源技術(shù)的目標(biāo)就是要回到這個“動即靜”。那么，“動即靜”是甚么呢？

二、格氏說“動即靜”有“運動”跟“靜止”這兩個面向，但是，他沒有進(jìn)一步論述“運動為何可以是靜止的”這個吊詭。他選擇用下一段所說的“力量的走路”這個例子來解說，亦即，他的推理過程是：

(1)有個東西叫“動即靜”；

(2)你用非日常的方式來走路時，有可能會走入“動即靜”的狀態(tài)；

(3)因此，你就知道了——

這種“知道”的方式就是表演者特有的“覺知的運動”：“我們的運動就是看、就是聽、就是感覺，亦即說，我們的運動就是知覺?！碧貏e值得我們留意的是，格氏這么說并不只是一般所說的聯(lián)覺(synesthesia)，而是可能指向某種他一生都在關(guān)心的“二分之前”的“本質(zhì)”(essence)、“原初”(the beginning)、“覺性”(Awareness)或“更高的連結(jié)”(the higher connection)——這些格氏專有名詞我們在接下來的討論中會再三出現(xiàn)。⑤

三、格氏這里做了日常的和非日常生活的身體技術(shù)的區(qū)分，特別指出“力量的走路”屬于非日常生活的身體技術(shù)，因為，這種走路方式去除了目的，因而可以走入當(dāng)下——按照前述我們所做的MPA的定義而言，“力量的走路”就是一個常見的、甚至跨文化的“廣義的MPA”，跟我自己至今每日奉行不輟的南傳佛教“經(jīng)行”(walking meditation)似乎源出一脈。

四、這種走入當(dāng)下的感受即“動即靜”：一方面不停地在運動當(dāng)中，一方面又一絲不亂、安靜妥貼。格氏的這段形容十分仔細(xì)具體，在鳳毛麟角一般的出神、開悟文獻(xiàn)中相當(dāng)突出和珍貴，值得再念一次：⑥

你感覺與萬化冥合，仿佛一草一木都是某個大潮流的一部分；你的身體感覺到這個大的脈動，于是開始安靜了下來，很安祥地繼續(xù)運動，像浮游一般，你的身體似乎在大潮流中隨波逐流。你感覺身邊的萬物之流浮載著你，但是，同時之間，你也感覺某種東西自你涌現(xiàn)，綿延不絕。

對我個人而言，這種“動即靜”，真巧，很貼切地說出了1998年12月14日凌晨我在矮靈祭場載沉載浮、不動亦動、靜而不靜的感受/認(rèn)知，因此，成了我接下來十一年的探索目標(biāo)：如何回到“動即靜”呢？因為目標(biāo)已經(jīng)十分清楚，所以，我的“研究”已經(jīng)不是之前那種透過文字思維所進(jìn)行的“何為動即靜？”之類的叩問了；重點在“做”、“尋找”、“探索”，我因此一夕之間成了格氏所定義的大寫的“表演者——以身體行動來征服無知的人”，展開了各式各樣的MPA的實踐研究功課：究竟哪個MPA可以帶我回到“動即靜”？大部分時間都是自己一個人悶著頭做——這種“對墻唱歌、門會聽到”的工作我廢寢忘食地進(jìn)行了十一個年頭，大略已經(jīng)在我2013年出版的《藝乘三部曲：覺性如何圓滿？》一書中做了報告，這里就不再多說了。從這個研討會的角度看來，接下來2018年出版的《MPA三嘆：向大師斯坦尼斯拉夫斯基致敬》這本書，也都是百分之百“表演者實踐后的聲音”。而且，順便分享一下：很奇妙地，當(dāng)“回到動即靜”的研究工作完成以后，這些“實踐后”的論文和專著就自己一一露出了。

上述有關(guān)“動即靜”的長段引文中，在“與萬化冥合”的“動即靜”體驗出現(xiàn)之前，有個關(guān)鍵時刻是：

這種情況有點像是你的“動物體”醒了過來，開始活動，不會執(zhí)著于危不危險的觀念。它可能突然縱身一躍——在正常狀態(tài)之下，很顯然地你不可能做出這種跳躍?？墒?，你跳了；它就這么發(fā)生了。

格氏這里所說的“動物體”(animal body)到底是甚么呢？由于他小心地說——“這種情況有點像是你的‘動物體’醒了過來”——所以不小心的讀者很容易以為大師只是在打個比方而已?！皠游矬w”是格氏相當(dāng)珍愛的一個觀念，他說：“不可忘記：我們的身體是只動物?！?引自Richards, 66)。在其他地方，格氏使用的同類術(shù)語為“爬蟲體”(reptile body)、“古老體”(old body)、“上古體”(ancient body), (298-301)或“古老的身體”(ancient corporality), (378)，但是，卻一樣沒有進(jìn)一步加以定義或解說。⑦從表演者摸索“回到動即靜”的道路這個角度來看，以下兩個問題關(guān)系重大，不容輕易放過：

一、“動物體”醒了過來，開始主導(dǎo)身體行動，那么，日常生活的動作是誰在主導(dǎo)的？

二、要如何來喚醒這種“動物體”呢？

格氏不是一般的戲劇學(xué)專家，交代引文出處或理論根據(jù)好像不是他的責(zé)任，因此，我在這里幫忙做了點“動物體”的厘清工作：這是大師在1970年代的一個發(fā)明，來源是格氏對當(dāng)時“三重腦”的假說十分傾心?！叭啬X”是腦神經(jīng)醫(yī)學(xué)專家Paul MacLean在1960年代提出的模型，認(rèn)為我們每一個人事實上擁有演化上、發(fā)生上和功能上大不相同的三個腦，分別是爬蟲類腦、舊哺乳類腦和新哺乳類腦。顧名思義，爬蟲類腦就是早期脊椎動物如蜥蜴、鳥類所擁有的腦，亦稱腦干，于兩億多年前在脊椎頂端演化形成，職司運動(movement)、本能行為(instinctive behavior)，以及呼吸、心臟活動、體溫調(diào)節(jié)等生命維持功能。舊哺乳類腦覆蓋在腦干之上，亦稱大腦舊皮質(zhì)，包含海馬回、杏仁核等“邊緣系統(tǒng)”和中腦等，主司食欲、性欲和憤怒、恐懼等感情，約一億五千萬年前原始哺乳類動物如鴨嘴獸、袋鼠等即已演化出來的腦部。新哺乳類腦是靈長類特有的大腦新皮質(zhì)層——覆蓋在舊哺乳類腦上頭那片灰白、褶曲的腦細(xì)胞組織，職司認(rèn)知、判斷、語言等智能活動。在人類胎兒的腦部發(fā)展中，可以看出爬蟲類腦、舊哺乳類腦和新哺乳類腦依序成長成為人類特有的大腦。神經(jīng)解剖學(xué)家James Papez將人類大腦這三個層次的功能特征依序區(qū)分為“運動之流”(stream of movement)、“情感之流”(stream of feeling)和“思想之流”(stream of thought)。(鐘明德，2018：70-74)以上“三重腦”的理論主要參考Victor Turner在“Body, Brain and Culture”論文中的說法(Turner, 159-163)，三重腦之間的差異和格氏“三身”的可能關(guān)系可以摘要如表1所示：

表1 “三重腦”和“三身”可能的平行關(guān)系

根據(jù)佛拉森(Ludwick Flaszen)的說法，格氏是個很精采的演說家、論辯者和自己夢想的詮釋者，但是，他同時也對“理論”十分感冒，一有機會便要批評那班光說不練的“理論家”。(173)我可以了解對格氏來說，那些只會在無關(guān)緊要的問題上大驚小怪的“學(xué)者專家”自是十分惹人厭煩：他們就像平庸、懶惰而沾沾自喜的演員一樣多。但是，他是十分欣賞那些可以付諸實踐的“理論”的，譬如“爬蟲腦”在他腦中改頭換面就成了“爬蟲體”(Grotowski，1997：299)了——而且，仿佛不言可喻，在我們?nèi)粘Ｉ钪芯又鲗?dǎo)地位的就是“舊哺體”和“新哺體”了。我們?nèi)粘Ｉ眢w的技術(shù)就是它們的技術(shù)，而我們?nèi)粘Ｉ眢w的慣性也就是它們?nèi)辗e月累運作的成果。那么，如何回到動即靜呢？格氏的回答可以簡單而詩意到如此：

