文/ 朱賢杰

中期奏鳴曲—作品26至57

貝多芬在1800至1805年間完成了一系列的奏鳴曲作品，這些作品展現(xiàn)出作曲家的多種革新特征，包括對整個奏鳴曲的組織結(jié)構(gòu)，即不同樂章之間的關(guān)系深化，以及各個樂章所采用的類型的變革，特別是解決了如何把幾個連續(xù)樂章融為一個整體的問題。創(chuàng)作方面的革新與音樂風(fēng)格上的躍進(jìn)，都與其所遭遇的精神危機(jī)，并且與之抗?fàn)幱嘘P(guān)?！昂＠┧剡z書”事件的前一年，他已因?yàn)槭數(shù)呢亩萑虢^望，思索著死亡。貝多芬寫道：“是我的藝術(shù)把我拉了回來。”他的內(nèi)心聽覺和他對藝術(shù)的熱愛賦予了他頑強(qiáng)的生命力，開啟了他人生中最為豐富的一段創(chuàng)作時光。于是，出現(xiàn)了一批被后世稱為“中期”或“英雄”時期的作品。

首先是作品26《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》，以一組變奏曲替代了第一樂章奏鳴曲式的位置[正如莫扎特曾經(jīng)在他的《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K331）中所做的那樣]。第三樂章，則出現(xiàn)了一首葬禮進(jìn)行曲。

作品27的兩首奏鳴曲被冠以“幻想”的副標(biāo)題（貝多芬指出，他為了在奏鳴曲的傳統(tǒng)曲式中取得自由才用了這個標(biāo)題）。其中第一首《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》，呈現(xiàn)出莫扎特晚期奏鳴曲中那種看似單純的特點(diǎn)，雖然由幾個樂章組成，但是它的第一樂章分為三個部分：行板—快板—行板。這樣的曲式與一般的奏鳴曲式毫無關(guān)系，并且各個樂章之間需要不間斷地連續(xù)演奏，末樂章結(jié)尾前又引用了慢板樂章的主題，使得全曲結(jié)構(gòu)貫穿統(tǒng)一。后面一首是升c小調(diào)，被稱為“月光”的第一樂章是一個緩板，它與傳統(tǒng)奏鳴曲式的基本觀念分道揚(yáng)鑣，中間樂章是由小步舞曲和降D大調(diào)的三聲中部組成，作為一種間奏，將平靜的第一樂章與激動不安的末樂章相聯(lián)系。并且，與《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》一樣，篇幅最大的是它的終曲，通過對第一樂章主題材料的回顧，確立了末樂章作為全曲高峰的地位。

作品31的三首奏鳴曲，更加鮮明地表現(xiàn)了貝多芬的革新傾向。它們分別采用了G大調(diào)、d小調(diào)和降E大調(diào)，展現(xiàn)出截然不同的三種性格特征—幽默感、悲劇性與抒情性，是作曲家自稱的“新途徑上的里程碑”。它們探索著全新的創(chuàng)作領(lǐng)域，并且為開創(chuàng)以后的一系列偉大作品作準(zhǔn)備。

作品53《“華爾斯坦”奏鳴曲》（C大調(diào)，又稱“黎明”）與作品57《“熱情”奏鳴曲》（f小調(diào)），貝多芬將它們的三樂章的結(jié)構(gòu)做了變更，慢樂章與末樂章緊密相連。在《“黎明”奏鳴曲》中，慢板樂章成了一個引子（Indroduzione），極為妥帖地與兩個首尾樂章相呼應(yīng)。而在《“熱情”奏鳴曲》的第一樂章，則取消了呈示部結(jié)束處的雙縱線的分隔，由此省略了呈示部的重復(fù)。而它的第二樂章有機(jī)地過渡到末樂章，給人以擴(kuò)大了的兩個樂章的印象。所羅門指出：“貝多芬無可更改地超越了古典鋼琴風(fēng)格的畛域，創(chuàng)造了那時聞所未聞的音響與結(jié)構(gòu)?！彼闹衅谧帏Q曲基本上已經(jīng)不再考慮當(dāng)時的鋼琴業(yè)余愛好者的能力，而是面向音樂會聽眾，這些奏鳴曲為樂器與技術(shù)的發(fā)展提供了達(dá)到極限的可能性，強(qiáng)度擴(kuò)展了，力度層次與音色變化更為豐富，它們是大型的音樂會作品。并且，如前所述，貝多芬為奏鳴曲這一體裁帶來了重大變革。

