文/ 杰米·尼古拉斯

編譯/郭麗君

土生土長(zhǎng)的加拿大鋼琴家馬克－安德烈·哈梅林（Marc-Andre Hamelin）的精湛技藝并不被大多數(shù)人矚目，但他在探索自己未知的音樂(lè)曲目上卻有著超乎常人和孜孜不倦的熱情，這些都使得他在當(dāng)今的鋼琴領(lǐng)域有著不可小覷、獨(dú)一無(wú)二的領(lǐng)先地位。本文作者杰米·尼古拉斯（Jeremy Nicolas ）與鋼琴家著重探討了大腦在面對(duì)音樂(lè)難題時(shí)是如何解決的這一重要問(wèn)題，以及鋼琴家自身在藝術(shù)上的成功之處。

“在我們開始之前你先聽聽這個(gè)。” 哈梅林翻開他的筆記本電腦后，播放了由兩把小號(hào)演奏的《胡梅爾小號(hào)協(xié)奏曲》（Hummel’s Trumpet Concerto）的最后一個(gè)樂(lè)章，其中一把小號(hào)的演奏高于原來(lái)協(xié)奏曲一個(gè)八度的主旋律線，而另一把小號(hào)則吹的是低一個(gè)八度的主旋律， 哈梅林為此笑得前仰后合，這種笑聲確實(shí)非常具有感染力。“那現(xiàn)在我可以走了嗎？”由于晚上還要飛往都柏林，他玩笑道。

就在我們見面的頭天晚上，他與利夫·奧韋·安茲涅斯（Leif Ove Andsnes）一起在威格莫音樂(lè)廳（Wigmore Hall）彈了一場(chǎng)雙鋼琴音樂(lè)會(huì)，曲目有莫扎特、德彪西和斯特拉文斯基（雙鋼琴協(xié)奏曲《春之祭》）的作品。他們兩人僅僅在歐洲準(zhǔn)備了幾天（這些曲目已準(zhǔn)備要錄制專輯），并已經(jīng)連續(xù)兩晚在德國(guó)和荷蘭演奏了這些曲目，且在這之后還要飛往倫敦。而且這次音樂(lè)會(huì)之前他們其實(shí)是非常缺乏睡眠的，幸虧演出當(dāng)天下午打了一小會(huì)兒盹兒才剛好維持狀態(tài)。“這些背后的奔波疲憊，聽眾是無(wú)從而知的，他們以為只是在這樣一個(gè)場(chǎng)合買了票來(lái)與音樂(lè)家分享音樂(lè)而已。”

我與哈梅林相識(shí)已25年了，他的演奏生涯已將近三十年，曾經(jīng)錄制過(guò)一些我的聲樂(lè)作品（和他的前妻，女高音歌唱家Jody Applebaum）。我們每次碰面，都會(huì)熱情地分享彼此的感想。這次在這樣的場(chǎng)合下，他更想表達(dá)自己的一些音樂(lè)觀點(diǎn)，并且說(shuō)著就走到一架鋼琴前。在這之前，我從沒(méi)注意到他有這么一雙輕巧靈活的手。他向我展示雙手手掌的跨度，左手的降D—F—降A(chǔ)—降D—F；右手的降A(chǔ)—降D—F—降A(chǔ)—降D?！捌鋵?shí)我的手很寬，但以前總被認(rèn)為是手指較細(xì)。事實(shí)是我的手掌要比他們想象中更厚實(shí)，手指也更長(zhǎng)?！闭f(shuō)著，他彈起了貝多芬《“皇帝”協(xié)奏曲》最后一個(gè)樂(lè)章中的降E大調(diào)的一組三連音?！拔野l(fā)現(xiàn)彈奏降E音和降B音中間的還原G音很難找到一個(gè)合適的指法，按說(shuō)這不應(yīng)該啊……”哈梅林一邊嘀咕一邊在琴上比畫著自己口中的音樂(lè)片段。