你在燃燒，燒掉你身體的慣性，因為你的身體也是種慣性。當(dāng)你身體的慣性燒光了，有些東西開始出現(xiàn)：你感覺與萬化冥合，仿佛一草一木都是某個大潮流的一部分……

“燒掉你的身體慣性”這個講法，藉由以上“三身”的身體理論，我們可以很清楚地看出格氏的潛臺詞為：你必須剝除“舊哺體”和“新哺體”的束縛，“爬蟲體”才能夠醒來做該做的工作——說到這里，“三身”理論也可以幫助我們更清楚地掌握格氏貧窮劇場的核心理念：演員為何必須“自我穿透”(self-penetration)、“自我揭露”(self-exposure)或“自我犧牲”(self-sacrifice)才能成為神圣演員？這些字詞充斥在《劇場的新約》這篇宣言中，格氏說：

不要誤會：我不是信徒。我說的神圣乃一種“世俗的神圣”(“secular holiness”)。演員如果以挑戰(zhàn)自己來公然挑戰(zhàn)其他人，藉由過度(excess)、褻瀆(profanation)和殘忍的犧牲(outrageous sacrifice)，剝除掉日常生活的面具以揭露(reveal)自己，他使得觀者有可能進(jìn)行類似的自我穿透(self-penetration)。如果他不炫耀他的身體，而是清除它，燒毀它，讓身體從所有的身心障礙中解脫出來，那么他就不是出賣身體，而是做了犧牲。他再度演出救贖，趨于神圣。如果這種表演不可流于短暫或偶然，形成一種無法事先掌控的現(xiàn)象：如果我們希望有個劇團(tuán)，其每日食糧就是這種作品，那么，我們必須采取一種特別的研究訓(xùn)練方法。(Grotowski，1968：34)

文字溝通的障礙經(jīng)常出自文字這個“必要之惡”。格氏深知文字所構(gòu)筑的迷宮險惡異常，譬如他一針見血地指出印度人所說的“意識”(consciousness)，事實上西方人會稱之為“無意識”(the unconscious),TheGrotowski，Sourcebook, 1997：260)。而東方人所說的“心”(heart)，可以是意識(consciousness)、心智(mind)、心態(tài)(mentality)、精神(spirit)等等(Grotowski，1989：9-10)。因此，格氏的工作法門傾向于避開文字概念和意識形態(tài)的糾纏，由身體行動下手，做了再說。由于《邁向貧窮劇場》(TowardsaPoorTheatre)一書的英文表達(dá)甚不理想，坦白說，我以前經(jīng)常被“自我揭露”、“自我穿透”和“自我犧牲”這些格氏術(shù)語帶進(jìn)一知半解、不知格氏悶葫蘆里賣什么膏藥的境界。但是，如果有“三身”的幫助，很多詞不達(dá)意的地方也許就一目了然了：

圖4 三身穿透圖

從“圖4”來看，“自我穿透”在穿透什么？很清楚地，我們可以說，格氏的演員此時就是要穿透“新哺體”和“舊哺體”這些日常生活技術(shù)所累積下來的慣性。不穿透這兩個沉淀層，“動物體”無法醒過來。動物體醒過來以后，如前所述，演員就會進(jìn)入能量綿延不絕的“動即靜”、“出神”或甚至“神通”狀態(tài)。在1965年前后，格氏年方32歲，波蘭仍然深處厚重的“鐵幕”之后，太精神性的論述是種禁忌，因此，格氏欲言又止，只好說“世俗的神圣”，說自我的“穿透”、“揭露”、“舍棄”或“犧牲”。

有了以上的“三身穿透圖”也許我們差可消除了文字產(chǎn)生的岐義和困擾，但是，在實際操作上，我們難免仍舊半信半疑：譬如說，為什么“神圣演員”跟“動物體”那么接近？真的要“絕圣去智”——我們從小到大辛辛苦苦所學(xué)到的各種知識、技巧、經(jīng)驗全都必須一筆拋開嗎？答案是“是”也是“不是”，關(guān)鍵在于“做的時候”和“做的前后”必須在技術(shù)上區(qū)分開來。

首先，在做的時候，無論是采取“靜功”或“動功”，表演者必須心無旁鶩，注意力就只集中在“穿越”的身體行動而已。所以，這時候的“是非”(新哺體)、“好惡”(舊哺體)和“動靜”(爬蟲體)等等，都必須放松、沉靜，以至于“身體將不再抗拒，幾近乎透明。一切沐浴在光明之中，清楚確實?！?Grotowski，1997：377)。⑧在這種“做”的時候，我們的確是要不思不想，無愛無恨，動靜一如，因為思想、感情和動靜的慣性都是我們必須去除、穿越的二分障礙。

其次，從“做的前后”來說，情形就完全相反了：我們需要很敏捷的身體、健全的感情和超級有效的大腦。在做之前，我們必須排除掉各種社會干擾和誤導(dǎo)，讓我們終于有機會潛心下來投入“自我穿透”這種曠日費神的身體技術(shù)。我們甚至需要很聰明、努力、善良地工作很久、很久以后，才可能找到對的方法、人物、地方、時候和必需的各種資源。做完之后——如果有所謂的“做完”的話——我們也會遭遇各種身體、感情、思想方面的考驗、困難與挫折，如格氏說的：“黑暗可以穿透，但無法泯除。”(Grotowski，1989：49)因此，在做的前后，我們的身體、感情、思想真的必須維持在一般人的健全水平之上，否則，我們就是有機會開始“自我穿越”或抵達(dá)了目標(biāo)，很快地就會敗下陣來或甚至一敗涂地！

第二個令人困惑的問題：為什么“神圣演員”跟“動物”那么接近？當(dāng)奇斯拉克演出神圣的王子(主耶穌的化身)時，為何他不是“常作天樂，黃金為地，晝夜六時，雨天曼陀羅華”中的內(nèi)圣外王，反而形同一只被虐待、折磨、犧牲、哀號的動物？“圣者”跟“動物”如此接近，這豈不是跟我們?nèi)宋南胂笾械奶靽ネ醭鋈胩螅?/p>

1984年，奇斯拉克給格氏后來的傳人托馬斯·理查茲的第一印象，差點叫他從椅子上摔下來：“老天，這是只恐龍，這種人早已絕種了。他走路像一只老虎?！?Richards, 10) 1990年，格氏在追悼奇斯拉克時也提到他“像一只野獸”：

現(xiàn)在我要談到理查德·奇斯拉克的一個特點。你不可以推他或嚇到他。像一只野獸，當(dāng)他失去恐懼，不再害怕被看見，不需要躲藏，他可以好幾個月、好幾個月都處于一種敞開和完全的自由狀態(tài)，從生活和演員工作中所有的束縛解脫出來。這種敞開像一種極端的信任。而當(dāng)他可以這樣地跟導(dǎo)演獨自工作好幾個月之后，他可以坦然于同事、其他演員面前，然后，甚至在觀眾面前也全然張開。他已經(jīng)進(jìn)入一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髌方Y(jié)構(gòu)，可以確保他的安全無虞。(引自 Richards, 15)

這種“敞開和完全的自由狀態(tài)”就是格氏所謂的有機性(organicity)狀態(tài)。在奇斯拉克的例子中，他的“神圣狀態(tài)”跟“動物狀態(tài)”會如此接近，有兩個原因值得考察：首先是從執(zhí)行(perform)結(jié)果來看，這兩者都是穿透“新哺體”和“舊哺體”之后的身心狀態(tài)。因為我們將機關(guān)算盡、七情六欲的世界定義為“世俗狀態(tài)”，穿透這個世界所抵達(dá)的“無心”、“無情”、“無畏”世界，因此就相對地被命名為“神圣狀態(tài)”了——正好就是格氏所說的“動物體”醒來的狀態(tài)。其次，穿透“新哺體”和“舊補體”之后，容易會有“神通”的現(xiàn)象發(fā)生，譬如前引格氏描繪的那位行者：“你眼睛不看地面。你兩眼閉了起來，你跑得很快，穿越過樹林，但是卻沒有撞到任何一棵樹?！逼渌麆游矬w醒來后“唱入當(dāng)下”、“舞到出神入化”、“自動書寫”、“用沒學(xué)過的外語寫詩”等等，并不罕見。⑨因此，一般將“奇跡”聯(lián)想為“神圣”的受眾就容易將“動物體醒來”的狀態(tài)目為神圣了。值得注意的是，一般而言，這種神通狀態(tài)并不能持久，在日常作息中只要貪、嗔、癡一念生起，我執(zhí)立刻就會將“自我穿透”所打開的通路阻塞起來，如一位印地安行者、戰(zhàn)士、教士黑麋鹿所做的證言：