作品26（降A(chǔ)大調(diào)）

創(chuàng)作于1800年的《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品26），是肖邦十分喜愛的一首貝多芬的奏鳴曲。在32首奏鳴曲中，它是貝多芬首次不以奏鳴曲式開始第一樂章，而代之以一個行板的變奏曲的作品。四個樂章都是降A(chǔ)調(diào)，樂章出現(xiàn)的順序很不尋常—第二樂章是一個諧謔曲，然后是一個降a小調(diào)的葬禮進(jìn)行曲，以及一個用回旋曲式寫就的快板樂章，極具個性特點(diǎn)。

一位早期音樂評論者曾經(jīng)如此評價這首奏鳴曲：“毋庸置疑，這是貝多芬在這一體裁上創(chuàng)作的最為完滿的杰作……宏大、高貴而莊嚴(yán)?！彼纯淌艿戒撉偌覀兊南矏邸Ｒ晃幻邪材荨た辶铡W瑞的女孩子在1819年為貝多芬演奏了這首曲子，加德納在《自然的音樂》一書中這樣描述道：“他在旁邊坐了一個小時，用他插在耳朵上的長喇叭，聆聽她對那首充滿神性的柔板的無與倫比的演奏。”

第一樂章，行板，變奏曲（Andante con Variazioni），包含主題與五個變奏。抒情性的主題很長，而且本身就包含了變奏的因素（如第9小節(jié)）。車爾尼指出：“關(guān)于這個主題的演奏，我們要應(yīng)用一切手段做到聲音的持續(xù)、和聲的連奏，以及良好的觸鍵，以展示音樂高貴而宗教般的情感。當(dāng)然，這里不應(yīng)該出現(xiàn)刻意的拖拉，即濫用漸慢的情況。”戈登威澤爾認(rèn)為這個主題演奏的困難還在于，旋律流暢地進(jìn)行著的同時，在其他聲部中最初是延長的，后來變?yōu)橐苿拥暮拖疫M(jìn)行。他說：“正如貝多芬的作品中所常有的那樣，他的連線在這里和弦樂器的弓法很相近。不要過分直線化地來理解它們。如果每遇到新的連線就中斷旋律線條，甚至作一個句逗，那就大錯特錯了。”主題的表情很大程度上與作曲家偏愛的一種特殊力度標(biāo)記有關(guān)，即漸強(qiáng)之后的立刻弱奏：crescendo之后緊接著的piano，或者crescendo—sf—p。在總共34個小節(jié)的主題中，我們在第8、15、23、25、27與33小節(jié)的六處可以發(fā)現(xiàn)這種標(biāo)記，其密集程度是以前少見的。

