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一

導演——作為舞臺綜合藝術(shù)的總體設(shè)計者與領(lǐng)導者，根本上決定了舞臺演出藝術(shù)的成就與品格。2007年我有幸擔任中國文化部組織的國家舞臺藝術(shù)精品工程的評委工作，在一個多月轉(zhuǎn)輾全國各地看戲評議的過程中，評委們深深感覺到我國高端舞臺導演藝術(shù)人才的稀缺。由于我擔任上海戲劇學院導演系的教學和管理工作，大家自然希望我在這方面能做些工作，更多更快地為我國當代舞臺藝術(shù)培養(yǎng)德藝雙馨的導演者。

自90年代初，我攻讀研究生的時候就為自己選擇了一個終生探索和追求的課題，那就是：東西方戲劇的比較與融合，構(gòu)建假定性的民族戲劇藝術(shù)。由于自己出生在話劇團，后又考入上海戲劇學院導演系，因而對話劇藝術(shù)比較熟悉。所以，從那一刻起我一直努力學習和了解中國民族戲曲藝術(shù)的特質(zhì)和規(guī)律。直到2007年，我感覺到自己在了解和逐漸熟悉我們民族戲曲的同時，越發(fā)感覺到對于當代西方戲劇舞臺的陌生，越是發(fā)現(xiàn)中國戲曲的獨到和價值，越是希望走出國門，認真研究和了解當代世界各地的戲劇面貌，以及那些長期從事戲劇創(chuàng)作和研究的同仁所思、所想、所做、所為。我希望深入地、系統(tǒng)地比較一下我們中國戲曲藝術(shù)的優(yōu)長與缺憾，我希望在上海，在我自己學習、工作的的院系中構(gòu)筑一個東西方戲劇相互交融和實驗的基地和平臺，讓我和我一樣喜愛戲劇藝術(shù)的導演者能夠在這里實踐、探索、交流、合作……

于是，在中國文化部藝術(shù)司大力支持和資助下，我于2008年利用美國亞洲文化基金會(ACC)高訪的機會和幫助，走遍了美國東西海岸，訪問了48個著名導演及院團，觀摩了一百多部舞臺作品，甚至走進大山深處與偏遠劇團一起生活、勞作、訓練和創(chuàng)作。記得當我第一次走進紐約曼哈頓第八大道薩拉托加國際戲劇劇團(SITI Company)，觀看哥倫比亞大學導演系主任安·博格的“視點”(The Viewpoints)訓練：來自世界各地的各種膚色和語言的學員在很短的時間內(nèi)，能夠自覺形成一個相互傾聽、相互配合、相互信任、相互創(chuàng)作的和諧團隊，把當代戲劇、現(xiàn)代舞蹈與日本傳統(tǒng)藝能提煉出來的Suzuki訓練創(chuàng)造性融合的訓練方法，真是油然生出欣喜之情。我當即決定一定要把安·博格引薦到中國，到上戲?qū)а菹禐槲覀兊膶а菹祹熒约叭珖鴥?yōu)秀的導演者上課，傳授她充滿魅力的“視點”訓練及創(chuàng)作方法。經(jīng)過反反復(fù)復(fù)的溝通、交流，安·博格終于欣然接受邀請，成為美國導演大師班確定的首位老師。隨后，再經(jīng)過慎之又慎地比較、選擇、溝通、妥協(xié)，最終遴選出了5位風格迥異，特色鮮明的導演來華授課。

誠然，為了繁榮我國的戲劇事業(yè)，提升戲劇導演綜合藝術(shù)素養(yǎng)與國際視野，促進國家舞臺藝術(shù)精品工程更高、更優(yōu)、更精的發(fā)展，中國文化部藝術(shù)司與上海戲劇學院于2009年成功舉辦了“2009國際導演大師班(美國)”。包括美國耶魯大學、紐約大學、哥倫比亞大學以及美國著名藝術(shù)劇院在內(nèi)的頂級導演大師及教授在上海戲劇學院舉行為期5周的直接授課與導表演工作坊，效果強烈，影響深遠。

之后，我又申請到國家留學基金赴英國高研并執(zhí)導《羅密歐與朱麗葉》，期間走遍英倫三島，拜訪各大院校。而后，在上海市委宣傳部的直接關(guān)心和支持下，于2010年5月舉辦了“2010國際導演大師班(英國)”。英國南岸藝術(shù)中心藝術(shù)總監(jiān)、倫敦奧運會藝術(shù)、教育主席朱迪·凱利；英國皇家戲劇學院院長巴特教授、以及威爾士國家劇院首任藝術(shù)總監(jiān)及蘇格蘭國家劇院藝術(shù)總監(jiān)等5位頂級導演來戶進行5周的系統(tǒng)訓練及導表演工作坊。

兩屆大師班成功的舉辦積累了辦班的經(jīng)驗，也擴大了社會影響力。在國家教育部歐洲司及俄羅斯總領(lǐng)事館的關(guān)心和幫助下，我們又于2011年成功舉辦了“2011國際導演大師班(俄羅斯)”。來自莫斯科及圣彼得堡兩家著名戲劇學院及國家劇院的導演來滬授課、排練和舉辦工作坊，這是上戲50年代邀請?zhí)K聯(lián)專家來校授課60年后又一次的聚會和再學習。年逾八旬的上戲退休老教師沙金老師(中俄混血)一腔熱忱，全情翻譯，以至于俄羅斯專家集體向沙金老師深表敬意，稱她翻譯的比他們講授的還好！

2012年，國際劇協(xié)總部決定從巴黎遷至上海，這是百年一遇的契機。我們第一時間尋找到國際劇協(xié)總干事托比亞斯先生，并即刻得到巨大的支持和幫助。此后，我們與國際劇協(xié)一起共同舉辦了“2012國際導演大師班(法國)”“2013國際導演大師班(德國)”“2014國際導演大師班(大洋洲)”“2015國際導演大師班(北歐)”“2016國際導演大師班(南歐)”“2017國際導演大師班(美洲)”“2018國際導演大師班(文明古國)”。

“國際導演大師班”是國內(nèi)乃至全球首次系統(tǒng)的進行跨國際的導表演培養(yǎng)計劃，是一個系列工程，一個長遠的高端導演藝術(shù)人才培養(yǎng)計劃。其間，各國不同風格的導演訓練及創(chuàng)作方法，以及別具一格的導演思維方法碰撞出絢爛的火花，東西方戲劇相互融合與合作結(jié)出了令人驚艷的果實。中國學員從中學到寶貴的經(jīng)驗，開拓了視野，迸發(fā)出新的藝術(shù)靈感，為今后的藝術(shù)創(chuàng)作提供更多的技能和方法，從而創(chuàng)作出更多、更具世界影響力的佳作。

