謝 琰

蕭馳新著《詩與它的山河：中古山水美感的生長》①（下文簡稱“《山河》”），書名包含兩大關(guān)鍵詞：“山河”與“美感”。這意味著蕭氏試圖將地理實證與美學(xué)詮釋兩種方法相結(jié)合，用于研究長達(dá)四百二十四年的山水詩史②。這當(dāng)然是極富創(chuàng)新性的嘗試，也必然召喚了理論思辨、案頭考索、戶外考察等多份艱辛。然而，筆者初讀此書的第一印象是：或許正因為學(xué)術(shù)想法太多，所以全書的學(xué)術(shù)定位頗為搖曳。若將其視作山水詩史，它很有個性但非常不完整，不但缺漏了很多山水詩人，而且對每位詩人的分析都只取一個方面甚至一個片段。若從地理實證來看，它的考據(jù)很零散甚至比較率性，且由于經(jīng)費和精力的限制，很難超越一些專力于此的地方學(xué)者的研究。若從美學(xué)詮釋來看，蕭氏其實主動放棄了一體化理論建構(gòu)的努力，注重“瑣碎的部分”（第8頁）和“美感話語樹的生長”（第2頁），這樣很容易展示種種令人賞心悅目的具體感悟，但也犧牲了美學(xué)高度。

筆者認(rèn)為，撰寫書評同樣需要“知人論世”，就書論書往往會陷入偏見或浮于感性。《山河》一書，若出自考據(jù)家之手、文學(xué)史家之手、大陸文藝?yán)碚摷抑郑〞尸F(xiàn)各自不同的風(fēng)貌。蕭氏的學(xué)術(shù)背景比較復(fù)雜：他既有內(nèi)地學(xué)習(xí)經(jīng)歷，又有北美漢學(xué)背景，后又執(zhí)教于新加坡，且與臺灣學(xué)者往來甚密；他既具備深厚的中國古典美學(xué)修養(yǎng)，又具有廣博的比較文學(xué)知識和西方美學(xué)識見。更重要的是，他既是“中國抒情傳統(tǒng)”這一重要學(xué)術(shù)思潮在當(dāng)代的代表人物之一，同時又始終與這個思潮保持矜持而自由的關(guān)系③，可以說具備參與者、反思者、游移者等多重身份。筆者發(fā)現(xiàn)，《山河》似乎刻意回避“抒情傳統(tǒng)”字眼，希望用更多元、更獨到、更新鮮的話語來詮釋山水詩這一特殊領(lǐng)域，但行文中仍時時透露出蕭氏內(nèi)心對于這個學(xué)術(shù)思潮的魂牽夢繞，如云：“李白由此不僅開啟了山水書寫的新話語，且確認(rèn)了山水在中國文化中特別的位置——抒情傳統(tǒng)乃載于山河而不朽?！保ǖ?46頁）這不經(jīng)意的一句，實則彰顯了蕭氏對于山水詩的基本定性：山水詩也是抒情詩。因此，唯有將《山河》放在“中國抒情傳統(tǒng)”這個學(xué)術(shù)思潮的背景之下，才能看清其思考的方向與特點，才能解釋其何以有創(chuàng)見、困境在何處；反過來，從《山河》反觀“中國抒情傳統(tǒng)”，亦可以照亮這個影響深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)思潮有可能到達(dá)的未來。換句話說，對于“中國抒情傳統(tǒng)”思潮而言，《山河》既是鏡，也是燈。

一、方法與創(chuàng)見

在“中國抒情傳統(tǒng)”思潮展開的過程中，“自我”“時間”“形式”成為三個關(guān)鍵詞④。概括而言，它們對應(yīng)著三個學(xué)術(shù)命題：第一，中國詩背后普遍存在著一個脫離群體性和實用性的“抒情自我”。第二，“抒情自我”通常擁有一種“特定時觀”，即主觀時間視域，這是其能保持獨立性和純粹性的關(guān)鍵。第三，形式是內(nèi)容內(nèi)在邏輯的表現(xiàn)，或者說形式本身就包含著特定的內(nèi)容情調(diào)乃至某種理念，比如五絕是本質(zhì)主義的，七絕是印象主義的，而如果將“形式”細(xì)化為詞匯、語法、修辭，則會走向結(jié)構(gòu)主義語言批評，如同高友工、梅祖麟的名著《唐詩的魅力》所做的那樣。在《山河》一書中，“形式”的探討相對淡漠，僅是點綴。比如研究白居易的江南書寫，提到“七律與江南城市水衢迤邐展開的景觀之間有某種神似”（第597頁）。這樣的感悟，既不能否認(rèn)，也不易承認(rèn)，既然書中亦未展開，故無須多論。蕭氏對“自我”和“時間”則投入極大關(guān)注，可以說這兩個命題就是全書的理論基原。他通過對“抒情自我”的構(gòu)擬，對“特定時觀”的辨析，不僅發(fā)現(xiàn)了很多新問題，而且點化、升華了很多老問題。

