侯迎忠，林 川

（1.廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，廣州 510006；2.武漢大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，武漢 430072）

日本人對(duì)中國(guó)以及中國(guó)人形象的認(rèn)知，一定程度上代表了大和民族對(duì)文化“他者”的集體想象?！八摺毙蜗蟮男纬刹⒎且怀幌Γ新L(zhǎng)的過(guò)程。日本與中國(guó)一衣帶水，目睹了唐朝的強(qiáng)盛、清朝的衰敗、中華人民共和國(guó)的成立，其國(guó)人對(duì)中國(guó)人形象的認(rèn)知包含了復(fù)雜的感情色彩，既有期待與尊敬，也有恐懼與不屑。這些細(xì)微的感情波動(dòng)存在于日本新聞媒體對(duì)中國(guó)人及中國(guó)國(guó)家形象的建構(gòu)中，也可在文化產(chǎn)品中找到蛛絲馬跡。本文擬對(duì)日本動(dòng)漫中的中國(guó)人形象進(jìn)行探究，以期為研究中國(guó)人的海外形象提供參考。

一、文獻(xiàn)回顧

日本學(xué)者較多以文學(xué)、電影和電視劇為樣本，從中提取中國(guó)人形象以及中國(guó)文化元素加以研究。川島隆通過(guò)對(duì)卡夫卡小說(shuō)的研究，發(fā)現(xiàn)卡夫卡把中國(guó)人形象塑造成了“奇特的偽善者”［1］。金水敏從語(yǔ)言學(xué)的角度審視“他者”形象，通過(guò)分析日本動(dòng)漫中的中國(guó)人角色所用的話語(yǔ)，發(fā)現(xiàn)他們經(jīng)常在句尾使用「アルよ」（阿魯喲）［2］，這種類似語(yǔ)氣詞的文本符號(hào)成了動(dòng)漫中的中國(guó)人的身份符號(hào)。還有學(xué)者研究日本電視劇中的中國(guó)女性形象，從容貌、發(fā)型、化妝、性格、行為、生活環(huán)境和社會(huì)地位等方面剖析了日本電視劇對(duì)中國(guó)女性的形象建構(gòu)［3］。這些“他者”視閾下的“特點(diǎn)”，既是基于現(xiàn)實(shí)的考量，也有刻板印象在作祟。

國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)日本文化產(chǎn)品中的“他者”形象研究較少。筆者在中國(guó)知網(wǎng)以“日本動(dòng)漫”為主題進(jìn)行第一次搜索，以“形象”為主題在搜索結(jié)果內(nèi)進(jìn)行二次搜索，發(fā)現(xiàn)與“日本動(dòng)漫中的中國(guó)人形象”相關(guān)的研究論文只有9篇，且著重于以下三個(gè)方面：一是日本動(dòng)漫的人物和故事題材中所蘊(yùn)涵的中國(guó)文化元素，探討其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的外形借鑒與本土化改造；二是日本動(dòng)漫中的中國(guó)人形象特點(diǎn)以及負(fù)面傾向性；三是中國(guó)國(guó)家與政府在日本動(dòng)漫中的消極形象以及不良影響。

中國(guó)文化元素是日本動(dòng)漫中最常見(jiàn)的“異域風(fēng)情”之一，體現(xiàn)“武術(shù)”“旗袍”“丸子頭”等中國(guó)人特點(diǎn)的物象頻繁出現(xiàn)，這一系列的人物外形和技能逐漸成為動(dòng)漫中辨別中國(guó)人的文化符號(hào)，并形成了“只要是中國(guó)人就有這樣的特點(diǎn)”［4］的共識(shí)。由中韓學(xué)者共著的《日本動(dòng)畫(huà)角色造型的中國(guó)元素運(yùn)用分析》［5］一文中，以動(dòng)畫(huà)角色的性別、角色類型、造型年代作為變量探究人物服飾中的中國(guó)元素，發(fā)現(xiàn)滿服和漢服是日本人最常借用的文化元素，服飾的顏色和紋飾則是區(qū)別人物類型的細(xì)節(jié)。這一點(diǎn)也在楊雯的《日本動(dòng)漫中的中國(guó)人物形象分析》［6］得到印證，她發(fā)現(xiàn)日本人對(duì)中國(guó)的功夫有著強(qiáng)烈的興趣，在動(dòng)漫中反復(fù)提及并在服飾上加入中國(guó)的“戰(zhàn)服”“武服”元素。但對(duì)中國(guó)文化的興趣，并沒(méi)有引導(dǎo)日本動(dòng)漫吸收中華文化的核心內(nèi)涵，反而使認(rèn)知走向固化與偏激，僅僅通過(guò)盲人摸象的方式，把粗淺的文化“外殼”作為中華文化的全貌。程艷林等以《中華小當(dāng)家》《最游記》《叛逆的魯魯修》三部熱門(mén)動(dòng)漫作品為例，分別說(shuō)明了日本動(dòng)漫對(duì)中國(guó)人的萎靡形象的普遍描繪，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的褻瀆與不敬，對(duì)中國(guó)國(guó)家以及政府形象的影射與丑化［7］。