從弱拍開始的第一變奏應(yīng)該與后面的變奏一樣，不停頓地演奏，至多做一個稍微可以察覺到的呼吸。各個變奏之間的情緒變化是如此之大，以致許多演奏者會不由自主地去改變每個變奏的速度，例如：第三個變奏在哀傷情緒的降a小調(diào)上，經(jīng)常被演奏得比主題速度慢許多，而第四個變奏相比主題則又快了一些。或許這正好符合車爾尼的建議：他認(rèn)為主題可以是=76，而第二個變奏與第四個變奏要活躍一些，大約是=92。但是有些鋼琴家并不認(rèn)可他的想法。戈登威澤爾強(qiáng)調(diào)說：“各個變奏的速度一直保持不變?！绷_森認(rèn)為這是一種“被誤導(dǎo)了的傳統(tǒng)，這個樂章沒有理由被認(rèn)為需要做速度上的任何變化”。例如，第三個變奏確實(shí)具有深刻的感情，甚至在幾組切分音的sf 音符上有著相當(dāng)激烈的表情，但是如果放慢演奏，就會顯得過于傷感，甚至覺得拖沓別扭。因此，巴杜拉-斯科達(dá)說：“我們認(rèn)為以88至92為基本速度比較合適，而且整個樂章基本維持這個速度，除了偶爾的輕微浮動之外（變奏一：=92；變奏二：=100；變奏三：=92；變奏四：=100；變奏五：=96）?！?/p>

第二變奏與第五變奏，貝多芬將主題原來的音型放在了最弱的節(jié)拍上。第二變奏主題音型出現(xiàn)在拍的第2、4、6個十六分音符上。而第五變奏則出現(xiàn)在十六分音符三連音的最后一個音符，即第3、6、9個音符上。細(xì)致的演奏，需要將在弱拍上出現(xiàn)的旋律音略為強(qiáng)調(diào)，并且需要些微的rubato（自由速度）。

第五個，也是第一樂章的最后一個變奏，從第179至186小節(jié)，還有第197至204小節(jié)，貝多芬在旋律上方把顫音以三十二分音符寫出來了。他在作品109《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》中再次使用這種辦法。最后四個小節(jié)（第216至219小節(jié)），我們看到senza sordino的術(shù)語。這里的意思為不用制音器，即踩下右踏板。這是貝多芬在32首奏鳴曲中首次使用的踏板標(biāo)記（在《貝多芬鋼琴作品的正確演釋》一書中，第64頁的“senza sordino”被譯為“不用弱音器”，它確實(shí)有兩種譯法：不用制音器與不用弱音器。但是這里應(yīng)該是一種誤譯，可以參考第三樂章第31小節(jié)的senza sordino標(biāo)記，車爾尼說，這里應(yīng)“照作曲家的指示使用踏板”）。

第二樂章，降A(chǔ)大調(diào)，十分快的快板（Scherzo Allegro molto）。在這首奏鳴曲中，貝多芬第一次把諧謔曲安排在四個樂章奏鳴曲套曲的第二樂章，是有其考慮的，因?yàn)槿绻谠岫Y進(jìn)行曲之后，再出現(xiàn)具有強(qiáng)烈幽默感的諧謔曲，情緒上會非常不恰當(dāng)。布倫德爾認(rèn)為這個奏鳴曲有一個特殊之處，“是一個個樂章的相互黏合，方式含有一種詩意……它是一個前后連貫的整體”。

四小節(jié)樂句的結(jié)構(gòu)，突強(qiáng)音的sf都是落在第1小節(jié)第一拍與第5小節(jié)第一拍。第一樂句從f小調(diào)開始，結(jié)束在降E大調(diào)和弦，第二樂句從降b小調(diào)開始，結(jié)束在降E大調(diào)。托維指出，“第2、3小節(jié)的內(nèi)聲部不屬于旋律，貝多芬的鍵盤風(fēng)格在此與我們所期待的巴赫相反”。

從第17小節(jié)起，依然是四小節(jié)一個樂句的結(jié)構(gòu)，但是突強(qiáng)音落在了第3小節(jié)第三拍。三聲中部降D大調(diào)需要保持同樣的速度，流暢而有感情。