通常大陸古代文學(xué)學(xué)者解釋文學(xué)現(xiàn)象，注重梳理因果鏈條，而不太重視主體意識，故結(jié)論往往是某種社會文化原因造成某種審美效果，而不是創(chuàng)作主體自身的某種結(jié)構(gòu)或傾向引發(fā)了以上選擇?！爸袊闱閭鹘y(tǒng)”思潮則高度重視主體意識，其所謂“抒情自我”并非一般意義上的情感表達(dá)的主體，而是具備清醒自我意識和清晰心理結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作主體。換句話說，大陸學(xué)者通常認(rèn)為詩歌是因緣際會、水到渠成的產(chǎn)物，而海外學(xué)者往往覺得詩人具有非比尋常的細(xì)膩心思乃至哲學(xué)氣質(zhì)。顯而易見，這樣的觀念深受西方文學(xué)傳統(tǒng)和美學(xué)思潮的影響，但同時也是海外華人學(xué)者在遠(yuǎn)離祖國文化母體的人生處境中自覺發(fā)掘中國文化獨特性的產(chǎn)物。他們寧愿“過”也不愿“不及”，故對詩人的主體意識本身產(chǎn)生強(qiáng)烈的構(gòu)擬欲望，在某種程度上滿足了他們類似“薪盡火傳”“形滅神存”的游子文化心理，這可能是陳世驤、高友工等老一輩學(xué)人提倡“中國抒情傳統(tǒng)”的重要初衷。經(jīng)歷四十年的接力，蕭氏接過了這一學(xué)術(shù)傳統(tǒng)；心態(tài)或有不同，方法并無二致。在《山河》中，每一位山水詩人的“抒情自我”，甚至每一篇作品背后的主體意識，都被精致地構(gòu)擬。比如他從江淹《赤虹賦序》“二奇難并”之語入手分析，認(rèn)為江淹如此重視香爐峰之游與九石觀虹之經(jīng)歷，寫下《從冠軍行建平王登廬山香爐峰》詩和《赤虹賦》，恰因為二者代表了“江淹山水詩賦中空間內(nèi)在化的兩類傾向”：前者是“在虛化經(jīng)驗世界而開啟寥闊浩瀚的空間”，后者是“自經(jīng)驗世界體味色調(diào)、氣氛的同質(zhì)空間”；換句話說，前者是開啟“神思空間”，后者是開發(fā)“畫意空間”。江淹之后，這兩類傾向分別在陰鏗和何遜詩中得到新的發(fā)展（第181—226頁）。這一套論述，充分展現(xiàn)了蕭氏的詮釋方法：將具體文學(xué)現(xiàn)象賦予象征意義，并假定此種象征意義出自創(chuàng)作主體的自主意識和自覺選擇，并且可以在不同主體之間產(chǎn)生共鳴與傳遞，從而呈現(xiàn)為一條嶄新的文學(xué)史發(fā)展線索。

正因為蕭氏的諸多創(chuàng)見，都與重視“自我”有關(guān)，所以《山河》一書中常常出現(xiàn)的“身體”一詞，應(yīng)該得到讀者的高度重視。比如論孫綽《游天臺山賦》云：“文中以眾多單音節(jié)動詞……生動表現(xiàn)身體與天臺山水相互纏繞的經(jīng)驗……在書寫大自然時表現(xiàn)出了與漢賦作者迥然不同的態(tài)度——他追求的已不再是‘欲人不能加’、‘前后左右廣言之’，而是其在山水中具體而有限的身體經(jīng)驗?！保ǖ?1—42頁）論李白的“清”則云：“‘清’在此正是視覺與世界、詩人與視覺聯(lián)系未曾分離的身體感，是一種人與周遭世界‘共存的場’，是上文所說的天人一體、身心一體的身體感與空氣感。自詩人與水、空氣此刻皆無以擁有本質(zhì)，皆虛位以待和相互流通的意義而言，‘清’在此接近朱利安所辯說的‘之間’（l'entre）?！保ǖ?37頁）論白居易則云：“欲發(fā)現(xiàn)和書寫江南繁華城市地方風(fēng)貌之美，須讓抽離的身體真正進(jìn)入，參與，牽繞于此一地方場域之中，從深度上以不限于視覺的各類感覺和新的語體詩體去捕捉水國的色彩、光澤、聲響和生命?！保ǖ?84頁）“這種對江南水國城市的書寫……是中古末期傳統(tǒng)文學(xué)中近世精神的體現(xiàn)。它推動詩人摒棄傳統(tǒng)的居高俯瞰的動機(jī)和于一點投射城市全景的空間概念，轉(zhuǎn)而在身體與地方城市的纏繞中，讓城市空間轉(zhuǎn)化為時間的綿延?！保ǖ?97頁）以上所論，無非是《游天臺山賦》的題材創(chuàng)新、李白詩的“清真”理想、白居易閑適詩的寫景特點，都不是新穎特出的發(fā)現(xiàn)，甚至多為老調(diào)重彈。但由于蕭氏不是從文學(xué)史的客觀角度進(jìn)行羅列、比較、概括，而是從“身體”切入，仿佛更易獲得“同情之了解”，隨詩人的心情、目光、感受、移動、遣詞、造句而構(gòu)擬某種意識的形成過程，進(jìn)而揭示其象征意義，故能舊處出新、以小見大。他論元結(jié)的山水游記云：“身體的存有和心靈的主觀虛擬在此成為了開掘水石之趣的秘鑰。”（第490頁）事實上，重視“身體的存有和心靈的主觀虛擬”，也是《山河》一書的寫作秘鑰。