這次我們的見面有一個(gè)重要的原因是討論最近由亥伯龍（Hyperion，英國(guó)唱片公司）唱片公司發(fā)行他的梅特納《第二鋼琴協(xié)奏曲》和拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》唱片的事情，由俄羅斯青年指揮家弗拉迪米爾·尤洛夫斯基（Vladimir Jurowski）和倫敦愛樂(lè)樂(lè)團(tuán)（LPO）協(xié)奏。對(duì)于梅特納的作品，他似乎總是飽含激情地去詮釋（他錄制的所有奏鳴曲作品在很多年里都保持在可作為主要參考標(biāo)準(zhǔn)的高水平上，為現(xiàn)在的“Dover版”再版樹立了非常重要的水準(zhǔn)標(biāo)桿）。到底是一種什么樣的吸引力讓他對(duì)作曲家如此般地了解？“是一種讓人難以置信的誠(chéng)心。就像拉赫瑪尼諾夫，他的主要目的就是去打動(dòng)聽眾。我經(jīng)常感覺(jué)到梅特納好像是在講述一個(gè)非常美好的故事，他努力將聽者的意識(shí)和感觀一同拉進(jìn)所描繪的世界當(dāng)中。這個(gè)他營(yíng)造的世界不太容易進(jìn)入，但一旦被這種畫面感所滲透或感染，他的這種力量就會(huì)牢牢將你吸引住。我是從他彈《第二鋼琴協(xié)奏曲》的一段錄音中感受到的。最初，我以為聽眾會(huì)很容易理解這樣的作品，但從最近一場(chǎng)演出中驚訝地發(fā)現(xiàn)聽眾很難理解。在某種意義上，這種創(chuàng)作手法確實(shí)是錯(cuò)綜復(fù)雜和不易懂的，因?yàn)槊诽丶{全部都是運(yùn)用非常少量的主題和動(dòng)機(jī)去發(fā)展變化出相應(yīng)的音樂(lè)段落。幾乎所有的連接句或發(fā)展手法都是與主題相關(guān)的?！惫妨终f(shuō)道。

那么為什么哈梅林認(rèn)為梅特納的作品不是特別容易被理解呢？他說(shuō)道：“聽眾們需要做一些功課才能懂，因?yàn)樗淖髌凡⒉幌窭宅斈嶂Z夫的一樣經(jīng)常拿來(lái)和別的音樂(lè)比較，而且也很難去比較。就像他的《第二鋼琴協(xié)奏曲》，沒(méi)有幾個(gè)樂(lè)團(tuán)能做到隨時(shí)都能演奏，這對(duì)于一個(gè)交響樂(lè)團(tuán)來(lái)說(shuō)，基本表示樂(lè)團(tuán)并不樂(lè)意去演奏梅特納的作品?！?/p>

哈梅林認(rèn)為，梅特納應(yīng)是眾多著名作曲家中的其中一個(gè)，他只是沒(méi)有被公平對(duì)待，略微受到大眾的忽視。并且他應(yīng)該在唱片界獲得殊榮，正如阿爾坎（Alkan）、布佐尼（Busoni）、卡托瓦（Catoire）、杜卡斯（Decaux）、?？斯亍た死溙兀‥ckhardt-Crammate）、菲爾德曼（Feldman）、戈多夫斯基（Godowsky）……弗雷德里克·謝夫斯基 （Frederic Rzewski）、索拉布吉（Sorabji）、 圖依樂(lè)（Thuille）、沃爾普（Wolpe），等等，這些印刻在鋼琴唱片上的名字。正是這種對(duì)音樂(lè)持續(xù)不斷的探索，才使哈梅林贏得了他在音樂(lè)界的獨(dú)特聲譽(yù)，加之他驚人的聰慧才智、與生俱來(lái)的音樂(lè)天賦和強(qiáng)大的技術(shù)能力，讓那些同齡的佼佼者也羨慕不已。在音樂(lè)上，他的演奏幾乎不動(dòng)聲色，即使在演奏最難攻克的作品也是如此，這一點(diǎn)非常令人驚訝（當(dāng)然，會(huì)有一些觀眾認(rèn)為這種演奏是“無(wú)聊”的，然而哈梅林得知后也只用自謙的話語(yǔ)予以回應(yīng)）。