第三樂章，莊嚴(yán)的行板（Maestoso andante），這個慢板樂章有一個標(biāo)題“為一位死去的英雄的葬禮進(jìn)行曲”。貝多芬把葬禮進(jìn)行曲引進(jìn)了奏鳴曲（肖邦后來在自己的《降b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》中承襲了這種方式），它是罕見的降a小調(diào)，但是它的出現(xiàn)并不突兀，因?yàn)樗c第一樂章中的第三變奏是同一個調(diào)性，具有同樣陰郁的性質(zhì)。嚴(yán)峻、莊重，具有軍樂隊(duì)銅管的聲音，和聲樸素而具效果，從降a小調(diào)轉(zhuǎn)入降c小調(diào)，然后轉(zhuǎn)換情緒為b小調(diào)，再轉(zhuǎn)入D大調(diào)，通過減七和弦進(jìn)入降e小調(diào)，再回到降a小調(diào)。中段的震音可以聽到鼓聲大作、號角齊鳴。車爾尼說：“這種情感的表現(xiàn)不僅僅依靠極慢的速度，還依靠和弦的飽滿與深沉?！比欢_森認(rèn)為，葬禮進(jìn)行曲總歸應(yīng)該是很慢的那種觀念，“是一種現(xiàn)代的偏見”。

第四樂章，快板（Allegro）。快板樂章出現(xiàn)在葬禮進(jìn)行曲之后，因此，戈登威澤爾指出：“本奏鳴曲的末樂章和肖邦的降b小調(diào)奏鳴曲的末樂章之間，在藝術(shù)構(gòu)思上無疑地有著共同點(diǎn)?！钡?，他又指出：“在這兩個末樂章之間，在內(nèi)在的內(nèi)容方面存在著根本的區(qū)別，肖邦的末樂章—死后的混亂，在狂風(fēng)的呼叫中勉強(qiáng)能分辨出旋律的輪廓。而貝多芬的內(nèi)容則不同，不是混亂，而是充滿了潛力，甚至是充滿了大膽的呼喚新生活的跳動?！?/p>

它是回旋曲式，它那無窮動式的音型很容易被演奏成克拉莫式的練習(xí)曲。車爾尼認(rèn)為“顯然是克拉莫在維也納的短暫停留啟發(fā)了貝多芬對此曲的創(chuàng)作”，但是他說：“演奏時要充滿趣味，觸鍵要均勻，過于傷感的情緒，抑或華麗的炫技都是與樂曲的性格大相徑庭的?！蹦氛陆Y(jié)尾以下行的分解和弦結(jié)束在低音區(qū)，托維正確地指出，任何漸慢或者延長最后一個音符的企圖，都會毀掉整個樂曲。

按照整部奏鳴曲的四個樂章順序，我們看到，第一樂章是主題與變奏，接下來是諧謔曲和葬禮進(jìn)行曲，最后是回旋曲，其中沒有一個樂章是以奏鳴曲式寫就的。作曲家在此開始與傳統(tǒng)的奏鳴曲體分道揚(yáng)鑣。

作品27的兩首奏鳴曲

作品27的兩首奏鳴曲都被冠以“如幻想曲風(fēng)格”（Quasi una Fantasia），它們印刷的時間不同，但是出于同一個出版商。洛克伍德認(rèn)為，“如幻想曲風(fēng)格”意味著“采用即興創(chuàng)作的方式”，這種混合型作品包含來自莫扎特、海頓，以及其他作曲家的幻想曲中的一個重要的特征，即一首幻想曲擁有數(shù)量不可預(yù)知的、用各種不同音型創(chuàng)作的音樂部分，它還意味著所有這些部分需要一個跟著一個，不間斷地進(jìn)行演奏。

作品27的兩首奏鳴曲的一個共同特點(diǎn)，即它們的第一樂章都不是快板，而且它們的重心都是在末樂章。貝克在對貝多芬奏鳴曲發(fā)展中的重要階段分析后認(rèn)為，貝多芬想必覺得，為第一樂章規(guī)定的形式成了他革新的障礙，“他不愿意在第一樂章確認(rèn)某一種思想定向”。