與“自我”密切相關(guān)的命題是“時間”。蕭氏構(gòu)擬“自我”，往往通過辨析“時間”而獲得立足點和突破點。他在論述韋應(yīng)物詩時指出：“他令吾人不得不去顛覆近代西方對抒情詩的界定：詩在此不復(fù)是高度強(qiáng)烈的、垂直而迸發(fā)的瞬間，而是流水般時光之流中的一瞬?！保ǖ?73頁）可見，“時間”之辨析，是確立中國抒情詩特質(zhì)的關(guān)鍵。從研究山水詩源頭開始，蕭氏就注重“時間”，如謂《高唐賦》“以‘巫山’和冬日‘天雨新霽’確認(rèn)了相對具體的地點和時間，這一點，恰恰與謝靈運開創(chuàng)的山水書寫的主流模式頗為相通”（第27頁）。此種“模式”的發(fā)展過程，在蕭氏看來，實質(zhì)就是“抒情自我”不斷發(fā)展其“時間”意識的過程。在謝靈運詩中，“山—水”框架被建立起來，但“時間”意識卻很寡淡；在謝朓、鮑照詩中，“風(fēng)景”取代“山水”成為新的關(guān)鍵詞，它既表示山水空間中增多了云嵐、霧氣等新元素，也表示“心境的變化亦幾乎與風(fēng)景同步”，產(chǎn)生“如即興曲般詩的魅力”（第167、171頁），也就是說，詩人的“時間”意識萌生了；到江淹、何遜那里，“時間”意識真正確立，蕭氏用“時象”概念予以界定。“時象”就是被空間化了的時間之點（第209頁），就是“時間出現(xiàn)在空間中的意象”（第13頁）。當(dāng)詩人自覺尋找“時象”，意味著詩中之“景”誕生了。比如何遜詩中出現(xiàn)的“江上明月”和“雪地梅開”（第215—216頁），它們具有特定的時間、特定的取景構(gòu)圖甚至包含特定的心情（如宦游之苦），故能引起廣泛共鳴，從而形成一個相對穩(wěn)定的“景”。從“山水”到“風(fēng)景”再到“景”，這一發(fā)展線索的勾勒，是《山河》前半部分最為精彩的創(chuàng)見。蕭氏讓讀者清晰地看到：山水詩的萌生與發(fā)展，不是簡單的空間尋覓的過程，不是佛教、道教觀念的簡單影響所激發(fā)，也不是文學(xué)技巧的瑣碎積累所導(dǎo)致，而是包含時間與空間逐漸糾纏、主體與環(huán)境豐富互動的美感生長過程。

在《山河》后半部分，“時間”之辨析仍然是蕭氏發(fā)揮創(chuàng)見的利器。他將盧鴻一《嵩山十志十首》、王維《輞川集》、裴迪《輞川集》相對比，力求突出王維尋找“時象”的獨特過程及其獨特的“自我”。通過王、裴對比，他證明“兩位詩人對同一景觀的美感，其實又只與其個人此刻此地的經(jīng)驗相關(guān)，即便二人一同出游，其注目的‘時象’也可能不同”，因為“在知覺的呈現(xiàn)域中，是時間闡明空間”（第281頁）。通過盧、王對比，他發(fā)現(xiàn)“盧鴻一的《嵩山十志十首》的抒情話語以隱者為中心”，“王維的《輞川集》雖然以書寫個人此時此地的經(jīng)驗為旨，卻鮮見詩人主體一現(xiàn)于藝術(shù)世界中”（第286頁）。何以有此不同？因為“盧鴻一的詩文和圖皆是在敘述在嵩山十景中反復(fù)發(fā)生的舊事，而王維的詩卻極力去呈現(xiàn)其正在經(jīng)歷的一次性體驗”（第286頁）。蕭氏清楚知道，“王維與盧鴻一美感話語間的差異，顯然體現(xiàn)了佛教與道教的差異”（第289頁），但他的詮釋重點，卻不是梳理因果鏈條，而是構(gòu)擬主體意識。他結(jié)合五言絕句原本具有的“觀照詩學(xué)”特質(zhì)，論證了王維《輞川集》中的“佛教時觀”：“世界不過是心念的旋起旋落，‘念念之中，不思前境’”，“‘現(xiàn)量’是輞川詩唯一的真實。由此，隱者生命中的意義才被真正獨特地界定了”（第283、289頁）。可見，王維獨特的“自我”選擇了獨特的“時間”意識，進(jìn)而選擇了五絕組詩這樣的獨特“形式”。三者交織，就形成了《輞川集》的獨特藝術(shù)世界。以上這套論述，雖然使用了極富個性色彩的話語，也包含諸多獨到的個人閱讀體驗，但本質(zhì)上仍是對“中國抒情傳統(tǒng)”思潮的全面回照。藉由辨析“時間”而構(gòu)擬“自我”，可以說是《山河》全書的基本理論方法，也是其具備豐富創(chuàng)見的關(guān)鍵原因之一。