那什么是哈梅林的“小秘密”呢？他說(shuō)：“我會(huì)在這一部分的談話中花盡量多的時(shí)間，這是一個(gè)藝術(shù)家與聽眾之間的交流。但有幾件事情我必須還是得拉回現(xiàn)實(shí)。首先，演奏中夸張的肢體動(dòng)作是很好的個(gè)人特征，在音樂(lè)會(huì)中能夠把某些片段很好的傳達(dá)給臺(tái)下的聽眾，也有記憶點(diǎn)。但這并非我本意。我已經(jīng)說(shuō)過(guò)很多次了，但還是要不斷地重復(fù)。在舞臺(tái)上，我不是在展示我自己，而是在傳達(dá)音樂(lè)。我更喜歡向人們展示我的發(fā)展，或者尋找新的更有趣的方法來(lái)說(shuō)明他們已經(jīng)知道的事情。你必須盡可能令人信服，而且必須盡可能克服各種障礙，如果你不想讓音樂(lè)會(huì)變成一場(chǎng)‘奇觀’的話。我更傾向認(rèn)為人們來(lái)到音樂(lè)會(huì)‘聽’要多于‘看’，當(dāng)然這種想法可能太幼稚，觀眾也很想看到手部的動(dòng)作和彈奏過(guò)程。我能理解這種心情，但是我還是堅(jiān)持我自己的看法，以后也會(huì)為此不斷去求證這個(gè)的觀點(diǎn)?！?/p>

匈牙利鋼琴家喬治·齊夫拉（George Cziffra）曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，自己之所以能達(dá)到那樣的演奏效果，是因?yàn)樽约寒惓０l(fā)達(dá)的生理和神經(jīng)反應(yīng)能力。我覺(jué)得這些因素也可能就是哈梅林擁有非凡演奏技能的緣由?！暗鋵?shí)并不是這些因素中的任何一個(gè)，”哈梅林反駁道，“我認(rèn)為這主要?dú)w功于我在和聲、對(duì)位法等理論知識(shí)上善于分析，了解音樂(lè)的應(yīng)用機(jī)制并且培養(yǎng)出一種能想象得更遠(yuǎn)的動(dòng)態(tài)音樂(lè)思維。尤其是當(dāng)你頭腦中有各種不解時(shí)，或你不確定哪部分比較重要時(shí)，這種能力就會(huì)將這類問(wèn)題解決。從作曲角度，你必須要了解音樂(lè)如何進(jìn)行，特別是在攻克一些你從沒(méi)有聽過(guò)的音樂(lè)作品時(shí)。就比如莫什科夫斯基的那些美妙的作品，千萬(wàn)不能僅僅是覺(jué)得好聽就不再認(rèn)真分析。作曲是一門真正的技藝，必須去悉心鉆研作曲家如何將這些音樂(lè)元素奇妙地組合在一起。就像我們對(duì)待塞繆爾·法因伯格那樣復(fù)雜的作品一樣，演奏之前的功課應(yīng)當(dāng)做足。所以，綜合我之前提到的，我所做的就是在大量的技術(shù)練習(xí)之外，還要有非常敏銳靈活的音樂(lè)思維?！?/p>

在我們這次的會(huì)面之前，我專門上網(wǎng)查閱了一些有關(guān)他的信息，讓我對(duì)哈梅林所掌握的曲目量和多樣性有了一定的了解。我看到他2017年前四個(gè)月的演出曲目：第一首是拉威爾的《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（此時(shí)哈梅林插話道：“信不信由你……”），緊接著第二天就演出了肖斯塔科維奇《第一鋼琴協(xié)奏曲》。（他又道：“這首作品已經(jīng)演奏了快三十年，所以沒(méi)什么。”）成套的曲目有海頓第58首《C大調(diào)奏鳴曲》、法因伯格的兩首簡(jiǎn)短的奏鳴曲、貝多芬《“熱情”奏鳴曲》，以及舒曼的幾首幻想曲；舒曼、舒伯特《降B大調(diào)奏鳴曲》（D960）；女鋼琴家席曼諾夫斯卡（Maria Szymanowska）的夜曲，李斯特、普羅科菲耶夫、法因伯格的奏鳴曲和兩首李亞普諾夫（Sergei Lyapunov）的《超技練習(xí)曲》。除此之外，還包括一首鋼琴四重奏作品的首演、四次演奏梅特納的作品，以及雙鋼琴作品，等等。這足以展現(xiàn)哈梅林龐大和多樣的曲目存儲(chǔ)量，不禁讓人贊嘆。