要等到在黑友卡儀式中表演狗之幻景后，我才擁有治愈病人的力量；我利用流經(jīng)全身的力量治好很多人。當(dāng)然不是我把他們治好，而是那來自外在世界的力量。各種幻景和儀式只是讓我像個洞，好讓力量穿透，抵達(dá)人的身上。如果我驕傲的認(rèn)為那是我的功勞，這個洞就會關(guān)閉，力量將無從穿透。如此一來，我所做的一切就會變得很可笑。(內(nèi)哈特, 186)⑩

從后見之明看來，青年格氏在1960年代中期的確掌控了“出神的技術(shù)”，亦即，穿透“新哺體”和“舊哺體”以喚醒“動物體”的技術(shù)。但是，他誤以為“動物體”的醒來，即為“覺醒”(awakening)。從“圖4”來看，亦即，他不知道他的神圣演員必須繼續(xù)用功以穿透“動物體”——“穿透動物體”會如何呢？這是后話，讓我們在下幾節(jié)中再來繼續(xù)參透。

四、格氏的表演者如何邁向“古老體”或“本質(zhì)體”？

然而，格氏的探索顯然不只停留在這種動物體醒來之后的“合一”(trance, communion or communitas)而已，他說：

“類劇場”和“溯源劇場”都可能造成一種限制：被定著在以肉身和直覺為主的生命力這個“水平”面，而不是由生命力的跑道起飛。只要我們用心加以處理，這個障礙是可以避免的。雖然如此，這個限制值得我們在此一提：生命能量的釋放和勃發(fā)可能導(dǎo)致在水平面上的膠著，使得一個人的行動無法向上提升。(Grotowski，1995：121)

所以，格氏進(jìn)入了藝乘階段的研究，“爬蟲體”從而蛻變?yōu)椤肮爬象w”(ancient corporality)或“本質(zhì)體”(body of essence)了——這兩個名詞都出現(xiàn)在藝乘的宣言《表演者》這篇五頁不到的短文中。“古老體”或“本質(zhì)體”的追溯成為藝乘MPA的工作核心，為什么呢？為什么“本質(zhì)”跟現(xiàn)代人復(fù)雜的思辨、情緒無關(guān)，反而跟某個古老的、二分之前的某物有關(guān)？格氏在想什么？如果向上提升到某種“更高的連結(jié)”真的很重要，那表演者又該如何進(jìn)行他的身體行動呢？

《表演者》雖然簡短，但卻是格氏“藝乘”階段的工作綱領(lǐng)，屬格氏宣言中“最抒情和復(fù)雜的”文本(Wolford, 374)，是總結(jié)了大師一生研究的傳世之作，值得所有關(guān)心“藝術(shù)與人生”的青年學(xué)子一讀再讀，因為，在這個“表演者”的《心經(jīng)》中，格氏提綱契領(lǐng)地揭露了這些有普世意涵的MPA理論、實踐方法和成果：

一、如前面所引述，格氏在此重新定義了“表演者”：藝乘的行動主體變了——他不再只是一個演員、舞者或歌手。表演者不扮演其他人。他在美學(xué)類型之外。他的表演行動是為了工作自己。他是一個以身體行動來征服無知的人，一個戰(zhàn)士、行者、教士。

二、格氏重新定義了“儀式”：儀式是一種完成的行動。儀式墮落了才成為給觀眾看的“秀”。儀式是個高度張力的時刻，可以讓參與其中的表演者和見證者都“進(jìn)入”當(dāng)下(presence)——就這種意義而言，格氏認(rèn)為他的“藝乘”就是種“儀式藝術(shù)”(Ritual Arts)。換句話說，行動的客體乃亙古即有的儀式，一種由行者完成的行動。藝乘的主要工作就是創(chuàng)造出一種名為“行動”(Action)的儀式。

三、格氏指出了透過“我-我”的培養(yǎng)以回到“本質(zhì)體”的路徑。

四、格氏簡短地提醒了透過身體記憶以回到“古老體”的另一種溯源方法。

五、成為“內(nèi)在的人”：跟“外在的人”大不相同，“內(nèi)在的人”即前述那個回到“本質(zhì)體”或“古老體”的表演者？這些引用自德國神秘主義者艾克哈特(Meister Eckhart, 1260-1328)的片段都在沉思人與上帝的關(guān)系變化，但是，格氏似乎刻意讓這些字句支離破碎，“雜揉交纏”，好像是要引誘學(xué)者專家入殼的文字陷阱一般？

雖然對格氏“反論述”不習(xí)慣的讀者可能會覺得他的“夫子自道”流于“晦澀深奧”，從“表演者”(行者、戰(zhàn)士、教士)實踐后的角度來看，上述五個重點的內(nèi)在關(guān)聯(lián)十分清楚，甚至可以依教育學(xué)院的教案編制要求繪出以下的教學(xué)主體、客體、方法、目標(biāo)的邏輯關(guān)系圖：

圖5 表演者的自我實現(xiàn)流程示意圖

1986年，當(dāng)格洛托夫斯基工作中心(Workcenter of Jerzy Grotowski)在意大利龐提德拉展開工作之際，索雅克和桂士達(dá)說格氏的目的是“想要為行者創(chuàng)作一個儀式——引領(lǐng)一位難得的人走向他/她的本質(zhì)”時(Slowiak and Cuesta, 81)，我們也許會認(rèn)為“表5”中的“表演者”即格氏工作中心那些跟著格氏學(xué)習(xí)的托馬斯·理查茲(Thomas Richards)、馬里歐·比雅吉尼(Mario Biagini)等人，但是，格氏顯然不喜歡這種聯(lián)想。《表演者》一文的尾注中特別聲明：

將表演者等同于格氏工作中心的學(xué)員將是濫用這個名詞。事實應(yīng)當(dāng)是：在“表演者的老師”的所有活動中，學(xué)徒的歷程很少變化。(The Grotowski Sourcebook, 380)

準(zhǔn)此，格氏很清楚地交代了兩件事情：一、表演者可以是任何試圖運用身體行動來征服無知的人。二、表演者所要克服的障礙和可能的突破，從古至今幾乎可說沒什么改變。原因是，從“三身穿透圖”看來，學(xué)徒都面臨了如何穿透新哺體、舊哺體和動物體等障礙的問題。每個人的三身結(jié)構(gòu)不一，穿透方法和突破時機都不一樣，但是三身的慣性和抵拒卻同樣是每一個學(xué)徒責(zé)無旁貸、必須單獨面對的任務(wù)。綜合以上兩個警示，結(jié)論是：一個可能不曾跟格氏工作過的人，只要他能為自己建構(gòu)出某種可行的“行動”、“作品”或“儀式”，以此朝夕砥勵自己，他自然可以達(dá)到“古老體”、“本質(zhì)體”或“內(nèi)在的人”這個終極目標(biāo)了。

在了解了格氏在《表演者》短文中所強調(diào)的各項理念、目標(biāo)、警告之后，現(xiàn)在，我們終于可以直接面對“藝乘中的MPA”這個極為重要但卻頗為復(fù)雜的問題。按照“表5”所做的梳理，我們發(fā)現(xiàn)《表演者》宣示了兩種回到“內(nèi)在的人”的方法：一是透過“我-我”的培養(yǎng)而回到“本質(zhì)體”的方法(以下簡稱為“本質(zhì)體MPA”)，另外，則是透過身體記憶以回到“古老體”的途徑(以下簡稱為“古老體MPA”)。格氏為什么特別指出這兩種方法呢？表演者必須同時執(zhí)行這兩種方法？這兩種方法可以互補？他們所達(dá)到的“本質(zhì)體”或“古老體”就是同樣的“內(nèi)在的人”嗎？表演者又如何能知道他到了那里？有沒有可能他會失落如晚年的奇斯拉克？這些以及其他種種可能的問題不見得有標(biāo)準(zhǔn)答案，而我自己也不敢宣稱以下的反思就是唯一正確的方向：“拋磚引玉”在這瞬間成了最美的事實——我們把磚拋向格氏一生的研究成果，不管有任何回音，對一個全然投入的“表演者”而言，他會聽到自己的聲音，來自心底的聲音，或者，更正確的說法：回聲？