二

國際導演大師班自2009年啟，歷時10年完成了10屆，先后邀請了世界5大洲27個國家的64位國際著名的導演、教授來華授課、講座和工作坊。10年累積授課共計353天(全天)，全國70多個國家重點院團及藝術(shù)院校的教師與上海戲劇學院師生一起學習，參與學習的學生數(shù)共計1200人(含海外留學生)。

(十屆大師班具體課程表詳見《國際導演大師班十年綜述》畫冊)

以下我們選取具有代表性的導演及方法進行論述：

1.安·博格的“視點方法”

安·博格(Anne Bogart)是美國著名戲劇導演、薩拉托加國際戲劇劇團藝術(shù)總監(jiān)及美國哥倫比亞大學戲劇系教授。視點方法(The Viewpoints)和鈴木忠志演員訓練方法是SITI劇團的主要訓練和創(chuàng)作方法，它最初是由美國編舞家瑪麗·奧弗利(Mary Overlie)于上個世紀70年代創(chuàng)立的現(xiàn)代舞編舞技法，后經(jīng)由安·博格和緹娜·蘭道(Tina Landau)共同改造成關(guān)于導演和演員的訓練和創(chuàng)作方法，分別是屬于時間范疇的節(jié)奏(Tempo)、持續(xù)長度(Duration)、動態(tài)反應(yīng)(Kinesthetic Response)、重復(fù)(Repetition)和屬于空間范疇的空間關(guān)系(Spatial Relationship)、地貌(Topography)、形狀(Shape)、姿勢(Gesture)和建筑(Architecture)。

視點方法帶有強烈的后現(xiàn)代藝術(shù)特征，其作用有三點：第一，訓練表演者；第二，建立團隊；第三，為舞臺創(chuàng)造動作和運動方式。(Bogart，Landau 8)同時，視點方法是一種從哲學轉(zhuǎn)化而來的技巧，安·博格認為，視點方法是“舞臺上動作和組織動作的哲學方法”。①其中包括中國道家哲學。

視點方法的基本理念是幫助表演者開發(fā)感官知覺，使演員在排練及演出時，對空間與自身的關(guān)系具有高度敏感的覺察能力。借助這些“視點”，訓練者可充分感知時間和空間，利用身體、意識與時空、同伴之間的關(guān)系作為材料進行演出創(chuàng)作。它表面上看似隨心所欲，但其難度就在于演員在即興中，一方面清醒、真誠、充滿自信和勇氣地做出表演的自發(fā)性選擇，同時又與團隊保持劇場性的整一。 視點方法也是一種工具，它可以幫助演員檢視自己的演出片段，透過視點，在排練中去分析每一個元素，將一段表演拆解、分析、重組，它可以讓演員在舞臺上更加明確的知道自己和同伴在做些什么。視點方法的“關(guān)鍵在于調(diào)動演員舞臺表演的主動性、舞臺創(chuàng)作的積極性、舞臺交流時機的有效把握以及舞臺表演自由能量釋放的綜合能力。它打破了我們習慣性的創(chuàng)作方式——一切都由導演開始，都在等待導演的‘口令’?！朁c’創(chuàng)作讓我們真正體會到舞臺藝術(shù)是演員和導演在共同完成的創(chuàng)作藝術(shù)?！?盧昂，張曉彥 69) 2009年美國大師班是安·博格首此將這一方法帶到中國。

2.理查·謝克納的“味匣子”訓練方法

理查·謝克納(Richard Schechner)是紐約大學終身教授，《戲劇評論》(TDR: The Drama Review)雜志主編，環(huán)境戲劇理論的倡導者。

20世紀90年代初，謝克納與米歇爾·明尼克(Michele Minnick)以及波拉·默里· 科爾(Paula Murray Cole)一起在東岸藝術(shù)家劇團(East Coast Artists)開始創(chuàng)建味匣子(Rasaboxes)演員訓練方法。謝克納從印度古典戲劇表演理論文獻《舞論》(TheNatyasastra)的第六和第七章中提取出八種味，這八種味分別對應(yīng)一種人類的常情(sthayi bhavas)：愛—sringara， 笑—hasya，悲—karuna，怒—raudra，勇—vira，懼—bhayanaka，厭—bibhasta，驚—adbhutu。在地面上畫出九宮格，將這八種味寫入四周的空格里，在中間的空格則填入阿毗那婆笈多(Abhinavagupta)后期加入的狂喜—shānta，它不對應(yīng)任何常情，它“象白光一樣，是所有味的一種完美平衡/混合；或者狂喜也可以被看成是一種超越的味，當它獲得時，它吸收并排除了其它所有的味?！?謝克納 34) 學員以這些味所代表的常情為引導，將感覺和想象聯(lián)系起來，在不加入任何預(yù)先思考和判斷情況下進入這些格子，即興地用肢體和聲音表達出自己對格子所包含的味的感受，從慣性的常規(guī)表達，引導學員進入超越邏輯地創(chuàng)造性表達，后期還可以加入即興對話或者經(jīng)典文本，將練習深化。

“味匣子”訓練法至少融合了三種完全不同的文化理念：一是謝克納在印度游歷后對《舞論》的仔細研究；二是現(xiàn)代神經(jīng)生理學和心理學；三是法國殘酷戲劇的倡導者安托南·阿爾托在《劇場及其復(fù)象》一書中關(guān)于“情感運動員”(阿爾托 153)的觀念：不再基于視聽的認知模式去創(chuàng)造戲劇，而是基于強化內(nèi)臟神經(jīng)運動的方式去呈現(xiàn)生命本身，成為情緒運動員。本質(zhì)上來說，謝克納的味匣子及其所代表的戲劇觀念與格洛托夫斯基是一脈相承的。

味匣子為演員的表演構(gòu)建了一個流動的身體回路，一種整體的方法，讓演員在經(jīng)歷強烈情緒時，就直接表現(xiàn)在肢體上，又從身體開始點燃想象力和爆發(fā)力，誘發(fā)更加深刻的情緒。這個回路不是單一的由內(nèi)到外，或由外到內(nèi)的過程，而是建立起演員內(nèi)外的整體關(guān)系。它是“一套能夠幫助演員完成 ‘情緒熱身’、迅速進入角色、充分利用肢體與聲音完成情感表達的訓練方法?！?蘆珊，盧昂 60) “它還提供了一個途徑，可幫助我們發(fā)展人物，創(chuàng)造出“情緒表現(xiàn)的行動路徑”(emotional performance scores)，并讓演員以一種直接的、身體的、現(xiàn)場的方式來為上臺表演做好情緒上的準備?！?明尼克，科爾 48)

味匣子的易操作性和普遍的適用性，使其還可以被廣泛的應(yīng)用在社會表演訓練中，“讓人們在體驗和行動中學習有關(guān)情緒的知識，訓練情緒的感知、理解、表達和調(diào)節(jié)，從而增強情緒智力，提升工作中的業(yè)績和日常生活中的表現(xiàn)?！?彭勇文 41)

3.尼古拉斯·巴特的“身份訓練”