至少在我所遇到的鋼琴家中，沒(méi)有一位像他這樣對(duì)鋼琴的文學(xué)知識(shí)了解得如此廣博與細(xì)致。而這樣的哈梅林確實(shí)是可被稱之為典型，他對(duì)掌握音樂(lè)的狂熱就像雜食性動(dòng)物般沒(méi)有什么禁忌。我問(wèn)他，是否對(duì)有些音樂(lè)不太涉獵，又是什么原因造成的？“我曾錄制過(guò)保羅·維特根斯坦（Paul Wittgenstein）的一些左手鋼琴和交響樂(lè)作品，”哈梅林思考片刻后答道：“我很反感兩首施特勞斯的作品，《家庭交響樂(lè)增補(bǔ)曲》（Op.73）和《雅典娜祭進(jìn)行曲》（Op.74），這兩首我覺(jué)得什么都不是，一無(wú)是處，讓我很厭煩。”

很多鋼琴家可能在選擇曲目時(shí)都是效仿別人，看別人彈什么就練什么，填鴨式的積攢自己的曲目?jī)?chǔ)備，而且也不超過(guò)標(biāo)準(zhǔn)曲目。為何這些鋼琴家們沒(méi)有更多的好奇心呢？到底是為什么？不客氣地說(shuō)，為什么沒(méi)有更多像哈梅林這樣的鋼琴家？“你的意思是為什么沒(méi)有更多人像我一樣傻么？”哈梅林一旁輕聲笑道。他承認(rèn)在自己的早年音樂(lè)生涯中沒(méi)有利用好時(shí)間，1985年在卡內(nèi)基音樂(lè)廳贏得“美國(guó)國(guó)際鋼琴比賽”后就受到美國(guó)人的經(jīng)紀(jì)與贊助?！叭绻皇沁@樣的話，我會(huì)一直彈我熱愛的音樂(lè)，而且我也從來(lái)沒(méi)有接受過(guò)任何專業(yè)指導(dǎo)，就這樣一路走來(lái)。我曾經(jīng)犯過(guò)的錯(cuò)誤之多你難以想象。我的工作完全是隨便選的，完全出于我的意料之外，但我也堅(jiān)持了15年，這就是為什么說(shuō)自己開始得太晚了”。

這幾天他正在籌備的音樂(lè)會(huì)中還會(huì)包含一些比較“罕見”的曲目。他說(shuō)：“有些曲目，必須得在年輕時(shí)候去涉獵，因?yàn)橹挥心贻p人才會(huì)對(duì)奇妙而陌生的事物更加敏銳與好奇，更具吸引力，至少我就是這樣的。有時(shí)候當(dāng)我看到一個(gè)陌生的樂(lè)譜，又沒(méi)有音像資料的時(shí)候，我的第一個(gè)念頭就是‘我想聽這個(gè)曲子’！記得我第一次看到羅斯拉維茨（Nikolai Roslavets）的一首練習(xí)曲的樂(lè)譜時(shí)，一看到滿眼散布著各種雙升、雙降記號(hào)，心里很是發(fā)怵。我不得不一個(gè)一個(gè)地轉(zhuǎn)換過(guò)來(lái)，雖然花了很多工夫，但是我十分想讓這三首練習(xí)曲被大眾聽到。因此，我也很榮幸地錄制了這部作品的CD，能夠最終促成這張專輯也歸功于亥伯龍這樣的高品質(zhì)制作公司，當(dāng)我一提出想錄制這部作品時(shí)，他們毫不猶豫地就同意了。我與他們也是初次合作，但一開始就接受了這么晦澀陌生的曲目，也體現(xiàn)了他們的崇高信譽(yù)所在?！?/p>