五、古老體MPA

讓我們先由格氏的看家本領(lǐng)——透過身體記憶的“古老體MPA”——開始說起，雖然在《表演者》一文中，格氏只花了以下這點篇幅做了個備忘：

有個創(chuàng)作門徑是：在你自己里頭發(fā)現(xiàn)某個古老體 (ancient corporality)，此身體經(jīng)由祖源關(guān)系與你密切相關(guān)。因此，你不在角色里，也不在非角色狀態(tài)。從細(xì)節(jié)開始工作，你可以在你里面發(fā)現(xiàn)其他人——你的祖父，你的母親……一張照片，一縷皺紋的記憶，某個音色遠(yuǎn)遠(yuǎn)的回音，都可以讓你重構(gòu)出古老的身體。首先，你發(fā)現(xiàn)你熟悉的人的身體；接下來你找到離你愈來愈遠(yuǎn)而不認(rèn)識的人或你的祖先的身體。你找到的跟原來的是否真的一樣？也許并不完全一樣，但是，卻是他們原來可能的樣子。你可以回溯到非常遠(yuǎn)古的時候，仿佛你的記憶蘇醒了——一個回憶 (reminiscence) 現(xiàn)象——好像你召回了原初儀式的表演者。(Grotowski，1997：377-378)

事實上，這個引文所指的“古老體MPA”是格氏出品：在貧窮劇場階段稱為“出神的技術(shù)”；在“類劇場”中化身為各種“節(jié)日”或“相遇”的技術(shù)如“守夜”、“上路”和“火焰山”等等；在溯源劇場中被稱為“神秘劇”或“個人種族劇”；在藝乘階段則被形容為“雅各布天梯”?！俺錾竦募夹g(shù)”最著名的例子為奇斯拉克所演出的《忠貞的王子》這個作品及其創(chuàng)作方法，格氏和學(xué)者專家都做了不少的說明，這里就不再重復(fù)。(Grotowski，1995：122-24；鐘明德，2013：70-85)現(xiàn)在讓我們來檢視一個來自“客觀戲劇”時期的“神秘劇”，表演者是來自韓國的演員張斗伊，1984到1986年間擔(dān)任過“客觀戲劇”的技術(shù)助理。他回憶在格氏的“導(dǎo)演”之下所創(chuàng)作的《恨五百年》，這個神秘劇如下：

我毅然決然地，選擇《恨五百年》作為我個人的神秘劇(Mystery Play)。在父親的影響之下，對于“京畿民謠”與“西道吟唱”，自幼即耳濡目染?！逗尬灏倌辍凡粌H旋律優(yōu)美動人，那蜿蜒曲折的完美曲調(diào)，猶如我國山川，是我平時特別喜愛的歌曲。我以該曲作為骨架，開始著手構(gòu)思情節(jié)。爾后，涌現(xiàn)于腦海中的念頭，是生、老、病、死，也就是“生與死”。

首先，將人生分為五個階段。意即呱呱墜地、屈膝爬行的嬰兒時期、少年時期、青年時期、壯年時期以及老年時期……

幼兒時期，以孩子剛開始學(xué)步之階段作為顛峰。從頭到尾，伴隨歌曲不斷出現(xiàn)的這個動作，為作品增添了不同的趣味。孩子在地上爬著，嘗試站起身子，最后一屁股跌坐在地……(說真的，在那一刻，我自己也仿佛變身成了嬰兒似的)無論是歷經(jīng)少年、青年，來到壯年，終至老年的“落葉之舞”(Do-sal-pool-ee巫俗樂舞中的一款舞步)還是“裹席之舞”(揚州別山臺中的一款舞步)，在這當(dāng)中所展現(xiàn)出來的舞姿動作，就連身為主角的自己，亦不可自拔地沉浸其中。

幼兒時期結(jié)束后，從少年蛻變成青年，開始在舞臺上奔馳跑跳，彌漫于空氣中那驚人的速度感以及激烈旺盛的生理動力，為了真實呈現(xiàn)這樣的感覺，我傾盡全力設(shè)法營造出令人畏懼的爆發(fā)力。跳躍的瞬間，喊聲劃破天際，舞臺上頓時驚天動地，仿佛像是刮起一陣狂風(fēng)似的……

其后，從壯年步入老年，我以“裹席之舞”作為詮釋。在我們的民俗舞步當(dāng)中，尤以“落葉之舞”與“裹席之舞”的動作，最能細(xì)膩刻畫出人生。

從出生、茁壯，到逐漸年老衰亡的模樣，借由手與身體的不斷擺動，如實融會于舞步之中。進(jìn)行至這個階段，我的歌曲也不禁變得悲傷了起來。原本即是旋律凄美動聽的《恨五百年》，當(dāng)曲調(diào)來到這個段落，更是教人格外揪心。不，是教人不得不揪心。然而，這絕非是無病呻吟的感性。音樂是人類共通的語言，不是嗎？《恨五百年》教所有團(tuán)員皆淚濕衣襟。(張斗伊, 137-38)

格氏看完也頗為動容，也許《恨五百年》的張斗伊讓他想起奇斯拉克吧？美國戲劇學(xué)者Robert Findlay看完之后寫道：

當(dāng)韓國人張斗伊演出時，譬如說，很多方面都叫我想起了理查德·奇斯拉克。他在《恨五百年》演出中身體上全然的犧牲奉獻(xiàn)，令人想起奇斯拉克在《忠貞的王子》和《啟示錄變相》的表演。(176)

優(yōu)劇場創(chuàng)辦人劉靜敏1984—1985年間曾在“客觀戲劇”學(xué)習(xí)，看完《恨五百年》之后深受感動，從此格氏的神秘劇這種“古老體MPA”成為優(yōu)劇場初期很重要的演員訓(xùn)練和創(chuàng)作法門。(Chang Chia-fen, 235)

如張斗伊的神秘劇《恨五百年》所示，“古老體MPA”的操作程序和重點約略如下：

一、最好有個“工作伙伴”一起工作：他可以是你的老師、導(dǎo)演、同事；他是你的“安全伴侶”，另一個我——觀照的現(xiàn)存(looking presence) ——這點格氏非常重視，但語焉不詳。在神秘劇《恨五百年》中，張斗伊的“安全伴侶”就是格氏。

二、選一首對你有特殊意義的古老的歌謠，開始反復(fù)地唱它。沒有人知道這首歌的來源，也許是小時候母親做家事時哼唱的歌曲。張斗伊的歌謠為對他和韓國人意義深遠(yuǎn)的《恨五百年》：當(dāng)你唱它時，它喚醒你什么聯(lián)想或記憶？在記憶中你在做什么？你要像斯坦尼斯拉夫斯基的演員一般，讓那個記憶中的動作、場景，每一個細(xì)節(jié)都清楚、具體地在你的心眼里被看見、聽到、感覺到，換句話說，你在召回那些只有你經(jīng)歷過的“真實動作”。

三、用你的歌當(dāng)結(jié)構(gòu)，開始剪輯你回想出來的“身體行動”——最險峻的考驗終于來到：你所有的能耐和個性都會被推到絕望的邊緣，就好像所有的“重生”一定先有“死亡”一般，在生死一瞬之間，也許你終于瞥見了你的“神秘劇”，仍然只是一瞥即逝的某個可能性而已。

四、繼續(xù)無止境地建構(gòu)你的“身體行動程序”——在“藝乘”階段格氏將這種“結(jié)構(gòu)”或“作品”比喻為舊約圣經(jīng)里的“雅各布天梯”，天使們可以藉由這個巨大的梯子在天地之間爬上爬下。(Grotowski，1995：125-126)你的歌曲跟身體行動之間的關(guān)系好比一條河流：古謠是河床的話，身體行動就是河水，但也可能相反，因此，你隨時必須將你的“雅各布天梯”打掉重做。(Grotowski，1997：302-03)