尼古拉斯·巴特(Nicholas Barter)教授是英國皇家戲劇學院(RADA)前任院長，他的訓練主旨來自斯坦尼斯拉夫斯基的后期理論。

1930年代，斯坦尼斯拉夫斯基開始將注意力從他前期的情緒記憶理論，轉(zhuǎn)移到后期的肢體行動方法(Method of Physical Action)研究(第一工作室和歌劇工作室的實踐方法)，逐漸從訓練演員內(nèi)在情感真實發(fā)生的主線上，轉(zhuǎn)移至通過外部肢體動作來引發(fā)情緒情感的道路上。

在該理論基礎(chǔ)上，巴特加入了自己的理解和創(chuàng)造，發(fā)明了身份位置變化的系列練習，引發(fā)演員外在肢體動作的改變，來說明外在的肢體信號與內(nèi)在情緒情感之間的互動關(guān)系?！罢Ｑ蹥⑷恕庇螒?，強調(diào)了無言的眼神交流、高度關(guān)注對手、以及空間對演員的重要性；“警察與罪犯”、“教師與學生”、“朋友與敵人”、“身份撲克牌”等練習及眾多變型練習，向我們展現(xiàn)了導演運用斯坦尼肢體動作方法刺激演員展開積極行動的多元可能。

巴特帶來的身份練習完全遵循并包含了斯坦尼體系里的那些基本元素，包括“我是誰？”，“我在哪？”，“我從哪里來？”，“我到哪里去？”，“我的目的(行動)是什么？”，“何種方式展開行動，達到目的？”等等。同時，身份練習本身就是一種斯坦尼所說的“神奇的假使”，這些練習通過賦予演員身份地位的高低強弱的獨特角度切入那些基本元素，簡單明了，直接有效，讓學生在動態(tài)的過程中，感受角色的規(guī)定情境與任務(wù)，體驗如何解決障礙，建立真實感和信念感，感受角色間的彼此適應(yīng)，不加任何評判和思考的自發(fā)反應(yīng)。巴特最后通過排演《三姐妹》的片段，向我們展示了一個導演的創(chuàng)造性工作過程，也向?qū)W員說明了模式化的表演和有創(chuàng)造力的表演之間的區(qū)別。

4.圖米亞斯及俄羅斯經(jīng)典戲劇的當代演繹

葉甫根尼·瓦赫坦戈夫(Evgeny Vakhtangov，1883—1922)是斯坦尼最為信任的學生，也是俄羅斯極為重要的導演。他在34歲有限生命里巨大的貢獻，是將他摯愛的梅耶荷德與他崇敬的斯坦尼斯拉夫斯基有機結(jié)合，積極探索“表現(xiàn)”與“體驗”的創(chuàng)造性融合，他將這種戲劇風格稱之為“幻想現(xiàn)實主義”(Fantastic Realism)。

正因如此，俄羅斯以他的名字成立了瓦赫坦戈夫劇院。2007年，這家劇院迎來了它建院近百年歷史上第一位外籍藝術(shù)總監(jiān)，立陶宛的里瑪斯·圖米納斯(Rimas Tuminas)。作為2011俄羅斯大師班的首位導師，他為我們帶來了《當代戲劇觀念中的劇作家契訶夫和導演瓦赫坦戈夫》的工作坊，以指導學員排練《海鷗》和《三姐妹》的方式，展示了他承襲瓦赫坦戈夫“幻想現(xiàn)實主義”的戲劇美學傳統(tǒng)，以及導演在創(chuàng)作中大膽革新的當代創(chuàng)造。圖米納斯的導演技藝和美學觀念主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

(1)表演：體驗與表現(xiàn)相結(jié)合

圖米納斯反對演員對角色自然主義式的性格化塑造，而更強調(diào)演員個性化的獨特表達。這與瓦赫坦戈夫在上個世紀對斯坦尼的“反叛”一脈相承：“我們不需要性格及性格化(characterizations)，你(演員)所擁有的一切構(gòu)成了你的性格化(characterization)：你有個性(individuality)，這就是你的角色/性格?！?Malaev-Babel 21) 因為，演員創(chuàng)造力的本質(zhì)在于其“靈魂的豐富性和他揭示這種豐富性的能力?！?(88)

誠然，演員從劇本所提供的情境、根據(jù)和條件，深刻地探究和領(lǐng)會角色的本質(zhì)是最為重要的。同時，極富個性的形象化表達同樣重要，也就是要創(chuàng)造出自己的形象。這一要求使表演可以跳出自然主義式的“人物性格”及“矛盾沖突”的邏輯和理性的范疇，朝向更加廣闊的表現(xiàn)領(lǐng)域開拓。表演不僅僅是斯坦尼第四堵墻內(nèi)的心理寫實，也不是為對手和觀眾，而是上升到角色之上的觀察之眼。在授課過程中，圖米納斯經(jīng)常要求演員使用“面具”或“第三個形象”來作為自己與角色之間的橋梁進行連接，內(nèi)在體驗和外在表現(xiàn)完全可以有機融合，將表演提煉到這個層面，才能讓傳統(tǒng)作品煥發(fā)出當代氣息。“瓦赫坦戈夫忠實尋找的東西，就是真實的體驗，然后過渡到比較鮮明的表現(xiàn)上?！?盧昂 8)

(2)導演：真實與幻想相結(jié)合

瓦赫坦戈夫曾說：戲劇就是生活的節(jié)日。節(jié)慶活動是生活中真實的幻象，無論是在立陶宛，還是在莫斯科，圖米納斯幾十年的戲劇創(chuàng)作一直延續(xù)了真實和幻想相結(jié)合的導演藝術(shù)風格，這是瓦赫坦戈夫劇院在21世紀與他握手的重要原因之一。在這里，想象力是導演創(chuàng)作最主要的動力出發(fā)點。

對于劇本，圖米納斯建議要適時地“離開劇本”。首先要透徹地研究劇本里的歷史背景、角色性格、生活習慣等資料，自由地跟劇本交流，然后自由地決定哪些是可以利用、拋棄、剪接的。當舞臺上每個角色都在做著自己該做的事，這種真實中就會滲透出幻覺的美感，而不僅只是生活的邏輯?！拔膶W作品的文本僅僅是表面，作者真正想表達的是潛藏在文字之下的。陽光照射在湖面上，湖面波光粼粼非常美麗，然而深入湖面以下的那個世界，可能會很可怕，我和我的演員要試圖沉入湖底，去挖掘潛藏在文字之下的東西?！?張瓊 37) 要想將深層的意思從劇本里開掘出來，光依邏輯性的理解是不夠的，還必須依靠想象力制造的幻想，而想象力可以基于意識對下意識有目的輸送原材料來達到。