二、執(zhí)著與困境

借用一句俗濫的老話：每一枚硬幣都有兩面?！渡胶印芬环矫嬉驗楹V信“自我”與“時間”而頗具創(chuàng)見，另一方面也因此陷入了不自知的執(zhí)著與困境。當(dāng)“自我”被過度構(gòu)擬，會使讀者產(chǎn)生兩種疑惑：第一，就詮釋方法本身而言，是否有循環(huán)論證的嫌疑？第二，就詮釋結(jié)論而言，這樣一種清晰而精致的主體意識，是否真實存在于中國詩人的心靈之中？

《山河》對韓愈的論述，最能體現(xiàn)詮釋方法本身存在的問題。韓詩創(chuàng)造了一個“刺激、強(qiáng)烈、緊張、分裂、怪異、變形”的世界，學(xué)界對此有多種解釋，或從韓愈個性、經(jīng)歷著眼，或就中唐詩壇革新風(fēng)氣立論，還有人專從佛教密宗影響角度立說，而蕭氏卻認(rèn)為上述原因皆不能窮盡其成因。他給出的解答是：“如西方現(xiàn)代詩源自異化意識一樣，韓詩的上述新異和奇詭亦出自一種異化感。然在韓愈的歷史脈絡(luò)中，并非是對中產(chǎn)階級社會的異化，而是出自對傳統(tǒng)以天為本體的信仰體系的懷疑。在此，韓愈的確見證了包弼德所謂的‘755年以后的文化危機(jī)’?！保ǖ?69頁）這段解答，陷入了“以虛釋虛”的怪圈：韓愈詩之“異”，源自其“異化感”。眾所周知，“信仰體系的懷疑”也好，“文化危機(jī)”也罷，都與唐宋社會轉(zhuǎn)型有密切關(guān)系。重視主體意識而忽視社會環(huán)境，原本是《山河》獲取更多創(chuàng)見的理論策略，但若一味強(qiáng)調(diào)主體意識的自我運動過程，則難免陷入循環(huán)論證：因為主體希望這樣想，所以他就這樣想了；因為有這樣的主體，所以必然有這樣的文學(xué)。在這個意義上，蕭氏的理論策略固然具有強(qiáng)大的描述力，但缺乏解釋力。

“循環(huán)論證”只是個小困惑——人文學(xué)科或多或少都有循環(huán)論證的傾向，更大的困惑在于：如何看待蕭氏殫精竭慮構(gòu)擬出的主體意識？大陸學(xué)人閱讀海外漢學(xué)尤其是北美漢學(xué)著作，應(yīng)該常有一種感受：他們的觀點很新穎、很精彩，可是我們的古人真是這樣想事情的嗎？他們所描述的杜甫、蘇軾、李清照，還是中國人嗎？蕭氏構(gòu)擬杜甫的主體意識，就給人以上述感受。在蕭氏看來，杜甫夔州時期陷入生命危機(jī)，其“本我”與“自我”產(chǎn)生沖突，他希望用詩歌來重建“生命的意義”（第416頁）。而在其山水書寫中，誕生了一種“特殊的陰陽調(diào)和”（第420頁）。一方面，他所描寫的“山水”具有“山河”的新內(nèi)涵，“連接著華夏文明所覆蓋的廣袤土地，暗示出這片土地承載著的興亡合離之歷史”（第435頁），由此具有“抒情史詩意味”（第382頁），進(jìn)而造就他的“悲秋題旨”及“歷史孤獨感”（第435頁）；另一方面，他又一再表露“對巫山神女的柔情符應(yīng)”（第436頁），將巫山視作陰柔、美好的神女的化身。前者是陽，后者是陰；前者似與“自我”相應(yīng)，而后者與“本我”相關(guān)。夔州時期的杜甫，掙扎、出入于陽與陰、“自我”與“本我”、“山河”與“山水”之間。如此描述的前提是，蕭氏將巫山神女視作某種純粹的美感化身，認(rèn)為“山水是在美感與性愛分離之后的某種升華”（第429頁）。由于巫山神女形象主要由宋玉所塑造，所以他也接受了以下論調(diào)：宋玉具有“一種無意于體現(xiàn)主持公共道義的寫作歧向”（第421頁）。問題是，杜甫心目中的宋玉及巫山神女，真是蕭氏描述的樣子嗎？筆者以為，《詠懷古跡》之二說得極明白：“搖落深知宋玉悲，風(fēng)流儒雅亦吾師……江山故宅空文藻，云雨荒臺豈夢思?！薄抖乓堋氛f得也極明白：“懷庾信、宋玉，以斯文為己任也?！雹菘梢?，杜甫心目中的宋玉，正是他以詩歌來重建生命意義的異代導(dǎo)師；其心目中的巫山神女（“云雨荒臺”），不是宋玉的“夢思”，而是宋玉的政治諷刺和政治理想的象征。按照弗洛伊德的理論，“夢”恰是“本我”的體現(xiàn)，而杜甫自己明確否定了巫山神女的“本我”內(nèi)涵。也就是說，杜甫夔州時期所描寫的種種山水景觀，原本就是一個統(tǒng)一體：“秋峽”也罷，“古跡”也罷，“神女”也好，“宋玉”也好，統(tǒng)統(tǒng)都是杜甫心懷天下、重尋“自我”、重新建立生命意義的表現(xiàn)。杜甫心中固然有矛盾，有痛苦，但不會采取將“自我”與“本我”、“山河”與“山水”對立起來的那種思維形式。蕭氏所構(gòu)擬出的那個視巫山為女神化身、美感化身乃至為“本我”化身的杜甫，并不是一個典型的中國詩人，更不是中國的詩圣。