作品27之1（降E大調(diào)）

這是貝多芬奏鳴曲中形式最為自由的作品之一，它將所有的樂章連接起來，不間斷地連續(xù)演奏，貝多芬毫無遺漏地在每個樂章結(jié)束處寫上了“attacca subito”（立即起奏下一樂章）。而且樂章之間的情緒轉(zhuǎn)換也不如其他奏鳴曲那樣明顯（如作品2之2及作品10之3，四個樂章之間形成了強(qiáng)烈對比）。布倫德爾說：“它是貝多芬筆下最新穎獨(dú)特的奏鳴曲之一，為后來的作品立下一些規(guī)矩。拿它同作品101相比，會發(fā)現(xiàn)一些共同之處。”

第一樂章，行板—快板—行板（Andante-Allegro-Andante），為A—B—A的三部曲式。貝多芬不常見地以一個行板來取代傳統(tǒng)的奏鳴曲快板，并且這里的和聲進(jìn)行相當(dāng)緩慢，在樂曲的第一分鐘之間，我們聽到的基本上只有主、屬和弦。情緒舒緩，色彩與力度變化微妙，pianissimo的力度記號在這一段就出現(xiàn)了六次之多。第13小節(jié)出現(xiàn)了C大調(diào)和弦，它如此新鮮又短暫，不足以構(gòu)成獨(dú)立的樂段，很快就回到了開頭的降E大調(diào)，但是預(yù)示了中段快板的調(diào)性—C大調(diào)。

從第36小節(jié)起，突然闖入的中段快板，與前后形成對照，在速度、調(diào)性與風(fēng)格上都是不同的。關(guān)于速度，戈登威澤爾指出：“所有的樂章和段落都由同一脈動統(tǒng)一起來了，可以確定這樣一個大概的速度上的關(guān)系—第一樂章行板部分的二分音符相當(dāng)于快板部分的一個小節(jié)，相當(dāng)于第二樂章的兩個小節(jié)，柔板樂章的一個八分音符和末樂章的一個小節(jié)。但是，在這種情況下要防止節(jié)拍器般的精確?！边@里需要很少的踏板，很強(qiáng)烈的力度對比（f—p），以及各種不同的觸鍵—連奏、非連奏與斷奏。表面上看起來，中段與前后有強(qiáng)烈對比，但是它的和聲進(jìn)行依然是遵循著主—屬的模式。然后通過c小調(diào)停留在降E大調(diào)的屬和弦上，由此返回行板。行板的再現(xiàn)比較簡短，漸弱的尾聲不應(yīng)該有漸慢，因?yàn)樗緛砭鸵呀?jīng)從一小節(jié)兩個四分音符的和弦消減為一個和弦，最后終止為二分音符的和弦。

第二樂章，非?；钴S的快板（Allegro molto e vivace），在c小調(diào)上輕輕地開始，敏捷而神秘，始終在陰影中，是一個帶有三聲中部的諧謔曲。戈登威澤爾認(rèn)為這里需要“在準(zhǔn)確地遵循貝多芬所標(biāo)出的連線的同時，要用滑行的動作平穩(wěn)地移動雙手，小心避免戳鍵和中斷”。中段左手的和弦從降A(chǔ)大調(diào)進(jìn)行到降E大調(diào)，依靠持續(xù)不斷地重復(fù)，從極弱到極強(qiáng)，然后再回到極弱。

當(dāng)它再次回到諧謔曲的開頭時，貝多芬在右手部分標(biāo)記了“始終連奏”，左手則斷奏，并且右手比左手晚半拍進(jìn)入，形成了連續(xù)的切分節(jié)奏。因此，如果這個樂章的速度過于快速，就很難表達(dá)出切分節(jié)奏的緊張度。結(jié)尾音落在延長的C音上，戈登威澤爾認(rèn)為延長記號相當(dāng)于三個小節(jié)，在下一個樂章開始之前可以有一個不長的句逗。