對于排練，圖米納斯同樣是在用對劇本非常細節(jié)性的描述，為學員們構(gòu)建一個想象的世界，讓學員可以在這個幻想的世界里盡情的即興創(chuàng)作。正如瓦赫坦戈夫在排練時，“從不對手下的演員或?qū)W生講課，而是寧愿積極地、富于想象力地參加由排練所哺育起來的創(chuàng)造性活動?！?杜定宇 526)無論是大師班工作坊排練，還是在2017烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上演的《葉普蓋尼·奧涅金》，以及于2018上海靜安戲劇谷上演的《假面舞會》和《三姐妹》，圖米納斯導演藝術(shù)的重要魅力就體現(xiàn)在真實的生活和幻想的想象所編織出的獨特的“節(jié)日”氛圍之中。

(3)主題：個人與時代相結(jié)合

圖米納斯曾表示，他看劇，如果發(fā)現(xiàn)有三樣東西，就會很滿意：童年的氣息，面包的味道，能聽到歷史的回響。因此，時代與人的關(guān)系一直是圖米納斯戲劇作品重要的主題之一。在大師班教學中，他認為追求愛與幸福的失敗，人與世界的關(guān)系，始終是戲劇作品吸引住觀眾的主題。要想把握住這些主題，導演不要簡單地假借戲劇作品之口去宣泄自己的感受，而是要深刻研究時代與個人的聯(lián)系。因為，美是值得懷疑的，抒情有時是庸俗的，各種主義也有其局限性。對于導演來說，最難的就在于找到強有力的形式將動作和形象表達出來，這是導演訓練的重點所在。

從斯坦尼，梅耶荷德，到瓦赫坦戈夫，圖米納斯可以看到，俄羅斯當代戲劇導演藝術(shù)沒有停留在斯坦尼心理現(xiàn)實主義戲劇上，而是走進更廣闊的想象的空間創(chuàng)造。正如布萊希特將瓦赫坦戈夫的進步意義總結(jié)成四點：(1)宣稱劇院就是劇院；(2)不是表現(xiàn)“什么”，而是表現(xiàn)“怎么樣”；(3)更注重布局；(4)更注重創(chuàng)新和想象。(布萊希特 266)俄羅斯傳統(tǒng)經(jīng)典戲劇正以圖米納斯為代表的“幻象現(xiàn)實主義”多彩地演繹當代生活。

5.路克·帕西瓦的導演藝術(shù)

路克·帕西瓦(Luc Perceval)出生于比利時，但他的主要工作地點在德國，常任漢堡塔利亞劇院藝術(shù)總監(jiān)。

帕西瓦認同亞里士多德在《詩學》中提出的“凈化”說，認為人類之所以需要戲劇，是因為通過舞臺鏡像反射出的現(xiàn)象可以使觀眾產(chǎn)生同理心，從而認識自己并得以凈化。同時，格洛托夫斯基的理念也對帕西瓦的戲劇觀念產(chǎn)生影響，比如格氏認為只有在演員筋疲力盡的時候，身體才可能達到真正的自由，才能釋放出能量。

誠然，帕西瓦的導演藝術(shù)可以總結(jié)為以下幾方面。

他主張導演要讓創(chuàng)作團隊和材料與當下發(fā)生聯(lián)系，導演工作的出發(fā)點，往往是從重新尋找劇本與當下社會的連接開始的。為此，他會重新轉(zhuǎn)譯劇本，把它轉(zhuǎn)譯成可以與當下社會語境相融合的本土語言，目的是讓臺上發(fā)生的事和臺下觀眾融為一體。帕西瓦非常重視建立與演出團隊的私密關(guān)系，目的是為整個團隊建立安全感，也是為演員之間建立信任，就象建立一個家庭，為此可能會付出多年的時間。

導演要幫助演員運用能量超越思考。帕西瓦認為劇場中最重要的是人、是演員，如果演員不能賦予舞臺上的一切以生命力，不能自由地以自己的方式展示能量，戲劇就沒有意義。因此，他說一個戲的目的并不是為神圣的文字而工作，導演需要幫助演員從自我的經(jīng)驗出發(fā)，在任何文本中找到屬于自己的最高張力，而不是照本宣科。為此，他自創(chuàng)了游戲創(chuàng)作方法，每天的訓練從瑜伽開始，認為瑜伽不僅可以幫助演員熱身，也可以讓思想充滿力量，演員需要通過運動來找到來自腹部的能量，這也是斯坦尼斯拉夫斯基后期所使用的方法。比如，在初期排練階段，他讓演員不考慮臺詞的意思、規(guī)定情境，而用極快的速度，在打羽毛球或拋接球體的過程中說臺詞，就是為了讓表演以純粹能量的方式呈現(xiàn)出來。

導演要將劇本中最本質(zhì)的東西呈現(xiàn)出來，要讓演員和觀眾展開想象。帕西瓦認為導演很重要的任務(wù)之一就是要和演員一起在舞臺上重新定義一個空間，這個空間應(yīng)該可以激發(fā)演員和觀眾的想象力。他非常善于通過演員日常行為動作的方式去激發(fā)演員的表演張力，這些游戲練習本身不考慮劇本中的規(guī)定情境，目的是把最基礎(chǔ)的人物關(guān)系找出來，把任務(wù)最真實的感覺體現(xiàn)出來，而導演也并非機械的學習導演技法和理性的分析戲劇文本，更多的是特別注重演員在舞臺上的真實感受。

6.斯坦尼斯拉夫斯基后期理論——肢體行動法

斯坦尼斯拉夫斯基作為現(xiàn)代戲劇表演體系的創(chuàng)建者一生都致力于戲劇表導演的研究，盡管他的體系已經(jīng)廣泛影響世界，他依然不斷反省、校正、發(fā)展自己的體系，甚至是冒著當時政府施加的巨大壓力秘密進行，最終形成了他后期的理論成果——肢體行動法。

由于蘇聯(lián)政府的專制與恐怖，這一秘密進行的寶貴研究成果直到蘇聯(lián)解體后才陸續(xù)傳到歐洲，并逐漸被世人研究、運用。在我國，盡管我們對斯氏體系(前期)學習了半個多世紀，但對這一方面的研究和學習幾乎是一個空白。幸運的是，10年大師班中有數(shù)位導師為我們彌補這一方面的缺憾，讓我們對斯氏體系有了更全面、深入的了解和思考。

比如：2014大洋洲大師班，澳大利亞國立戲劇學院導演系主任、教授埃格爾·克里普斯特(Egil Kipste)；2015北歐大師班，德國柏林恩斯特·布什戲劇學院導演系教授伊吉爾·帕爾松(Egill Heiear Anton Pálsson)；挪威奧斯陸國立戲劇學院導演系系主任、教授漢斯·亨里克森(Hans Henriksen)；以及2010英國大師班巴特教授等都對此進行了深入的講授和訓練。