類似的過度構(gòu)擬，在《山河》中還有多處。如論陰鏗詩：“詩景于他已未必一聚焦的畫面，而如一自太虛而俯視的巨幅手卷，其中種種景物，已非取自一時一地，而是任意剪裁重組?！保ǖ?30頁）事實上，蕭氏所討論的陰鏗詩寫于逃亡途中，“任意剪裁重組”云云，正是逃亡行旅之實際體驗，與山水觀、美學(xué)觀無關(guān)。他明明知道這一點，卻還是按捺不住理論升華的沖動。在他看來，不但每位詩人的主體意識都可以被構(gòu)擬，而且都可以從美學(xué)甚至哲學(xué)的角度予以構(gòu)擬。他很清楚，“憑借李白詩作去建構(gòu)一個‘氣學(xué)’思想體系卻終究難免牽強(qiáng)，因為李白關(guān)于‘氣’的思想來源本十分蕪雜，他又畢竟不是思想家”（第375頁），可是他還是要把“牽強(qiáng)”充分展現(xiàn)出來。他應(yīng)該也清楚，“神女世界”在晚唐李商隱詩歌中仍有充分表現(xiàn)和創(chuàng)造性發(fā)展，可是他為了強(qiáng)調(diào)韓愈美學(xué)觀的重大轉(zhuǎn)折意義，仍會輕率地說：“退之以一個生獰厲怖的自然世界替換了天人之間的詩意和諧，似乎宣示著風(fēng)情萬種神女世界的死亡。”（第553頁）這樣一種“宏大敘事”，會使其構(gòu)擬出的原本較為真實的主體意識，變得浮夸甚至迷幻。比如蕭氏論柳宗元所謂“游之適，大率有二：曠如也，奧如也”，認(rèn)為這是“子厚歸納山水游覽和造園的經(jīng)驗，依中國景觀文化兩極之間對立互補的傳統(tǒng)”而提出的“兩種不同的美學(xué)追求”（第525頁），這是非常精辟的意見，也符合柳宗元當(dāng)時的生活狀態(tài)。但緊接著他又說：“‘曠如’和‘奧如’典型地體現(xiàn)了自原始生命對環(huán)境的基本要求‘觀察’和‘躲藏’而發(fā)展出兩類具互補性的功能和象征：‘眺望’和‘庇護(hù)’?！保ǖ?26頁）這樣的理論升華，或許的確具有社會學(xué)、心理學(xué)意義，但非柳宗元所能想、所愿想。“宏大敘事”容易造成一種幻覺：一個人做一件事的重大意義，變成他的自覺追求。蕭氏將美學(xué)意義乃至哲學(xué)意義在一定程度上當(dāng)作詩人的精神事實，實質(zhì)是將詩人的主體意識狹隘化、片面化了：似乎每一位詩人，都首先是一位清醒的美學(xué)家甚至哲學(xué)家。換句話說，詩人膨脹了“抒情自我”，而喪失了更為豐富也更為真實的“歷史自我”。此時此刻，詩史不再是中國人的獨特精神史，而像是某些形式或理念的自我運動史。李春青指出，“抒情傳統(tǒng)說”具有“本質(zhì)主義、形而上學(xué)的超歷史傾向”，而他要強(qiáng)調(diào)“闡釋的歷史化、語境化”⑥。這個批評，未必適用于“中國抒情傳統(tǒng)”思潮中的所有學(xué)者，畢竟這是一個流動、發(fā)展的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，但的確擊中了“抒情傳統(tǒng)說”的最大理論軟肋。對于《山河》一書而言，它并不處處以“抒情傳統(tǒng)說”為圭臬，不主張“本質(zhì)主義”，同時也包含不少“歷史化、語境化”的詮釋，但唯有形而上學(xué)傾向沒有得到很好地控制。蕭氏對于詩人主體意識的種種過度構(gòu)擬，就是其形而上學(xué)傾向的集中表現(xiàn)。這是他的執(zhí)著，也是他的困境。