總體來(lái)看，以往研究將視角放在人物的表征之上，注重人物的體態(tài)、服飾以及所具有的文化特征，較多注重人物形象的“描述”而非“闡釋”。但人物內(nèi)在的行動(dòng)邏輯是體現(xiàn)人物形象的深層次內(nèi)容，表現(xiàn)為人物所遵循的價(jià)值觀與人生觀。本文將敘事學(xué)分析方法和內(nèi)容分析法相結(jié)合，建構(gòu)日本動(dòng)漫中的中國(guó)人形象評(píng)價(jià)體系，嘗試研究人物的深層次形象，探究日本動(dòng)漫中的中國(guó)人形象研究的新視角與新路徑。

二、理論依據(jù)與研究視角

日本自明治維新以來(lái)，一直提倡“脫亞入歐”的觀念，這不僅是以西方國(guó)家為“師”，更是從思想整體性上向西方世界傾斜。因此，日本人對(duì)中國(guó)人及中國(guó)國(guó)家形象的認(rèn)知，在某種程度上是依附于西方世界對(duì)中國(guó)文化的“他者”式的集體想象。

一種形象的創(chuàng)造可以通過(guò)“文學(xué)語(yǔ)言”“電影電視”“圖像繪畫(huà)”等方式，但剝離其外在形式可發(fā)現(xiàn)，它們本質(zhì)上都可以歸類于文本，因?yàn)椤拔谋臼俏覀兯x到、看到的東西”［8］21。所以，動(dòng)漫可看作是具有敘事功能的可視化文本，它兼具了聲音、圖像和文字，可使文字形象躍然于熒屏上，打破了空間維度的限制。同時(shí)，強(qiáng)大的信息聚合力讓動(dòng)漫“故事”具有靈活的伸展性，人物、事件、時(shí)間、空間等元素在作者的有意安排之下，形成了源于現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)的奇幻世界。動(dòng)漫既包含了人物的語(yǔ)詞，也包含了動(dòng)作、場(chǎng)景的圖像，依靠二者的結(jié)合構(gòu)建虛擬的時(shí)間與空間，形成在意義中的敘事文本。因此，圍繞著動(dòng)漫中的文字和圖像，引入敘事學(xué)中對(duì)人物（行動(dòng)者）的研究視閾來(lái)深入探討日本動(dòng)漫“故事”中的中國(guó)人物形象，或是一種創(chuàng)新辦法。

敘事學(xué)是一種關(guān)于敘事文本或作品的理論，它在對(duì)意義構(gòu)成單位進(jìn)行切分的基礎(chǔ)上，探討文本內(nèi)的構(gòu)成機(jī)制與各部分的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，其研究主要集中于敘事結(jié)構(gòu)和敘述話語(yǔ)兩個(gè)層面，而“現(xiàn)代敘事理論的形成與20世紀(jì)結(jié)構(gòu)主義文論有直接的關(guān)系”［8］179，縱覽國(guó)內(nèi)論文也可以發(fā)現(xiàn)許多文本研究的方法論亦是建立在對(duì)結(jié)構(gòu)主義思想的理解與再發(fā)展之上。

結(jié)構(gòu)主義是興起于上世紀(jì)60年代的文化思潮，它是以結(jié)構(gòu)方法來(lái)從總體探討人文學(xué)科的一種思想方法，法國(guó)學(xué)者羅蘭·巴特（又譯羅朗·巴爾特）運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義方法研究文學(xué)，其著作《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》被稱為經(jīng)典敘事學(xué)的奠基之作，在書(shū)中他提出將敘事結(jié)構(gòu)分為功能層、行動(dòng)層和敘述層。功能層被用以研究基本的敘述單位及其相互關(guān)系，行動(dòng)層用于研究人物的分類問(wèn)題［9］512。他認(rèn)為功能是文學(xué)作品系統(tǒng)中最小的分割單位，擔(dān)負(fù)了細(xì)節(jié)交代的任務(wù)，而行動(dòng)層建立在功能層之上，可用于對(duì)人物的結(jié)構(gòu)性分析。