五、雅各布天梯成了，垂直升降(itinerary in verticality)成為真實：格氏將這種完成的“身體行動程序”比喻為一種“升降籃”——現(xiàn)代電梯的前身：坐在“升降籃”里的行者必須自己拉著纜繩把自己拉上拉下。這種“垂直升降”是整個“藝乘”的核心，格氏說：

當(dāng)我談到升降籃，也就是說到“藝乘”時，我都在指涉“垂直性”(verticality)。我們可以用能量的不同范疇來檢視“垂直性”這個現(xiàn)象：粗重而有機的各種能量(跟生命力、本能或感覺相關(guān))和較精微的其他種種能量?！按怪毙浴钡膯栴}意指從所謂的粗糙的層次——從某方面看來，可說是“日常生活層次”的能量——流向較精微的能量層次或甚至升向“更高的聯(lián)結(jié)”(the higher connection)。關(guān)于這點，在此不宜多說，我只能指出這條路徑和方向。然而，在那兒，同時還有另一條路徑：如果我們觸及了那“更高的聯(lián)結(jié)”——用能量的角度來看，意即接觸到那更精微的能量——那么，同時之間也會有降落的現(xiàn)象發(fā)生，將這種精微的東西帶入跟身體的“稠濃性”(density)相關(guān)的一般現(xiàn)實之中。

重點在于不可棄絕我們本然的任何部分——身體、心、頭、足下和頭上全都必須保留其自然的位置，全體連成一條垂直線，而這個“垂直性”必須在“有機性”(organicity)和“覺性”(the awareness)之間繃緊?！坝X性”意指跟語言(思考的機器)無關(guān)而跟“現(xiàn)存”(Presence，當(dāng)下，存有)有關(guān)的意識。(From the Theatre Company , 125)

曾經(jīng)有陣時日，我覺得格氏這位實踐者蠻厲害的，能夠用上述這些現(xiàn)代人可以理解的話語，將瑜珈或內(nèi)觀禪修所可能發(fā)生的身心現(xiàn)象和終極目標(biāo)，做出比較準(zhǔn)確和實用的素描，其中更完全避開了神、脈輪、自性或三摩地等等傳統(tǒng)概念。然而，格氏這種“六經(jīng)為我所用”的自由心證、不顧傳統(tǒng)的作法，當(dāng)然也有論述上的局限和混淆。(Slowiak and Cuesta, 56-57)從我們目前的三身討論來看，其中一個問題出在“有機性”并不是“日常生活層次”的能量，而是，如三身穿透圖所指出的，“有機性”(the organic)是動物體醒過來之后的特色。日常生活層次的能量，按照格氏自己的用語來說，應(yīng)當(dāng)是“人造性”(the artificial)或“機械性”(the mechanical)，某種視而不見、做而不知在做的知行二裂狀態(tài)。(64-66)我們可以將格氏的“垂直升降”修正如下，以方便更清晰地理解和實踐：

圖6 能量的垂直升降圖

有了“垂直升降”，然后呢？“更高的聯(lián)結(jié)”是什么呢？“覺性”又是什么？格氏很聰明地欲言又止?！盀榱耸箓鹘y(tǒng)能夠繼續(xù)下去”，我們是否可以“拋磚引玉”呢？也許吧，但是，在為他人做嫁之際，對于“古老體MPA”這個格氏招牌法門，我必須再三強調(diào)：以上的五點概述只是個粗略的路線圖，完全無法圈點出這個法門的堂奧之美、氣象萬千。這是格氏一生的風(fēng)景，“表演者”必須自己上路，按圖索驥。以下幾則訊息即為了行者的需要對“古老體MPA”所做的一些信息整理——它們大都唾手可得，在網(wǎng)絡(luò)上，在大學(xué)圖書館里，在某個云端都不難找到：

一、格氏的這幾篇經(jīng)典文字：

“Towards a Poor Theatre” (Grotowski，1968：15-25 )

“The Theatre's New Testament” (27-53)

“Theatre of Sources” (Grotowski，1997：252-270)

“Tu es le fils de quelqu'un” (294-305)

“Performer” (376-384)

“From the Theatre Company to Art as Vehicle” (Grotowski，1995.7：113-135)

二、格氏門生的記述：

At Work with Grotowski on Physical Actions by Thomas Richards

Jerzy Grotowski by James Slowiak & Jairo Cuesta

Land of Ashes and Diamonds: My Apprenticeship in Poland by Eugenio Barba

The Occupation of the Saint: Grotowski's Art as Vehicle by Lisa Ann Wolford

Grotowski's Bridge Made of Memory: Embodied Memory, Witnessing and Transmission in the Grotowski Work by Dominika Laster

就走上“古老體MPA”而言，這些大概足夠了。雖然這一切聽起來有點自相矛盾：為了能夠進(jìn)入“垂直升降”的核心，最可靠的路徑還是由獨自面對這些“背包客棧”式的文字開始?，F(xiàn)在就可以開始。你沒有什么可以損失的。

六、本質(zhì)體MPA

格氏從小受到印度圣人拉曼拿尊者的啟迪，對印度教或佛教的內(nèi)觀(Vipassana)禪修并不陌生，“覺知﹗”(“Be aware!”) 、“警覺﹗”(“Be alert!”) 、“不可睡著﹗”(“Do not sleep!”) 和“覺醒﹗”(“Awake!”)這些字詞，充滿了他為數(shù)不算太多的論述。在他道場的每日食糧中，“看著”(Watching) 、“醒來”(Waking Up) 、“注意力循環(huán)”(Circulation of Attention) 和“運行”(Motions)等等，都是跟觀照或培養(yǎng)覺性有關(guān)的身體工作。格氏認(rèn)為人是動物沒錯——人擁有爬蟲腦或爬蟲體——但是，人也是覺性，因此，成為人(czlowiek)就是要努力培養(yǎng)覺性。(Grotowski，1997：300)然而，就我所知，這是格氏第一次直接論述這種以觀照為核心的“本質(zhì)體MPA”，而且占了《表演者》這份宣言二分之一的篇幅。“本質(zhì)體MPA”的比重會大于“古老體MPA”，揭示了這才是藝乘研究的挑戰(zhàn)和可能的新發(fā)現(xiàn)：如何“由生命力的跑道起飛”(Grotowski，1995：121) ？或者，直接地說：“覺性如何圓滿？”(鐘明德，2013：111:140)在這里我們主要從三身的角度將焦點放在“本質(zhì)體MPA”的幾個重要問題：說“本質(zhì)”豈不太違反“反本質(zhì)主義”的歐美時代潮流？格氏這么做自然有他自己的立場與堅持？“本質(zhì)體”(body of essence)是啥？如何實現(xiàn)？實現(xiàn)了又會如何呢？突破？突破什么？

圖7 本質(zhì)體可能像是年老、坐在巴黎一張長板凳上的葛吉夫的照片中的那個人。(圖片取材自網(wǎng)絡(luò))

首先，讓我們看看格氏是如何提出“本質(zhì)”和“本質(zhì)體”這個概念的：

本質(zhì) (essence)，從字源學(xué)來看，乃存有 (being) 的問題，某種當(dāng)下 (be-ing)。我對本質(zhì)感興趣，因其與社會因素?zé)o關(guān)，不是你從別人那兒拿來的，不來自外頭，不是學(xué)來的。舉個例子，良心 (conscience) 即屬于本質(zhì)的某個東西，跟屬于社會的道德律 (moral code) 不一樣。打破道德律，你會有罪惡感，因為社會在你里面說話了?？墒牵绻愕淖鳛檫`反良知，你會懊悔——因為問題在于你和你自己，而不是在你和社會的關(guān)系。由于我們擁有的每樣?xùn)|西幾乎都是社會的，本質(zhì)似乎微不足道，但是，卻是我們的。在七十年代蘇丹Kau族人的村落中，仍有一群年輕的戰(zhàn)士。對充滿有機性 (organicity in full) 的戰(zhàn)士而言，他的身體和本質(zhì)能相互交融，二者幾乎無從分解。但這并不是恒久狀態(tài)，不可能長久持續(xù)。用世阿彌的話說，此即青春之花。然而，隨著年紀(jì)漸增，他有可能經(jīng)由身體和本質(zhì)交融 (body and essence) 達(dá)到本質(zhì)體 (body of essence)。這種成就得來不易，必須歷經(jīng)困難的演變和個人的質(zhì)變——雖說這也是每個人的功課。問題關(guān)鍵在于：你的過程為何？你忠于你的過程，或與之違抗？過程就像是每個人的命運 (destiny)，你自己的命運，在時間中發(fā)展(或者說，展開，如此而已)。那么：你向自己的命運屈服的質(zhì)地為何？一個人的做為若能守住自己，如果他不恨自己的所做所為，他就能抓住過程。這個過程跟本質(zhì)相連，而且事實上導(dǎo)向本質(zhì)體。戰(zhàn)士在那身體和本質(zhì)交融的短暫時期，即應(yīng)趁機掌握到他的過程。融入過程，身體將不再抗拒，幾近乎透明。一切沐浴在光明之中，清楚確實。表演者的行動即近乎過程。(Grotowski，1997：377)