三、突破與缺憾

如果蕭氏執(zhí)意要將《山河》寫成一部形而上的美學(xué)著作，那么筆者在上節(jié)所提出的一切質(zhì)疑都是毫無意義的。海德格爾詮釋荷爾德林的詩，向來享有盛譽。從哲學(xué)角度看，他的詮釋極為精彩，但就文學(xué)研究而言，則完全失敗。同樣道理，從美學(xué)角度看，也許《山河》的形上意味仍不夠格，但就文學(xué)研究而言，《山河》的形上傾向妨礙了其詮釋的說服力。在筆者看來，蕭氏和“中國抒情傳統(tǒng)”思潮中的大部分學(xué)者相似，都希望為文學(xué)研究提供一套更優(yōu)質(zhì)的詮釋系統(tǒng)，并沒有太多美學(xué)本體建構(gòu)的野心。早在蕭氏主編的《中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)》一書中，就收錄了顏昆陽的反思文章《從反思中國文學(xué)“抒情傳統(tǒng)”之建構(gòu)以論“詩美典”多面向變遷與叢聚狀結(jié)構(gòu)》。蕭氏認(rèn)為，此文提出的“覆蓋性大論述”和“單一線性文學(xué)史與孤樹狀結(jié)構(gòu)圖式”擊到了“中國抒情傳統(tǒng)”思潮的軟肋⑦。因此，《山河》一書明確提出只注重“瑣碎的部分”和“美感話語樹的生長”，應(yīng)是對“覆蓋性”“孤樹狀”之軟肋的自覺反撥。蕭氏是一位極富反省精神的學(xué)者⑧。他曾是“意境說”的宣傳者，后來又成為嚴(yán)肅的批判者⑨。我們有理由相信，《山河》一書主動放棄一體化的理論建構(gòu)，僅僅是蕭氏在山水詩領(lǐng)域反省“中國抒情傳統(tǒng)”思潮的第一步；第二步則是引入地理實證方法，增添考據(jù)色彩和入實趣味；而他寄托厚望的第三步，則是導(dǎo)入“空間”視角，對“自我”“時間”命題形成重要補充，從而在美學(xué)詮釋方法上取得突破。也就是說，《山河》雖標(biāo)舉地理實證與美學(xué)詮釋兩大方法，但其實重點仍放在美學(xué)詮釋。“自我”與“時間”命題構(gòu)成全書具備豐富創(chuàng)見的關(guān)鍵原因之一，而“空間”視角則構(gòu)成關(guān)鍵原因之二。

相對而言，“時間”命題具有充分的形而上學(xué)屬性，而當(dāng)代西方“空間”理論更多與社會科學(xué)聯(lián)系在一起，整體偏于平實。蕭氏對“空間”理論似乎興趣不大，再加上主要從景觀學(xué)、園林學(xué)以及地理知識、心理常識等角度來理解“空間”，故其“空間”視角尤顯平實、節(jié)制。此種有節(jié)制的美學(xué)詮釋態(tài)度，恰是其發(fā)揮審美感悟力的最佳溫床。比如他發(fā)現(xiàn)，謝朓詩“新異之處首在‘山水’、‘風(fēng)景’乃與都邑、城闕毗連”（第153頁），“不論鮑照還是謝朓，其‘瞰遠(yuǎn)’意識乃拜平川中不甚高的眺望點所賜……既首創(chuàng)了‘平遠(yuǎn)’透視，小謝詩的意義也就更非同一般了”（第155頁），“小謝顯然格外留心被軒窗框架所結(jié)構(gòu)的景物間的方位關(guān)系”（第157頁）。這些“空間”詮釋，都能點破謝朓詩謀篇布局和清詞麗句的奧秘。與此相似，他論白居易云：“樂天之長絕非書寫此類居高俯瞰而得的山川地形，他其實是‘以跑腿兒來探索’——更準(zhǔn)確一點說，是以騎馬和乘舟——來體驗杭州的‘平滑空間’的。”（第589頁）由此亦能點破“亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄”，“慢牽好向湖心去，恰似菱花鏡上行”等名句的美感規(guī)律。蕭氏還以園林美學(xué)為視角去審視柳宗元的游記與亭臺記，發(fā)現(xiàn)其“不僅有造園實踐”，而且“已經(jīng)提出了意義豐富的造園思想”（第520頁），亦多有新見。蕭氏對王維、孟浩然的對比分析，更能展現(xiàn)“空間詩學(xué)”的妙處。他將“桃花源”視作母題，細(xì)致分析了此中存在的“內(nèi)”與“外”、“入”與“出”的空間關(guān)系，遂得出結(jié)論：“孟浩然與居輞川的王維在山水中的角色，可說分別代表了‘桃花源’母題中的兩類人物——‘漁人’和‘桃源中人’”（第290頁），“王詩與孟詩這一處的不同，終令宋人辨分了‘可居可游’的山水與‘可行可望’的山水”（第291頁）。在具體分析孟浩然時，他認(rèn)為孟詩山水可分為兩個世界：“自我世界”與“公眾郊邑”，“在此，地理空間的劃分具有了不同生命價值的意義”。而孟浩然并未刻意經(jīng)營“自我世界”，而是喜歡去“公眾郊邑”中漫游，由此展現(xiàn)了“屢屢以‘漁人’自況的心理”（第244—250頁）?？梢?，“空間”意識也可接通詩人的“抒情自我”。同樣道理，蕭氏在分析韋應(yīng)物時，注意到韋詩中常包含“方域虛化的空間”，“詩人常常使用遠(yuǎn)超出視野的空泛指陳”，習(xí)慣于“對景物邊際的忽略”，“喜用‘煙’字”，“喜寫其陰影”（第462—465頁），這些“空間”特點都與韋應(yīng)物的“吏隱”意識有密切關(guān)系：“這種想象聯(lián)結(jié)起郡齋與山林，成就了其不拘行跡而基于心靈澹泊的‘吏隱’?！保ǖ?71頁）綜合上述例子可知，山水詩中的“空間”其實也是詩人主體意識的組成部分，但由于“空間”自身相比于“時間”具有更明朗的客觀存在性，所以基于“空間”視角的美學(xué)詮釋，通常不會具有明顯的形而上學(xué)傾向，而是能與具體的文學(xué)鑒賞緊密貼合，故而更有說服力。