挪威漢斯教授工作坊主題是《行動分析法與肢體行動法》，著重于演出結(jié)構(gòu)的分析與構(gòu)作；柏林伊吉爾教授工作坊主題是《開場以及開場結(jié)構(gòu)的理論——以蒙太奇理論為重點》，從蒙太奇理論入手，將斯坦尼、梅耶荷德、愛森斯坦、布萊希特的戲劇理論相結(jié)合，引導學員重點學習開場以及開場結(jié)構(gòu)的理論；英國巴特教授側(cè)重于“身份訓練”；澳洲埃格爾教授工作坊主題是《當代導演斯坦尼斯拉夫斯基的表演分析和視覺理論》，將斯坦尼后期的肢體行動法與當代視覺理論以及戲劇構(gòu)作方法相結(jié)合，并講授了具體應(yīng)用的方法，很有啟迪性。

埃格爾教授關(guān)于“戲劇構(gòu)作”問題指出，導演或演員的排練過程可以概括為以下四個階段：(1)準備(將劇本內(nèi)容快速過一遍)；(2)探索(這個階段不是指一直坐排和討論劇本，關(guān)鍵在于即興創(chuàng)作。這一方法改變了前期理論對劇本進行大量分析后再行動的做法，認為這樣可能會使得排練過程變成文學理解的刻板執(zhí)行，而即興創(chuàng)作則可以保證排練的原創(chuàng)性)；(3)決策(在即興創(chuàng)作的基礎(chǔ)上決定這個戲表達什么)；(4)舞臺呈現(xiàn)(導演決定舞臺呈現(xiàn)的視覺化效果)。從以上四個階段可以看出，導演工作在某種程度上來說并不是傳統(tǒng)的“講述”方式，而是將演員創(chuàng)作探索的材料進行梳理和準確呈現(xiàn)的創(chuàng)建過程。

關(guān)于斯坦尼后期理論，埃格爾教授借鑒蘇聯(lián)著名導演格·托夫斯托諾戈夫(Georgy Tovstonogov,1915—1989)總結(jié)的理論，指出每個戲都應(yīng)擁有五個要點：(1)設(shè)定(Set Up)，指故事發(fā)生的背景；(2)激發(fā)的事件(Instigating Event)，指讓故事開始滾動的事件；(3)危機(Crisis)，是整個故事的轉(zhuǎn)折點；(4)高潮(Climax)，是整個故事的最終事件；(5)結(jié)果(Resolution)，結(jié)果與最初的設(shè)定前后呼應(yīng)或?qū)α?，體現(xiàn)故事的完整性。

這五個要點還存在于每個事件中。比如，如果導演將一出戲分為八個大的事件，那么每個事件內(nèi)部都由這五個要點構(gòu)成，那么這出戲需要處理的重點最少則有40處。

對于當代視覺理論，他指出，基于21世紀的科學研究，人類記憶和感知世界的最重要的方式是視覺，這個理論應(yīng)用在戲劇表演和導演技巧上，主要體現(xiàn)在9個令人印象深刻的技巧，具體如下：

(1)驚訝——出乎觀眾意料之外的東西。

(2)緊張——肢體上的強烈束縛狀態(tài)。

(3)重復(fù)——反復(fù)出現(xiàn)的東西，讓觀眾意識到這是一個關(guān)鍵性時刻。

(4)后果——事件發(fā)生的延續(xù)性，它關(guān)系到后面的高潮或其他重要時刻。

(5)物件理論——延展道具其他的可能性，但必須讓觀眾明白意圖。

(6)對象。此要素又分為五個方面：

①鏡像效果。指好的表演會讓觀眾不自覺的跟隨，比如一個演員把喝水的動作表演得很好，觀眾也會感到解渴。

②表情。基于人類對面部記憶深刻這一事實，有意識在表演中使用面部。

③眼神。人類對眼睛的動作記憶比較深刻。

④封閉空間。人處于一個物理構(gòu)架中，比處于空曠的位置讓人記憶深刻。

⑤手勢。人類對手部的動作記憶也比較深刻。

(7)意圖——表演的驅(qū)動力。

(8)節(jié)奏——節(jié)奏的變化會讓觀眾印象深刻。

(9)張力。

基于以上理論與技巧，埃格爾教授要求演員和導演一起設(shè)計一個簡單的事件，將它分成五個小事件，要包含五個要點和九個視覺技巧中的一個或幾個，并且要包含轉(zhuǎn)折和速度上的變化。這是大師班十年歷史上，對斯坦尼后期理論和技術(shù)最為詳盡，并與現(xiàn)代科學結(jié)合最為緊密的工作坊，操作性強，教學效果非常明顯。

7.意大利即興喜劇和“拉班動作分析”方法

2016南歐大師班，意大利米蘭保羅·格拉西戲劇藝術(shù)學院、米蘭小劇院戲劇學校的瑪莉亞·康薩格拉(Maria Consagra)老師為我們帶來了“拉班動作分析”(Laban Movement Analysis，LMA)方法。

魯?shù)婪颉ゑT·拉班(Rudolf von Laban，1879—1958)是20世紀德國表現(xiàn)主義舞蹈的先驅(qū)，德國舞蹈劇場創(chuàng)建者庫特·尤斯(Kurt Jooss，1901—1979)是他的學生，他也直接影響了20世紀最重要的表現(xiàn)主義舞者及編舞瑪麗·魏格曼(Mary Wigman，1886—1973)。拉班舞蹈理論和技巧龐大而復(fù)雜，如拉班舞譜、拉班動作分析、動作和唱、空間和諧等，涉及到解剖學、幾何學、物理學、生物科學等多門自然科學，具有典型的跨學科特征，可應(yīng)用到體育科學、舞蹈治療、心理康復(fù)，乃至當代的人機互動、人工智能、影視動作捕捉等諸多領(lǐng)域。

拉班動作分析方法是拉班理論的組成部分，可分為四大部分：身體(Body)，力效(Effort)，形態(tài)(Shape)，空間(Space)?！吧眢w”主要是用來描述身體的各個部分如何連接、互相影響，又如何組織成一個整體來產(chǎn)生動作，它的主要內(nèi)容是由魯?shù)婪颉ゑT·拉班的學生及合作者伊姆加德·芭特妮芙(Irmgard Bartenieff，1900—1981)發(fā)展出來的，故拉班動作分析方法又稱為“拉班/芭特妮芙動作分析”方法；“力效”指動作的內(nèi)部動機體現(xiàn)出的力學特質(zhì)，包括空間(Space)，重量(Weight)，時間(Time)，流動(Flow),而他們又分別都包含兩個相反的元素，空間包括直接(Direct)的空間和間接(Indirect)的空間，重量包括重(Strong)的重量和輕(Light)的重量，時間包括急促(Sudden)的時間和持續(xù)(Sustained)的時間，流動包括自由(Free)的流動和控制(Bound)的流動；形態(tài)指的是身體的空間性意圖；空間指基于軸的身體定位，包括3個軸：垂直軸(上下兩個方向)、矢狀軸(前后方向)、橫軸(左右方向)，和3個面：即由兩個軸復(fù)合所構(gòu)成的平面關(guān)系。垂直軸與矢狀軸可以構(gòu)成的輪狀平面，矢狀軸與橫向軸可以構(gòu)成水平面，橫向軸與垂直軸可以構(gòu)成門狀平面。而這些軸與軸之間，平面與平面之間，軸與平面之間關(guān)系的互動，可以產(chǎn)生不計其數(shù)的動作軌跡，這些軌跡被拉班稱為動作階梯，它們彼此運行，互相轉(zhuǎn)化，又產(chǎn)生千變?nèi)f化的身體動作。當演員運用這樣的理論和技術(shù)去訓練和理解自己的身體，和同樣在舞臺上表演的他人的身體時，空間就可以不斷訴說出屬于當下的獨特的“語言”。