格氏以一個蘇丹戰(zhàn)士為例，說這個年輕的“表演者”的身體與本質(zhì)能夠相互交融，因而可以從中瞥見本質(zhì)。交融狀態(tài)是短暫的，“本質(zhì)”則否。格氏直接地指出“本質(zhì)體”就是表演者行動的目標(biāo)，亦即，我們“征服未知的行動”的終點?！氨举|(zhì)”也許不可界說，但“本質(zhì)體”則可以被看見：他甚至一反過往那種語焉不詳?shù)姆绞?，舉出一張葛吉夫晚年坐在巴黎一張板凳上的照片為例，清楚說那就是“本質(zhì)體”的狀態(tài)。表演者有幸瞥見“本質(zhì)”之后，接下來就是走上“導(dǎo)向本質(zhì)體的那個過程”——這并不容易，格氏警告說：“必須歷經(jīng)困難的演變和個人的質(zhì)變”。那么，接下來如何做呢？

“在表演者的道路上——他首先在身體與本質(zhì)的交融中知覺到本質(zhì)，然后進(jìn)行過程的工作；他發(fā)展他的‘我-我’。”格氏說：

古書上常說：我們有兩部分。啄食的鳥和旁觀的鳥。一只會死，一只會活。我們努力啄食，沉溺于在時間中的生活，忘記了讓我們旁觀的那部分活下來。因此，危險的是只存在于時間之中，而無法活在時間之外。感覺到被你的另一部分(仿佛在時間之外的那部分)所注視，會有另個層面產(chǎn)生。有個“我-我”(I-I) 的東西。第二個我半是虛擬：它不是其他人的注視或評斷，因為它在你里面；它仿佛是個靜止的眼光：某種沉寂的現(xiàn)存 (presence)，像彰顯萬物的恒星太陽——也就是一切。過程只能在這個“沉寂的現(xiàn)存”的脈絡(luò)中完成。在我們的經(jīng)驗中，“我-我”從未分開，而是完滿且獨特的一個絕配。(378)

格氏這里事實上是在引用內(nèi)觀的修行方法，只是他不明說而已：兩只鳥的寓言出自印度教圣典《奧義書》，而“我-我”(I-I)則是拉曼拿尊者常用的一個術(shù)語，譬如，尊者說：

自我(Ego)消失時，另個真我(I-I)自然地現(xiàn)出，光明普照。

遍在一切的梵自己在我們心中閃耀為“我-我”，亦即，心智之觀照者。

如果一個人追問“我是誰？”，那么他將發(fā)現(xiàn)祂(神或自性)以“我-我”的模樣，閃動在我們心中的蓮花。

從“身體”到“本質(zhì)”的“過程”變成了發(fā)展“我-我”——格氏事實上在此施用了“偷天換日”的挪移大法——藉由“我”注視著“我”，某種“我-我”就會產(chǎn)生，從而“本質(zhì)”就與“身體”合體為“本質(zhì)體”了。如前所述，格氏在這里事實上是將內(nèi)觀法門融入到他的“古老體MPA”之中，原因很簡單，但幾乎不見任何人提過：“古老體MPA”可以讓表演者進(jìn)入交融狀態(tài)，但是，只有觀照(witness)才可望能企及覺性的高度。理論上來說，“古老體MPA”和“本質(zhì)體MPA”是可以并駕齊驅(qū)的，在實踐上也不會有不可解決的根本問題：如果你的目的只是交融，那么“古老體MPA”和“本質(zhì)體MPA”都可以把你帶到那里；但是，如果你的目的地是覺性，你就非“本質(zhì)體MPA”不可了。覺性是格氏藝乘研究的目標(biāo)，因此他在《表演者》一文中花了一半的篇幅來談“本質(zhì)體MPA”?？偨Y(jié)以上兩段頗長的引文和格氏“能量的垂直升降”論述，我們有了以下的“藝乘MPA”摘要：

表2 從“身體和本質(zhì)交融”到三身穿透的“本質(zhì)體”的圖示：

這里將“我-我”的兩個“我”區(qū)分為“我1”和“我2”,“我-我”因此成了“我1-我2”。

表2 從“身體和本質(zhì)交融”到三身穿透的“本質(zhì)體”的圖示：

本質(zhì)(體)essence(body of)三身穿透或空掉目標(biāo)我2覺性超日常的微妙能量身體與本質(zhì)(交融/合一)body andessence動物體主導(dǎo)過程我1-我2有機性非日常的精微能量身體body新哺體主導(dǎo)出發(fā)點我1機械性日常的粗重能量

從“表2”看來，用三身理論來總結(jié)這篇論文有關(guān)“古老體MPA”和“本質(zhì)體MPA”的討論，我們發(fā)現(xiàn)“動物體醒來”及其所產(chǎn)生的“交融”、“我1-我2”和“有機性”等現(xiàn)象，都是表演者在劇場實踐中可能達(dá)到的最佳表演狀態(tài)。此時，如果表演者有機會繼續(xù)前行，努力“保持清醒”、“警醒”、“不要睡著”，將自己在有機性和覺性之間垂直地繃緊，那么，他將有機會穿透三身，超越身心的二元世界抵達(dá)“本質(zhì)”、“我2”和“覺性”：“交融”可以消失于“本質(zhì)”，“本質(zhì)”也可以顯化于“交融”。這就是格氏跟他的門徒在意大利格氏研究中心希望開山濟(jì)世的藝乘法門。

格氏說自己是“表演者的老師”，他所提出的身體理論——包括這里所說的“藝乘MPA”——都有身體實踐的根據(jù)，同時，也是為了達(dá)到身體實踐的成果。大師的說法高明引人，也可以付諸實踐，但是，“論述”——合乎邏輯的一套說辭——說得通么？你相信么？由于“交融”與“本質(zhì)”都已經(jīng)是穿透新哺體之后的身心狀態(tài)，很難用語言和邏輯推理工具加以界定，很容易流于各說各話的巴別塔混亂，連上述“表2”這些名詞的定義或統(tǒng)一都很困難。這篇論文中的八圖二表所勾勒出來的MPA論述離“體系”當(dāng)然有一大段距離，但是要付諸傳承實踐卻已綽綽有余。也許表演者所需要的論述并不需要無懈可擊，可以適可而止？這些問題，包括“表2”中的名詞定義與統(tǒng)一，就先讓它們坐下來一陣子，等哪天有人覺得非直面不可時我們再說好了。格氏說：“這點很難形容，但實際去做卻不難?！?Grotowski，1997：263)我們今天時間也差不多了，暫且說到這里，有興趣知道更多的人，接下來我們一定會有機會來說的。

七、結(jié) 論

……最后的最后，還有一點點時間，我們就利用這個機會幫今天的討論做個總結(jié)：

首先，這是一個“表演者實踐后的聲音”，藉由這種“跨界學(xué)術(shù)研討會”，我們希望學(xué)術(shù)界可以更珍視身體行動的研究方法，因為這會帶來很不一樣的研究成果，譬如說協(xié)助一個表演者“自我穿透”、踏上溯回“動即靜”或“本質(zhì)體”的過程，成為真正的人(czlowiek)：因為，人成為真人，藝術(shù)就改變了。套用艾略特(T. S. Eliot, 1888-1965)的名言來說：過了25歲還想上臺表演、創(chuàng)作的人，你必須“認(rèn)識汝自身”(Know Thyself)——“戰(zhàn)士在那身體和本質(zhì)交融的短暫時期，即應(yīng)趁機掌握到他的過程”以成為真正的人。