“空間”視角向美學(xué)詮釋敞開，同時又與地理實證相呼應(yīng)。蕭氏的很多“空間”詮釋，都是在地理實證的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，或者說至少是在地理實證的過程中觸發(fā)了靈感與體悟。比如他考證筋竹澗的位置，并描述自己的行走感受：“道路時在右岸，時在左岸。故從澗而行，須多次涉水……道路時在水畔，時入林中，卻無時不在澗水聲之中，無處不依山壁之曲折。這種山水交互的環(huán)境被詩人表現(xiàn)為山、水意象在詩中交錯?！保ǖ?7—58頁）這樣的考證與感受，顯然啟迪了以下論斷：“這一切皆可由一個山/水構(gòu)架而得以解釋。而這恰恰就是謝詩山水書寫以山與水對仗形式所建構(gòu)的話語世界?！保ǖ?06頁）再如他根據(jù)考古資料和白氏詩文，對白居易履道坊宅園的空間布置進(jìn)行了復(fù)原（第606頁），進(jìn)而發(fā)現(xiàn)：“白園并未凸顯一處可居高將全園景物盡收眼底的亭樓或高臺……樂天此園的趣味在‘幽深’，即不斷經(jīng)歷空間的回轉(zhuǎn)、分割、開闔，視野在端景與全景間變換……此奧如之趣，只能于藉足履或舟船的漫游中領(lǐng)略。這與其沿‘平滑的空間’去瀏覽差異紛繁的江南城市之理路一致?！保ǖ?13頁）有了扎實的考證與推論作為基礎(chǔ)，“身體與地方城市的纏繞”這樣的美學(xué)詮釋才令人信服。由此我們相信，盡管蕭氏的考證工作本身也取得不少創(chuàng)獲，如對謝靈運詩的地理考辨，對鮑照所登京峴山和蒜山的考證，對王維輞川“谷外新說”的駁正，都很見功力和慧心，然而，他將案頭考索與戶外考察結(jié)合起來進(jìn)行地理實證研究，并非為考證而考證，其實質(zhì)是為美學(xué)詮釋奠定一個并非出自理論世界的嶄新基礎(chǔ)。由于“中國抒情傳統(tǒng)”思潮并不重視“空間”視角，當(dāng)然更不包含地理實證的研究路數(shù)，所以《山河》一書引入地理實證方法以及導(dǎo)入“空間”視角，是對“中國抒情傳統(tǒng)”思潮的一次重要突破：它充分運用“歷史化、語境化”的詮釋話語，對于書中不時出現(xiàn)的形而上學(xué)話語是一種有效的沖兌和牽制。

綜上所述，對于“中國抒情傳統(tǒng)”思潮而言，《山河》既是鏡，也是燈。一方面，《山河》深刻反映了“自我”“時間”等美學(xué)命題在山水詩研究領(lǐng)域中的延展，因此激發(fā)出一些新觀察或為舊論題增添新觀點，同時也產(chǎn)生了一定程度的形而上學(xué)傾向；另一方面，《山河》引入地理實證方法以及導(dǎo)入“空間”視角，充分運用“歷史化、語境化”的詮釋話語，預(yù)示著“中國抒情傳統(tǒng)”思潮若希望繼續(xù)維持對于中國文學(xué)研究的優(yōu)勢詮釋權(quán)力，必須警惕形而上學(xué)話語的擴(kuò)大與變質(zhì)。形而上學(xué)話語原本是陳世驤、高友工等老一輩學(xué)人為了在西學(xué)語境中探索中國文化獨特性而暫時采取的理論策略，是特定文化環(huán)境和特定歷史階段的產(chǎn)物。當(dāng)代學(xué)人如果仍然堅持在西學(xué)參照系的籠罩下探討中國文學(xué)，再加上缺乏老一輩學(xué)人的傳統(tǒng)文化根基與中華文化本位心態(tài)，就會導(dǎo)致自己的研究越來越疏離自己的研究對象，把中國的偉大文學(xué)家描述為一副洋氣而怪誕的模樣。此種“自我的他者化”現(xiàn)象，不僅是陳世驤、高友工等老一輩學(xué)人不愿看到的，更是一切中國文學(xué)的嚴(yán)肅研究者不愿看到的。