瑪莉亞教授是美國紐約拉班/芭特妮芙動作研究中心(Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies，LIMS)的認證動作分析師(Certified Movement Analyst—CMA)，她的教學分為三個階段。第一階段，地面練習，利用身體的動力中軸線，通過呼吸來開啟動作；第二階段，結(jié)合與舞臺相關(guān)的原則在空間里創(chuàng)造動作，在這個階段，找到每個人表達的趨勢和傾向，在魯?shù)婪颉だ喽x的動作分析方法中，去審視每個人的動作；第三階段，利用動作分析方法找到一出戲的重點和細節(jié)，關(guān)注動作姿勢的精確度，在文本或主題的基礎(chǔ)上，將其視為每個學生為自己所構(gòu)建的一張面具，創(chuàng)造一個小型演出。訓練旨在加強學員對自己的身體這一樂器的意識，以及開掘其潛力。

與此同時，意大利米蘭保羅·格拉西戲劇藝術(shù)學院教師、米蘭小劇院演員米凱萊·博蒂尼(Michele Bottini)早年接受了嚴格的意大利即興喜劇的訓練，他因2015年在達里奧·福(Dario Fo，1926—2016)導演的《阿Q正傳》(根據(jù)魯迅小說改編)中成功塑造阿Q，被達里奧·福特別推薦到我們大師班講授意大利即興喜劇創(chuàng)作方法。

意大利即興喜劇盛行于16世紀后期至18世紀前期，20世紀的許多偉大的戲劇家都受到其獨特藝術(shù)魅力的啟發(fā)，比如斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、萊因哈特、布萊希特、格洛托夫斯基等。它的特征有三方面：1. 佩戴面具；2. 定型角色；3. 即興表演(幕表制)。

意大利即興喜劇中的角色有三大階層類型：1. 仆人(zanni)；2. 主人或長者(vecchi)；3. 年輕戀人(innamorati)。每種大類型里又有多個不同性格特征的人物。

除了年輕的戀人以外，其他角色都有專屬于自己的面具，演員佩戴面具進行表演，接近中國戲曲的臉譜，觀眾一看到面具，就可以立刻判斷和理解人物的性格、身份、階層等等。不僅如此，可貴的是每一個角色都有專屬的動作系統(tǒng)，專門扮演這種類型的演員必須經(jīng)過多年的嚴格訓練，針對性地學習這個人物程式化的姿勢、動作、語調(diào)，才能進行演出。

意大利即興戲劇最重要的特質(zhì)，還是在于其即興表演。演員沒有固定的臺詞，演出內(nèi)容只有一個簡單的故事大綱，稱為幕表，比如“戀愛—嫉妒—吵架—決斗”，演員憑借自己的技藝、才華、機智和現(xiàn)場反應(yīng)直接上臺演出。正如佐臨先生所說：“三百年來深入人心的戲劇，卻沒有一個劇本流傳下來，只有七、八百個幕表”(黃佐臨 35)，我們今天讀到的《一仆二主》和《女店主》，也是哥爾多尼在幕表材料的基礎(chǔ)上整理出來的。可以說，意大利即興喜劇完全是演員的藝術(shù)，“演員可能終生演一種類型的角色 , 他把角色看成是他的第二生命，一直在揣摩角色的性情，和在各個不同情境中角色所要作出的反應(yīng)。因此上臺表演時常常能出神入化，不用腳本就能維妙維肖地即興發(fā)揮。他又熟悉所有塵世間的各種惡作劇、胡鬧、雙關(guān)妙語、曲折誤會、花招手勢、插科打渾，從而在舞臺上可以興之所至，水到渠成，表演得淋漓盡致、妙趣橫生?！?吳光耀 97)無論是導演還是演員，意大利即興喜劇里的身體技藝、表現(xiàn)手段、演劇結(jié)構(gòu)、藝術(shù)風格，對于當代戲劇創(chuàng)作來說是個非常值得挖掘和思考的寶庫。

8.何塞的脊柱創(chuàng)作理論

何塞·路易斯·巴倫蘇埃拉(José Luis Valenzuela)教授是美國加州大學洛杉磯分校(UCLA)戲劇影視學院導演系主任，他的導演教學分為四個重點：第一是“故事”，第二是“脊椎”(Spine)，第三是“戲劇行動”，第四是“圖像化”。他尤其強調(diào)“脊椎”在導演工作中的重要性。

何塞教授指出，在他的戲劇觀里，敘事是最為重要的。敘事的過程，以及選擇用何種方式敘述，就是導演尋找真我的過程。在他的導演理論里，第一步永遠都是先把故事弄清楚，以及用什么行動來敘述故事，所以他最關(guān)注兩個東西，一是作為導演怎么講故事，二是故事里的人性(也是最難的)。導演可以讓作品呈現(xiàn)任意外觀的風格，但最重要的是要擁有扎實的敘事和對劇本主題進行深層探索的能力。編排(Composition)、圖像化(Picturization)、舞美、燈光、造型、音樂等，都是輔助敘事的導演手段。導演最重要的工作就是從劇本中把真實、真相、真理尋找出來，凝練到要用三句話把一個故事概括出來。

何塞教授強調(diào)，故事不等同于劇情，劇情是劇作中細枝末節(jié)的東西，而故事則是和舞臺行動緊密結(jié)合在一起的。在斯坦尼體系中，演員的表演方法是舞臺行動；在電影中，導演必須利用影像去表現(xiàn)行動和動作。如何處理這些行動，利用它們來敘事，就是導演的藝術(shù)所在。

他認為，“脊椎”是導演個人對一出戲提出的問題，并通過排演尋找問題答案的過程，是導演非常個人化的觀點，也是導演敘事的角度。同時，導演需要用這個“脊椎”與演員溝通，讓演員理解導演的意圖，減少那些會對演員表演造成困擾的無效信息。