第三樂章，富于表情的柔板（Adagio con espressione）。開頭的旋律音符還是C音，但是它已經(jīng)在降A(chǔ)大調(diào)上。有人認(rèn)為這個樂章可以是宏大的末樂章的前奏，羅森則認(rèn)為：“它處于一個獨(dú)立樂章與末樂章前奏之間的一個地位?！贝_實(shí)，它在末樂章最后一頁的再次出現(xiàn)，證明了各樂章之間的統(tǒng)一與整體性。它的音響豐富且厚重，情緒安靜而敏感，從中聲區(qū)開始逐漸向上延伸，旋律經(jīng)常使用八度，短短的篇幅包括了八次cresecendo的記號，力度不斷地增強(qiáng)又回落，一個簡短的華彩段直接引入了末樂章。

第四樂章，活躍的快板（Allegro vivace）。從這里可以看出，作為一位開創(chuàng)者與實(shí)驗(yàn)者，貝多芬已經(jīng)逐漸地將奏鳴曲的重心，從第一樂章移向末樂章。這個樂章是回旋奏鳴曲式，從第106小節(jié)開始，出現(xiàn)了一個對位性的段落，也有學(xué)者稱之為賦格段發(fā)展部。車爾尼說：“最后一個樂章是活躍的、輝煌的、炫技的。隨后的賦格主題非常明顯而神氣十足?！?/p>

樂章開頭在低音區(qū)，左手須演奏得非常小心而清晰，以免影響右手的旋律。更應(yīng)注意踏板的使用，要相當(dāng)節(jié)制。第254小節(jié)，音樂突然停留在降E大調(diào)屬和弦上，接著出現(xiàn)了第三樂章行板的主題，然而這次卻不在降A(chǔ)大調(diào)，而是在主調(diào)降E大調(diào)上。它的出現(xiàn)給予聽眾一種驚訝，然后以一個華彩句引入急板的尾聲。

安東·科迪說：“貝多芬在此作品中脫離了最傳統(tǒng)的曲式概念，把幾個樂章銜接得缺一不可、難分彼此。樂章之間如此天衣無縫的連接，甚至讓人難以分辨這部奏鳴曲到底一共有多少個樂章！”

作品27之2（升c小調(diào)）

被稱為“月光”的這首奏鳴曲不僅僅是貝多芬最著名的奏鳴曲之一，并且也是古典音樂史上風(fēng)靡世界的作品之一。據(jù)說是柏林的音樂評論家雷斯塔布（Ludwig Rellstab）為它起了這么個并非恰當(dāng)?shù)臉?biāo)題。它的名氣甚至在作曲家的有生之年就如此之大，超越了他的其余作品，以至于貝多芬說過，他后來的一些奏鳴曲其實(shí)寫得比“月光”更好。

第一樂章，延綿的柔板（Adagio sostenuto），它屬于貝多芬最杰出的柔板樂章之一。關(guān)于這個樂章，柏遼茲說：“這是那種類別的詩篇，人類的語言還不知道該如何去描述?！睒氛麻_頭，貝多芬寫道：“這首作品應(yīng)該以最為精巧的方式彈奏，并且使用踏板［不用制音器（senza sordino）］?！彼桥?，因此車爾尼認(rèn)為其速度應(yīng)該接近于溫和的行板。

鋼琴織體分為三個層次：八分音符的三連音貫穿了整個晦暗、嚴(yán)峻的柔板樂章，充滿了絕望的悲傷情緒。開頭五個小節(jié)的伴奏音型與低音的八度音一起，形成了圣詠般的和弦的平穩(wěn)進(jìn)行，并且獲得了某種旋律性。在此背景下，涌現(xiàn)出帶有附點(diǎn)節(jié)奏的、悲涼且滯緩的高音旋律。貝多芬就是以如此之少的音符與如此簡練的手法，營造出不可名狀的詩意效果。柏遼茲或許道出了其中的秘密：“左手輕輕地、寬廣地展示出莊重的和弦、悲慘的性格，它們的長度使得鋼琴的泛音得以逐漸地波及它們之中的每一個音。”作為一位基本上沒有寫過鋼琴作品的管弦樂大師，柏遼茲敏銳地感受到鋼琴踏板在這里所起到的作用。