其次，表演者的“身體理論”并不一定要依循新哺體主導(dǎo)的科學(xué)思辨所建構(gòu)出來的東西，但是，表演者必須有自己一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹叭ネ嬲妗钡姆椒ā?巴爾巴、沙瓦里斯，6)以“古老體”或“本質(zhì)體”為例，科學(xué)家一聽說這兩種“身體”可能就要我們“拍照存證”或拿出MRI數(shù)據(jù)，但格氏很務(wù)實的回答是：

智者會做 (the doings)，而不是擁有觀念或理論。真正的老師為學(xué)徒做什么呢？他說：去做。學(xué)徒會努力想了解，將不知道的變成己知，以逃避去做。他想了解，事實上他只是在抗拒。他去做之后才能了解。他只能去做或不做。知識是種做。(Grotowski，1997：376)

所以說，表演者的“身體理論”也有很強的“實驗”基礎(chǔ)。我們必須尊重表演者不同的知識需求和求知方法：他所需要的知識被埋在“三身”深處；他的求知方法則為“三身穿透本質(zhì)出”。在歐美一片反本質(zhì)主義的學(xué)術(shù)潮流中，格氏在宣說他的“本質(zhì)”，最重要的根據(jù)就是他有“本質(zhì)體MPA”：“知識是種做?！?/p>

第三，說了半天，“本質(zhì)”是啥？為了節(jié)省論文篇幅，這里我直接跳出來回答好了：前面第二、三節(jié)中，我說過1998年12月14日從矮靈祭的“動即靜”回來，花了11年才又回到“動即靜”——花了那么長的時間才回到原點，原因是我采用了向外追求的錯誤模式。這種身外求法的知識生產(chǎn)過程，有個“博士生成圖”說得扼要有趣，我就把它稍微延伸一下來圖解我所犯的錯誤：

圖8 根據(jù)Matt Might的“博士生成圖”所延伸出來的“動即靜定位圖”

1.這個大圈代表人類所有的知識：剛出生時，你的知識是一張白紙。

2.念完小學(xué)，喔，長了好多知識。

3.念完中學(xué)，喔，長了更多知識。

4.念完大學(xué)：像奶嘴凸出來那個部分就是你的專業(yè)。

5.念完碩士：奶嘴更長了。

6.寫博士論文時，你終于來到了人類知識的邊界：你開始推啊、擠啊、頂啊、鉆啊全力往外面突破(圖8右上小圖)。有一天博士論文終于完成了，對人類知識有了貢獻(xiàn)，你感覺自己十分強大(圖8右下小圖)。

依照“博士生成圖”的知識生產(chǎn)習(xí)慣，我很自然地假定“動即靜”就在人類知識大圈外頭的某個地方。我努力寫博士論文的推啊、擠啊、頂啊、鉆啊全力往外面突破。等到我苦頭吃盡、冤枉路走不完之后，如前所述，2009年11月29日那天早上11點多：

我在客廳里經(jīng)行，突然間一切輕輕松松、明明白白、毫無異狀，有個念頭安安靜靜地浮了起來：這就是“動即靜”了——終于。但是，叫我嘿然苦笑的是：“動即靜”一直都在那里，你只要聽得懂像隆波田所叮嚀的“動時，知道在動；停止時，知道停止”，你的“覺性”或“動即靜”就在那里了——只是，我之前為“回到動即靜”所做的所有努力幾乎都是反其道而行。我那時的思考是：如果“動 = 靜”就是目標(biāo)，那么，我的努力方向就是要讓動與靜之間的距離縮小、讓它們消融化為一體，所以，我試了各種各樣的方法來達(dá)到忘我、合一的經(jīng)驗，亦即，泯除自己的分別意識，而非讓自己的意識清明，以為這樣做是在拉近動與靜的距離，以致于“乃不知有動與停、無論覺性”……唉，這真是個奇妙的世界——不做，能知道么？(鐘明德，2013：59-60)

事實上，從“動即靜定位圖”來看，更大的錯誤是11年來，我一直都以為“動即靜”在人類知識圈的外頭。當(dāng)我回到想象中的知識地平線閃閃發(fā)亮的“動即靜”那一點時，瞬間豬羊變色：我赫然發(fā)現(xiàn)原來“動即靜”就在我心中，我們存有的核心，“圖8”那個不存在的圓心(心不存在，但為知識故，姑且以白點示之)。直到今天，我依然可以聽見豬羊變色瞬間“滄海一聲笑”的回聲：找了11年，笨到如此可愛，它從來就不曾失去過啊——簡單地說，做了才會知道：“本質(zhì)”就是我們存有那個不存在的心。

最后，再回到格氏的“身體觀”這個值得發(fā)展下去的議題：在一篇名為《環(huán)形劇場：東方-西方》(Around Theatre: The Orient-The Occident)的文章中，格氏再度強調(diào)東方和西方的劇場可以互補，不同的身體觀、表演訓(xùn)練和創(chuàng)作方法，都有互相觀摩和反省的空間。在這篇文章的結(jié)尾，格氏談到了禪學(xué)公案如“父親未生之前，你長得像誰？”或“一只手如何拍出掌聲？”格氏抱怨說：有些受過西方文化熏陶的日本人老喜歡對西方人說這些“公案”，以為境界挺高了——事實上，作為茶余飯后的奇聞軼事而言，這些“公案”實在不怎么有趣?！肮浮钡谋举|(zhì)在實踐，不是說出來娛樂或思考，因此，格氏的結(jié)論是：

也許真正的公案源自生活？有一天，我們掉進(jìn)了陷阱，走進(jìn)死巷，無路可出。我們找不到任何解答。一輩子陷入絕境。就是我們自以為逃脫之時，事實上只是又掉進(jìn)了另一個困境。終于，我們必須直面我們的難題：說“是”——災(zāi)難；說“否”——災(zāi)難；向前——災(zāi)難；向后——災(zāi)難；上或下——災(zāi)難。然而，在這么做當(dāng)中，我們將自己奉獻(xiàn)到某些未知的潛能之前。而這就是公案——讓我們的本性(nature，或者就是“自性”(Nature)現(xiàn)身來面對一個無解的難題。沒有解倒是真的，因為我們心里知道不可能有任何答案。但是，這些潛能可是多么輝煌亮麗?。∥覀儗硪欢ㄟ€有許多事情做了卻不知道如何或為何——但這些作為卻是我們作為一個人獨特的反應(yīng)，也就是說，個人的，但是，同時之間，這些作為很獨特地充滿各種潛能，因此是非個人的。重要的是去嘗試，而不是言語。(Grotowski，1989：11)

“重要的是去嘗試，而不是言語?！边@句話的原文是：“It is the trial that counts, not the sentence.”格氏一語雙關(guān)，中文翻譯無法讓人滿意，但是，重點在公案就是一種穿透三身的“本質(zhì)體MPA”，表演者可以“去做”，從而發(fā)現(xiàn)：“這些潛能——本性或自性——可是多么輝煌亮麗啊！”

注釋【Notes】：

① 在資料收集和重整過程中，我翻查了自己在2001年出版的《神圣的藝術(shù)》一書，發(fā)現(xiàn)在第六章已經(jīng)對格氏的身體觀有了初步的素描。所以，這篇論文名稱就改為“再探”了。差可安慰的是，相隔17年，我對格氏的身體觀有了嶄新的體認(rèn)，著重點也已經(jīng)翻了兩翻。格氏的真知灼見，值得一探再探，譬如本論文的重點“三身”、“本質(zhì)體MPA”和“垂直升降：從日常的機械性到有機性到覺性”，確實值得更多人的關(guān)注，而非只是學(xué)者專家的論文寫作、研習(xí)而已。這篇論文的完成，首先要謝謝2017秋“身體、儀式和劇場”課程常相左右的老師、同學(xué)們：周英戀、郭孟寬、吳文翠、劉佑誠、石婉舜、邱沛禎、戴華旭、李憶銖、陳昶旭、劉宥均、顏佩珊、陳亮伃等人，謝謝你們的熱情參與、討論、歡笑。我們一起參加了臺北萬華青山宮的“夜訪”、“繞境”，舉辦了第二屆“關(guān)渡宮身體儀式劇場研討會”，使得這篇論文師出有名。同時，也感謝遠(yuǎn)道前來參加研討會的貴賓何一梵、張佳棻、林佑貞的熱情回應(yīng)：真的，這一篇論文可以說是一座分水嶺，以后就是看我們自己如何走下去啰。