哈梅林最后一個(gè)想要分享給我們的曲目是，莫頓·費(fèi)爾德曼（Morton Feldman）的《致巴尼塔·馬庫(kù)斯》（For Bunita Marcus），這首作品已經(jīng)被錄制過(guò)十幾次了，給我非常大的聽覺(jué)震撼?！斑@是一首連續(xù)72分鐘的三重奏作品，樂(lè)曲開始處有一個(gè)ppp的力度標(biāo)記，除去特別短的樂(lè)句，有大量的重復(fù)段落，踏板在全曲始終踩下?！睂］嫺綆У男?cè)子上如是寫道。哈梅林也說(shuō)，他第一次接觸這首作品的時(shí)候就感受非同一般?！霸谖疫@么多年探索鋼琴的各種領(lǐng)域難題以來(lái)，從沒(méi)有類似的感受”。

哈梅林自己也作曲，逐漸以自己獨(dú)特的視角和方式向傳統(tǒng)的作曲方式靠攏，并且自己演奏這些作品，也取得了一些小有矚目的成績(jī)。他的《12首小調(diào)練習(xí)曲》在2010年由彼得斯出版社（Peters）出版發(fā)行。接下來(lái)問(wèn)世的作品集是由他十幾年來(lái)創(chuàng)作的一些小作品整合而成。有《小夜曲》、滑稽的利蓋蒂風(fēng)格的《小狗圓舞曲》，有令人咋舌的如李斯特《匈牙利第二狂想曲》的華彩片段，還有根據(jù)1945年的老電影《勞拉》（Laura）的主題曲改編的一首作品，還有一首肖邦／戈多夫斯基的改編練習(xí)曲，等等。不過(guò)他告訴我，目前他已經(jīng)越來(lái)越少投入精力去創(chuàng)作了，在過(guò)去的一年半里他越來(lái)越側(cè)重于社會(huì)性工作，如在圣地亞舉辦的“La Jolla音樂(lè)節(jié)”上為大提琴伴奏，為即將舉辦的“范·克萊本鋼琴比賽”的鋼琴獨(dú)奏和鋼琴五重奏創(chuàng)作曲目，他還會(huì)成為比賽的評(píng)委會(huì)成員。

“沒(méi)有作曲家為你創(chuàng)作過(guò)作品嗎？”“沒(méi)有，說(shuō)起來(lái)真是可悲，自我成名之后幾乎每個(gè)和我打過(guò)交道的作曲家都表示沒(méi)辦法創(chuàng)作出對(duì)我來(lái)說(shuō)有足夠難度的樂(lè)曲，這一點(diǎn)讓我很無(wú)奈。他們何嘗知道，其實(shí)我非常喜歡像雅那切克的《荒草蔓延的小徑》（On an Overgrown Path）那樣簡(jiǎn)約卻飽含情感世界的音樂(lè)小品，這才是我的最愛?！惫妨只卮鸬馈?/p>

午餐之后，哈梅林向我透露了一些接下來(lái)的主要的獨(dú)奏工作內(nèi)容。2018年的夏季他要錄制塞繆爾·法因伯格的12首奏鳴曲中的前6首，并且唱片將會(huì)在2019年出版問(wèn)世?！斑@些作品不是鋼琴家們熱衷演奏的曲目，”哈梅林向我肯定道?！暗淖髌分锌傆幸粭l獨(dú)立的聲音線，不可被忽視。你們還有時(shí)間再聽一下塞繆爾的《第一奏鳴曲》嗎？”此時(shí)，我們的老板默認(rèn)我們有，哈梅林便演奏了《第一首奏鳴曲》，一曲之后，意猶未盡。“你聽說(shuō)過(guò)萊庫(kù)奧納（Lecuona）的《埃斯庫(kù)力亞爾》（Ante el Escorial）嗎？”我問(wèn)哈梅林，令人驚訝的是他居然不知道，但我們老板卻不知從哪兒挖出一本樂(lè)譜（譜面看起來(lái)并不簡(jiǎn)單）。很快，哈梅林便用他敏捷的指尖和高超的視奏功力展現(xiàn)出這首作品的樣貌。聽罷，晃神間，覺(jué)得這首作品很適合作為音樂(lè)會(huì)結(jié)尾的安可曲……“馬克，你是不是該出發(fā)了？”老板說(shuō)。