在工作坊排練時，他要求：第一步，在完全無聲的情況下，沒有臺詞、音樂、聲效，可以用燈光或投影，主要運用舞臺動作來完成一場戲的呈現(xiàn)。但無聲不代表要演啞劇。第二步，加入音樂和聲效，再次呈現(xiàn)。第三步，加入臺詞，再次呈現(xiàn)。如果之前的舞臺動作準確的話，當臺詞加入后表演會很好。但重點依然不是用臺詞講故事，而是使用全球性的語言：畫面構(gòu)圖、舞臺行動、場面調(diào)度等手段來敘事。何塞教授的導演技術(shù)可以歸納為：第一，厘清故事；第二，找到“脊椎”；第三，動作表演；第四，視覺編排。

何塞教授提出的“脊椎”理論，其本質(zhì)就是指劇本的核心，是導演構(gòu)思的向?qū)Ш脱輪T舞臺行動的依據(jù)。在排練中將故事用提煉“脊椎”的方式，非常凝練、具體地告訴所有合作者，會讓創(chuàng)作團隊擁有安全感，建立明確的目標。從這個角度說，一個好的導演一定是一個好的戲劇構(gòu)作者，一個好的劇本分析者與闡釋者，這對我們當下導演前期案頭工作過于粗糙和表層化的問題，具有很好的借鑒價值。

9.文明古國之傳統(tǒng)戲劇與當代劇場的結(jié)合

2018文明古國大師班集中邀請了來自亞非歐文明古國的導演者，這些有著古老文化背景藝術(shù)家的共同特點，都是希望并努力嘗試將本民族的傳統(tǒng)戲劇與現(xiàn)代劇場相融合，以期創(chuàng)造出兼具民族特色與當代表達的戲劇樣式。

伊朗著名導演，德黑蘭大學教授穆罕默德·阿格巴狄(Mohammad Aghebati)的工作坊也與傳統(tǒng)波斯戲劇藝術(shù)有關(guān)，他詳細地介紹了多個伊朗的古老演劇樣式，包括伊朗最重要的講故事的表演形式“那卡力”(Naqqāli),伊朗傳統(tǒng)木偶劇(Kheimeh-shab-bazi)，有關(guān)家庭生活的滑稽表演(Ru-howzi)，以及伊朗什葉派最著名的哀悼劇“塔茲耶”(Ta'zieh)。

阿格巴狄教授利用波斯和伊朗傳統(tǒng)戲劇的特征，指導大師班學員根據(jù)12世紀波斯詩人納霞堡的阿塔(Attar of Nishapur，1145—1221)的著名長詩《飛鳥大會》，進行改編創(chuàng)作和演出。

此外，以色列國家劇院導演哈南·思尼爾(Hanan Snir)，印度裔挪威戲劇導演和獨立研究者、奧斯陸大學易卜生研究中心學者卡瑪魯丁·尼祿(Kamaluddin Nilu)，埃及戲劇藝術(shù)高等學院表導演系教授、導演阿塞姆·耶希亞·納加狄(Assem Yehia Nagaty)，都在他們的工作坊教學中，通過對民族故事的現(xiàn)代演繹，恢復(fù)古老演劇中的歌舞傳統(tǒng)，尋找身體與空間交互過程中的跨文化身份等主題，有意識的尋找傳統(tǒng)戲劇語匯在當代劇場創(chuàng)作中的表達方式。

遺憾的是，通過與這些導演者深入的交流與合作，我們發(fā)現(xiàn)，這些國家和地區(qū)古老戲劇的傳統(tǒng)正在現(xiàn)代文明中快速消亡，由此而造成的身份與文化的斷裂愈發(fā)嚴重。在土耳其，邁達赫說書的藝術(shù)生命雖然延續(xù)至20世紀，但它的原貌已經(jīng)基本上在土耳其境內(nèi)無法再現(xiàn)。2008年，邁達赫被聯(lián)合國教科文組織列為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在伊朗，傳統(tǒng)木偶劇目前更多的是 “為學校的在校學生和傳統(tǒng)戲劇節(jié)日表演”(博澤梅林 147)，滑稽表演也不再受歡迎，“現(xiàn)在只能在傳統(tǒng)的戲劇節(jié)日上看到”(147)。2011年11月27日，聯(lián)合國教科文組織政府間保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)委員會第6屆會議上，那卡力被列入急需保護的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2010年，聯(lián)合國教科文組織也將塔茲耶列為人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

面對這種令人唏噓的悲涼現(xiàn)狀，相比而言，中國傳統(tǒng)戲劇的保護和傳承則讓人感到一份慶幸與欣慰。中國戲曲雖歷經(jīng)磨難，但始終頑強堅守，一直與廣大人民息息相關(guān)，并積極融入中國社會現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的時代大潮之中。

當下，經(jīng)歷了上個世紀的風雨滄桑，在國家文化戰(zhàn)略積極引導下，中國傳統(tǒng)戲曲得到了更為全面、更為有力的保護、整理、研究和發(fā)展，各劇種都有一定數(shù)量的專業(yè)劇團和創(chuàng)作梯隊進行創(chuàng)排和演出，各地方曲種也因此煥發(fā)了生機。現(xiàn)在，我們可以在各地的城鄉(xiāng)、村鎮(zhèn)、街道親身感知自己民族的藝術(shù)，諦聽千百年傳送的鄉(xiāng)音，中國戲曲藝術(shù)的活體就生長于我們的身邊與日常。這不僅是民族文化的幸運，對世界戲劇的繁榮與發(fā)展都具有彌足珍貴的文化價值。

三

“國際導演大師班”是我國乃至世界首次舉辦國際性的系列導演大師班，其產(chǎn)生的國際影響力及社會媒體的反應(yīng)是巨大的。世界著名的劇院及藝術(shù)學院，如美國耶魯大學、哥倫比亞大學、紐約大學、UCLA、洛杉磯戲劇中心、英國皇家戲劇學院、倫敦南岸藝術(shù)中心、俄羅斯莫斯科及彼得堡戲劇學院、法國國家喜劇院、德國漢堡劇院、恩斯特·布什戲劇學院、澳大利亞國立戲劇學院、希臘國家劇院、瑞典國立戲劇學院、馬德里皇家戲劇學院、意大利米蘭小劇院、美洲馬拉葉巴劇院、古巴阿爾戈斯劇院、以色列、土耳其國家劇院……都給予充分贊譽和支持，也都成為了我們深度合作的伙伴。比如，擔任英國皇家戲劇學院17年院長的尼古拉斯.巴特教授，自英國大師班后每年來到上戲?qū)а菹担瑸楸究瓢鄬W生執(zhí)導莎士比亞劇目，目前已經(jīng)創(chuàng)作演出了《馴悍記》、《第十二夜》、《仲夏夜之夢》、《皆大歡喜》、《冬天的故事》、《維羅納二紳士》等六臺大戲，并帶作品到英國參加愛丁堡戲劇節(jié)的演出交流活動，學生收益巨大。而俄羅斯著名導演阿朵夫·沙彼羅在結(jié)束大師班工作后，我們推薦他到上海話劇藝術(shù)中心執(zhí)導《萬尼亞舅舅》，成為上海近年來極為成功的經(jīng)典佳作。