踏板—涅高茲所說的“鋼琴的靈魂”，在這里把和聲進(jìn)行變得朦朧、模糊而具有神秘感。關(guān)于踏板在這一樂章的用法，筆者在“閱讀筆記之四”中已經(jīng)提及。羅森的建議是：“為了制造出老鋼琴上那種輕微的朦朧效果，可以嘗試延緩踏板的變換，或者變換一半的踏板。”并且，他強(qiáng)調(diào)：“因?yàn)槊恳粋€鋼琴是不同的，因此嘗試不同的踏板法才可能做到?！痹诘?2至37小節(jié)，盡管這六個小節(jié)的和聲有變換，但是如果考慮到力度的增強(qiáng)，可以不換踏板，類似的地方還有第53與54小節(jié)。

尾聲部分，第60至61小節(jié)，帶附點(diǎn)節(jié)奏的升G音旋律首次出現(xiàn)在左手低音區(qū)。第62至63小節(jié)，右手三連音有漸強(qiáng)與漸弱標(biāo)記，但是在第64至65小節(jié)，這樣的漸強(qiáng)與漸弱標(biāo)記卻出現(xiàn)在左手，當(dāng)它漸漸消失并結(jié)束時，與前一首奏鳴曲一樣，貝多芬寫了“attacca subito”（立即起奏）。

第二樂章，小快板（Allegretto），降D大調(diào)，具有小步舞曲的性質(zhì)。它是如此短小，只有一頁，令人想起李斯特的比喻：“俏立在兩處深淵之間的一朵小花（A flower between two abysses）?！彼粦?yīng)該演奏得過于快，否則會破壞其憂郁而脆弱的詩情。戈登威澤爾建議其速度應(yīng)該是：第一樂章的八分音符三連音大約相當(dāng)于第二樂章的四分音符，而第二樂章的整個小節(jié)又相當(dāng)于末樂章的二分音符。許多鋼琴家不同意車爾尼給出的節(jié)拍器速度記號，即一個小節(jié)的速度為76，認(rèn)為這樣太快了，而且車爾尼本人也同意這個樂章的性格不是歡快的，不應(yīng)該過于幽默。

末樂章，激動的急板（Presto agitato）。這是最長的一個樂章，也是全曲的戲劇化的中心，幾乎是以直入主題的方式開始，激蕩的音流直接沖向高音區(qū)。它所呈現(xiàn)的強(qiáng)烈情感，在貝多芬以往的奏鳴曲中聞所未聞，即使在兩百年之后的今天，它那絕望的情緒依然令人震驚。

車爾尼的指示是：“第三樂章感情極其強(qiáng)烈，觸鍵有力、清晰、輝煌?！被蛟S正是最后一個指示，讓不少鋼琴家忽視了貝多芬的力度標(biāo)記，將這個樂章從頭到尾都彈成ff，但若仔細(xì)觀察作曲家的力度記號，應(yīng)該可以看到，末樂章幾乎貫穿始終的力度是p，其中包括不太長的f段落與漸強(qiáng)。遵照這些表情記號，才能表達(dá)出“在沉默中爆發(fā)”的情緒。

整個樂章有四次延長記號造成的停頓：第14與115小節(jié)，這兩次在升G音的屬和弦上形成了一種懸念。第164與166小節(jié)，則直接引入了尾聲。安東·科迪指出：“終曲樂章是貝多芬最激烈、最狂暴的感情迸發(fā)之一。這里滿布了對心靈無情的撞擊，還有咆哮般的音響和猶如苦苦懇求般的旋律?！倍甑峭蔂栒J(rèn)為，貝多芬天才的特點(diǎn)“在于他把充滿熾烈激情的無窮無盡的力量和準(zhǔn)確的分寸感，用極端清晰、和諧與簡潔的形式結(jié)合在一起” 。（待續(xù)）