最后，筆者還想指出《山河》所包含的超乎“中國抒情傳統(tǒng)”思潮之外、在國際漢學(xué)界尤其是北美漢學(xué)界廣泛存在的兩點缺憾。一是文本細(xì)讀能力的欠缺。比如蕭氏解讀謝靈運“逶迤傍隈隩，苕遞陟陘峴”，說以“逶迤”“苕遞”替代山中路徑，這是“以形容詞替代名詞”，進(jìn)而從美學(xué)上發(fā)揮說：“這樣非實名化的語詞，類似用‘染’而不用‘勾’?！保ǖ?09頁）。實際上他對詩句的讀解不夠準(zhǔn)確和踏實：“隈隩”為水邊曲折之處，所以形容詞用“逶迤”，動詞用“傍”，都是描寫沿邊曲折而行的樣子；“陘峴”為嶺上之經(jīng)脈，所以形容詞用“苕遞”，動詞用“陟”，都表示登高的樣子。由此可見，大謝詩用字之不茍與繁復(fù)，并不存在“勾”“染”問題。漢學(xué)家往往缺乏語言文字的基本語感，讀不懂自然的語意，所以常借助語法進(jìn)行機(jī)械分析。此種做法，最容易模糊詩意、曲解美感。二是對大陸學(xué)者研究成果的陌生。比如蕭氏研究中古山水詩，居然對葛曉音、陶文鵬兩位優(yōu)秀大陸學(xué)者的相關(guān)重要論著只字不提⑩，這是令人深感驚異的。再如蕭氏研究柳宗元的山水文學(xué)，對尚永亮等柳宗元專家的研究成果也完全漠視?，尤其是他對永州的地理考證，沒有參考永州地方學(xué)者的成果?，是巨大缺憾。筆者堅信，中國大陸母體的文化積淀，終究是全球漢學(xué)的營養(yǎng)源泉。雖然當(dāng)今大陸的古代文學(xué)研究存在諸多問題，但最優(yōu)秀的學(xué)者所取得的學(xué)術(shù)成果，對于一個學(xué)科分支或一個重要論題的奠基性影響，往往是其他國家和地區(qū)學(xué)者所難以企及的。先鋒性著述必須依賴于奠基性著述的指引才能獲得健康發(fā)展，應(yīng)該成為海內(nèi)外學(xué)人的共識。

① 蕭馳：《詩與它的山河：中古山水美感的生長》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版。本文引文出自該書者，均隨文括注頁碼。

② 蕭氏在《詩與它的山河：中古山水美感的生長》“導(dǎo)論”中聲稱不取“山水詩”作為關(guān)鍵詞，而選擇更便于操作的概念“詩人山水書寫”（第2頁）。在全書各章節(jié)中，他又時不時地探討詩歌以外的賦和散文（比如第520頁論柳宗元的記體文）。他更多是在美學(xué)意義而非文體意義上使用“詩”這個概念。為避免紛擾，筆者仍將《山河》所探討的對象稱為“山水詩”。

③ 張節(jié)末：《中國美學(xué)史研究的新途之一：海外華人學(xué)者對中國美學(xué)抒情傳統(tǒng)的研尋》，載《江西社會科學(xué)》2006年第1期。

④⑦ 蕭馳：《四十年的接力：〈中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)：一個現(xiàn)代學(xué)術(shù)思潮的論文集〉導(dǎo)言》，徐中玉、郭豫適主編《古代文學(xué)理論研究》第32輯，華東師范大學(xué)出版社2011年版。

⑤ 轉(zhuǎn)引自仇兆鰲《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第1499頁。

⑥李春青：《論“中國的抒情傳統(tǒng)”說之得失——兼談考量中國文學(xué)傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)與方法問題》，載《文學(xué)評論》2017年第4期。

⑧蕭馳：《抒情傳統(tǒng)與中國思想——王夫之詩學(xué)發(fā)微》“代序”，上海古籍出版社2003年版，第4頁。

⑨ 羅鋼：《意境說是德國美學(xué)的中國變體》，載《南京大學(xué)學(xué)報》2011年第5期。

⑩葛曉音：《山水田園詩派研究》，遼寧大學(xué)出版社1993年版；陶文鵬、韋鳳娟主編《靈境詩心——中國古代山水詩史》，鳳凰出版社2004年版。

?尚永亮：《貶謫文化與貶謫文學(xué)——以中唐元和五大詩人之貶及其創(chuàng)作為中心》，蘭州大學(xué)出版社2004年版；尚永亮：《寓意山水的個體憂怨和美學(xué)追求——論柳宗元游記詩文的直接象征性和間接表現(xiàn)性》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》2000年第3期。

? 翟滿桂：《柳宗元永州事跡與詩文考論》，上海三聯(lián)書店2015年版。