正是由于這種開放的國際戲劇交融與合作，使我們的學生能夠深入、直接地感知和了解當代世界戲劇發(fā)展與訓練的多樣與獨特，也引發(fā)了他們更大的學習熱情。近年來，導演系每年都有學生考入歐美著名藝術(shù)學院攻讀研究生。如哥倫比亞大學、耶魯大學、加州大學洛杉磯分校、英國皇家戲劇學院、英國國王大學、埃塞克斯大學、蘇格蘭皇家藝術(shù)學院、法國國立巴黎高等戲劇藝術(shù)學院、西班牙皇家戲劇學院……其中，美國名列前茅的加州大學洛杉磯分校戲劇學院，我們導演系就有4名本科生以全英文優(yōu)異成績連續(xù)考取其導演系研究生，而該系每年在全球原則上只招收3名研究生。

國際導演大師班不僅讓我們的學員了解了世界，更讓世界了解了中國，了解了我們當下的戲劇人。這些年，來華的許多外籍專家、導演都對于這一創(chuàng)新性的導表演人才培養(yǎng)理念驚呼：“CRAZY”(瘋狂之舉)，認為即使在歐美這樣戲劇教育發(fā)達的地區(qū)，組建如此規(guī)模的系統(tǒng)性國際導演大師班幾乎都是“不可想像的！”

但我們相信，事在人為；我們也相信，中國獨特的戲劇傳統(tǒng)和文化是充滿魅力和感召力的；我們更相信，東西方戲劇的交融與合作，一定會吸引世界優(yōu)秀的導演者投身其間。

十年的堅守和積累，使我們逐步聚集了世界諸多著名導演、專家和教授，其中不乏象哥倫比亞大學教授安·博格、紐約大學的教授理查·謝克納、耶魯大學導演系主任利茲·戴蒙德、加州大學洛杉磯分校導演系主任、洛杉磯戲劇中心總裁何塞·路易斯、英國皇家戲劇學院前院長尼古拉斯·巴特、俄羅斯導演阿朵夫·沙彼羅、法國導演雅克·拉薩勒、德國導演路克·帕西瓦、澳大利亞國立戲劇學院導演系主任埃格爾、希臘國家劇院院長、總導演斯塔西斯·利瓦西諾斯、古巴導演卡洛斯·佩雷斯、南美洲導演阿瑞斯蒂德斯夫婦、以色列國家劇院總導演哈南·思尼爾……一大批當代國際重量級導演大家。今天，世界各地優(yōu)秀的導演藝術(shù)家主動聯(lián)系我們，希望來華交流、工作，進行導表演教學及創(chuàng)作實踐活動。我們欣喜地看到，上海戲劇學院已逐步成為一個當代國際戲劇導表演交流與合作的聚集地、實驗場。

更為難得的是，國際導演大師班云集了我國各大國家劇院，如：中國國家話劇院、中國京劇院、中央芭蕾舞團、遼寧人民藝術(shù)劇院、總政話劇團、廣州軍區(qū)戰(zhàn)士文工院、上海話劇藝術(shù)中心、上海京劇院、上海昆劇團、上海歌劇院、上海越劇院、福建省實驗梨園戲劇團、陜西省戲曲研究院、山東省呂劇院、河南省豫劇院、廣東省潮劇院、陜西省人民藝術(shù)劇院、中國兒童藝術(shù)劇院……以及中央戲劇學院、中國傳媒大學、北京電影學院、中國戲曲學院等全國重點藝術(shù)院校的優(yōu)秀導演、演員與教師，他們把在大師班學習的成果和收獲帶回各自的單位并加以實踐和運用，其社會反響是巨大而深遠的。許多學員的導演作品已經(jīng)榮獲了“國家舞臺藝術(shù)精品工程精品劇目獎”、“文華大獎”及中宣部“五個一工程獎”……比如在第九屆中國藝術(shù)節(jié)上榮獲“文華大獎”的十部作品中，首屆國際導演大師班學員就有兩位同學的導演作品雙雙獲得“文華大獎”，占大獎劇目的五分之一，這不得不從一個側(cè)面說明了國際導演大師班訓練效果的科學性與有效性。很多大師班的學員都強烈要求繼續(xù)參加之后每年一度的導演大師班，有的甚至參加了全部十屆。

為了更加深入地進行《當代國際戲劇導演技法研究》的課題研究，我們教師及研究生團隊認真記錄、梳理、比較每一位導演老師獨特的導表演訓練技法，每年完成并出版一本關(guān)于大師班的專著、畫冊及DVD光盤。目前已經(jīng)完成出版了《國際導演大師班(2009美國卷)》、《國際導演大師班(2010英國卷)》、《國際導演大師班(2011俄羅斯卷)》、《國際導演大師班(2012法國卷)》、《國際導演大師班(2013德國卷)》、《國際導演大師班(2014大洋洲卷)》、《國際導演大師班(2015北歐卷)》等系列叢書，并通過視頻網(wǎng)站全球首播。

在此基礎(chǔ)上，由上戲?qū)а菹到處熃M成的課題組深入研究，堅持開設(shè)《當代國際導演技法研究》的課程及課題探索，最終獲得了國家社科基金藝術(shù)學項目——《當代美國、英國、俄羅斯戲劇導演技法研究》(批準號：11BB019 )，并于2015年以全優(yōu)的成績結(jié)項完成了該課題項目(編號：藝規(guī)結(jié)字[2015]60號)。由于大師班品牌及影響力的不斷建設(shè)與發(fā)展，美洲國際導演大師班終于獲得了2017年度國家藝術(shù)基金藝術(shù)人才培養(yǎng)項目的資助，使大師班的內(nèi)容、學時、規(guī)模又有了新的發(fā)展與豐富。

這是一扇窗口，讓中國了解世界，更讓世界了解中國！

這是一座橋梁，讓四海的戲劇同仁跨越溝壑，來這里集結(jié)！

這是一個平臺，讓東西方戲劇在這里交融、探索、實驗、共創(chuàng)！

相信國際導演大師班能夠不斷發(fā)展，不斷完善，成為一個長效基地，為世界戲劇創(chuàng)造更多精彩！

當1935年梅蘭芳大師赴莫斯科演出，東西方戲劇第一次真正意義上產(chǎn)生了碰撞與交流。中國戲曲不僅驚艷了西方世界，更讓西方戲劇家看到了世界戲劇發(fā)展的未來。偉大的戲劇導演梅耶荷德在看過梅蘭芳精粹的中國京劇藝術(shù)之后，向世人鄭重預(yù)言：21世紀人類最偉大的戲劇，將是西方戲劇同中國戲曲的某種結(jié)合！

這扇窗口已經(jīng)打開，這座平臺已經(jīng)建立，讓我們一起沐浴春光、探索未來……

注釋【Notes】：

①Bogart, Anne. interview by author, Hartford, CT, 30 December 1993.

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