② 本文初稿曾以專題演講的形式，2017年12月2日在“從舞臺到論述：表演者實踐后的聲音跨界學(xué)術(shù)研討會”(臺北藝術(shù)大學(xué)戲劇學(xué)系主辦)發(fā)表。

③ 可參考史敏徒的譯本： 沒有任何一種東西能將情感的內(nèi)在過程，把通往下意識大門的有意識道路(唯有這些東西才構(gòu)成戲劇藝術(shù)的真正基礎(chǔ))銘記下來，并傳給后代。這是活的傳統(tǒng)領(lǐng)域。這是只能從一些人手中傳遞到另一些人手中的火炬，而且不是在舞臺上傳遞，而只能透過講授的方式，通過把秘密揭開的方式方法傳遞。(斯坦尼斯拉夫斯基，473)

④ 這里所使用的“動即靜”這個術(shù)語乃遵循格氏的用法，顯然同時指涉“交融”(“我1-我2”、“有機性”)和“本質(zhì)”(“我2”、“覺性”)這兩種不同層次的狀態(tài)：本論文最重要的任務(wù)之一即以后見之明，依晚期格氏的論述將這兩種狀態(tài)做出了必要的澄清和區(qū)隔，詳本論文“第六節(jié)”和“圖7”。

⑤ 格氏說的“運動知覺”會不會就是分別意識未出現(xiàn)之前爬蟲體的知覺？偶然的機會讀到這段文字，姑且做個腳注，供日后再予考察:

生物的原始，尚未形成外肢內(nèi)臟，沒有大腦神經(jīng)時，就已經(jīng)有識，有中心。隨著進(jìn)化從生命的這一中心開始，形成外肢內(nèi)臟，形成性別，直到具有神經(jīng)與頭腦，但生命的中心還在原來的地方，即在肚臍以下一寸叫作丹田的地方。生命，亦即此識的這個識依然存于丹田。這個識即是末那識，與五官和大腦無多大關(guān)系，仍暗自運行，《老子》稱之為營魄。沉氣于丹田，沒有任何雜念與游離，將丹田的這一脈“識”，保存再喚醒，使之生發(fā)，即是修行，即是老子所說的“載營魂抱一，能無離乎”。

發(fā)掘這個識，使之生發(fā)，足以形成驚人的神通力……中國人用魄來稱末那識之后，那種神通力遂稱為魄力。(胡蘭成, 126-27)

⑥ 這種文字和敏感度比許多的什么“晴天霹靂”、“粉碎虛空”要真實體貼多了﹗既然談到了“出神、開悟”經(jīng)驗，讀者諸君也許會想知道：有沒有在舞臺上開悟的人呢？帶著戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的審慎，我會舉出斯坦尼自己坦白說出的一個例子，煩請參見鐘明德：《藝乘三部曲》(臺北：遠(yuǎn)流出版公司，2013年), 91-92。

⑦ 為行文簡潔故，這本論文中“old body”，“ancient body”和“ancient corporality”在不致產(chǎn)生誤讀的情況下都一致翻譯為“古老體”。

⑧“靜功”如禪修靜坐，“動功”如儀式歌舞，但是對格氏而言，因為他主要采取身體行動方法，強調(diào)“有機性”，所以，他的MPA比較接近這里所說的“動功”(Grotowski，1997：300-301, From the Theatre Company, 128)。在劇場和儀式的藝術(shù)上，格氏開拓出一種“有機的路線”(Slowiak and Cuesta, 54)。

⑨ 可參見腳注4，以及Katz, Richard. “Accepting ‘Boiling Energy’: The Experience of !Kia-Healing among the! Kung.”Ethos10(1982): 349。如果我們不用“神通”這個字，改采“靈感”、“塔蘇”、“Presence”等，也許就不至于那么叫人側(cè)目了，可參見鐘明德：《MPA三嘆》(臺北：書林出版公司，2018年),93-126。

⑩ 有人，包括謝克納，問神圣演員奇斯拉克為何窮途潦倒而死？言下之意似乎格氏的方法不究竟或甚至有很嚴(yán)重的副作用——包括對斯坦尼的“情緒記憶”方法也曾產(chǎn)生同樣的質(zhì)疑。格氏的方法沒錯，但是，“自我穿透”的實踐不可一日或斷，否則“這個洞就會關(guān)閉，力量將無從穿透”。

孔子學(xué)琴于師襄子，襄子曰：“吾雖以擊磬為官，然能于琴，今子于琴已習(xí)，可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹞吹闷鋽?shù)也。”有間，曰：“已習(xí)其數(shù)，可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹞吹闷渲疽??！庇虚g，曰：“已習(xí)其志，可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹞吹闷錇槿艘??！庇虚g，孔子有所謬然思焉，有所睪然高望而遠(yuǎn)眺。曰：“丘迨得其為人矣。近黮而黑，頎然長，曠如望羊，奄有四方，非文王其孰能為此？”師襄子避席葉拱而對曰：“君子，圣人也，其傳曰《文王操》?！?——《孔子家語·辨樂解第三十五》所以，《文王操》就是文王成為圣賢的MPA，傳了幾百年到春秋時代，初學(xué)琴者孔子藉由反復(fù)彈奏這首琴曲，竟然就可以召出文王：當(dāng)然，此時操琴者跟“原初儀式的表演者”應(yīng)該也已經(jīng)天人合一、物我予也了？

‘Whence does this ‘I’ arise? Seek this within. This ‘I’ thenvanishes. This is the pursuit of wisdom.Wherethe‘I’vanished, there appears an ‘I-I’ by itself. This is the infinite [poornam]. (UpadesaUndiyar, verses 19 and 20).

Where this ‘I’vanishedandmergedin its source, there appears spontaneously and continuously an ‘I-I’. This is the Heart, the infinite Supreme Being. (UpadesaSaram, verse 20).

我在這里將“我-我”置于邁向“本質(zhì)”的路上，跟格氏的言下之意似乎有些出入。我的根據(jù)主要是拉曼拿尊者的教誨，譬如以上三則有關(guān)“我-我”的談話。其次，佛教唯識論的看法也可以佐證：

1-1探討心識問題的佛教經(jīng)典(包括《解深密經(jīng)》)把整體心識活動歸納為心、意、識三類別，唯識學(xué)派(瑜伽行派)的祖師無著在其論著(《攝大乘論》等)中，亦以心意識的概念為基礎(chǔ)開展唯識學(xué)說。其中“心”(citta)指阿賴耶識(第八識)；“意”指第六“意”(巴利文mano)識及第七末那識(梵文manas)；“識”指眼耳鼻舌身等五識。

3-2前五根(眼耳鼻舌身及其神經(jīng)系統(tǒng))只能感知物象而沒有分別作用。能分別的是意根(大腦及其神經(jīng)系統(tǒng))，它運用語言(名)形成概念(名相)，用來思考、分別事物，從而產(chǎn)生認(rèn)知作用。前五根因有意根的分別認(rèn)識作用參與其中，才能分辨及認(rèn)知不同的物象。意根除了協(xié)助五根以外，自己也能運用語言概念(名相)去思考及認(rèn)知抽象事物(如善惡、美丑、和平、愛心、包容、寬恕等等)。

3-3就佛法而言，意根的分別作用有一個嚴(yán)重問題，即藉由語言概念(名相)虛構(gòu)一個“我”，執(zhí)著為實有之物，并把“我”與“非我”劃清界限，形成人我(主客)二元對立的妄識。這是人類由無明而造業(yè)(貪瞋習(xí)性所驅(qū)動的身口意三惡業(yè))，因造業(yè)而受苦的根源所在。唯識學(xué)把意根的這種自我認(rèn)同及人我對立的虛妄分別作用稱為“末那識”(第七識)，其余的思量分別作用則稱為“意”識(第六識)。(陳玉璽,2018)

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[—.OntheMethodofPhysicalActions(MPA):ASalutetoGuruStanislavski. Taipei: Shulin Publishing House, 2018.]