“功能”一詞最早由俄國(guó)學(xué)者普洛普從人類學(xué)引入，將功能看作是人物的行動(dòng)，其意義只有在情節(jié)發(fā)展過(guò)程中才被賦予。羅蘭·巴特將功能進(jìn)一步細(xì)分為分布類和結(jié)合類，前者與普洛普的觀點(diǎn)相當(dāng)，即認(rèn)為“人物的本質(zhì)是‘參與’或‘行動(dòng)’，而不是個(gè)性”［10］145，以人物的行動(dòng)作為區(qū)分人物形象特點(diǎn)的標(biāo)準(zhǔn)。普洛普在研究俄國(guó)童話時(shí)，就根據(jù)人物的行動(dòng)情況將人物分成七種角色。同時(shí)，“人物概念是次要的，完全從屬于行動(dòng)概念”［9］497，分布于文本中的各個(gè)“功能”代表著各個(gè)“人物”即行動(dòng)元的“行動(dòng)”，借助對(duì)“行動(dòng)”的分析，可剔除來(lái)自人物心理因素的影響。當(dāng)我們把動(dòng)漫人物形象置于功能層去考量時(shí)，可發(fā)現(xiàn)“行動(dòng)”的差異體現(xiàn)出作者對(duì)人物形象建構(gòu)的意圖，盡管沒(méi)有一一明說(shuō)，但能察覺(jué)出其刻板印象的流露。而結(jié)合類是把人物視為文本結(jié)合點(diǎn)，分為標(biāo)志和信息兩種要素。信息是提供現(xiàn)成的知識(shí)，可認(rèn)為是幫助讀者建構(gòu)認(rèn)知的細(xì)節(jié)，標(biāo)志則是借助多個(gè)特定符號(hào)的自由組合，幫助讀者辨別性格情感、身份地位、時(shí)間空間等，令人想到特定的“所指”，也就是“通過(guò)某一類標(biāo)志的反復(fù)出現(xiàn)，或某些成分相似，或相反標(biāo)志的集合，以及由表及里的推斷等方式就可列出人物的構(gòu)成表”［10］151。但羅蘭·巴特在轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)義立場(chǎng)后認(rèn)為，“（標(biāo)志）與嚴(yán)格意義上的‘功能’相反，是一種橫向聚合的斷定”［9］489。這意味著二者可以分離開(kāi)作為研究的兩個(gè)維度。

在文學(xué)作品中常常出現(xiàn)作者沒(méi)有交代人物性格特點(diǎn)，讀者卻通過(guò)字里行間的敘述對(duì)各個(gè)人物的性格等了然于胸的現(xiàn)象，這就是依靠“標(biāo)志”在敘事話語(yǔ)中的高頻率出現(xiàn)，引導(dǎo)讀者對(duì)某一形象的深刻塑造，進(jìn)而完成了一個(gè)人物形象的建構(gòu)。在日本動(dòng)漫中也可以發(fā)現(xiàn)，動(dòng)漫作者在早期往往喜愛(ài)借助“長(zhǎng)辮子”“八撇胡”“旗袍”等標(biāo)志來(lái)區(qū)別中國(guó)人與日本人，而在后期則會(huì)出現(xiàn)“八路軍服”“熊貓”等。這些標(biāo)志在動(dòng)漫中頻繁出現(xiàn)，以至于只要是建構(gòu)中國(guó)人形象必定會(huì)用到它們，于是產(chǎn)生了對(duì)中國(guó)人的固定形象。因此，“標(biāo)志”和“功能”可視為人物形象建構(gòu)的兩個(gè)分析視角。

三、研究設(shè)計(jì)

在以往針對(duì)日本動(dòng)漫中的中國(guó)人形象的研究中，存在著個(gè)體與整體的不統(tǒng)一以及研究視角的窄化等不足。由于人物形象的建構(gòu)需要較長(zhǎng)的時(shí)間跨度與多層次的內(nèi)容填充，所以筆者以近二十年（2000年至今）的日本動(dòng)漫作為研究樣本，篩選其中含有中國(guó)人角色的作品，通過(guò)對(duì)中國(guó)人角色的群像進(jìn)行歷時(shí)性變化分析，再對(duì)代表作品進(jìn)行敘事學(xué)的結(jié)構(gòu)性分析，以“群像→個(gè)體”的方式形成由宏觀到微觀的研究結(jié)構(gòu)。

（一）類目建構(gòu)的使用

一般而言，類目可分為“說(shuō)什么”和“如何說(shuō)”兩種，分屬于實(shí)質(zhì)和形式兩種。臺(tái)灣學(xué)者王石番在《內(nèi)容分析法——理論與實(shí)證》［11］一書(shū)中，將實(shí)質(zhì)類目劃分為主題類目、方法類目、特性類目、主角類目等。對(duì)于動(dòng)漫類型和特點(diǎn)的界定，選取主題類目和特性類目?jī)深惢绢惸浚灾黝}類目劃分動(dòng)漫作品描述的內(nèi)容，以特性類目歸納作品中的中國(guó)人形象的特點(diǎn)，分析中國(guó)人角色在動(dòng)漫作品扮演著何種類型的角色（見(jiàn)表1）。

表1

筆者從《王者天下》《叛逆的魯魯修》《月光之旅》《魔笛MAGI》《黑塔利亞》等作品中提取了關(guān)于個(gè)體形象的86個(gè)樣本，得到了92個(gè)參考點(diǎn)，以及關(guān)于文化元素的47個(gè)樣本，得到了67個(gè)參考點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，筆者使用Nvivo軟件對(duì)編碼進(jìn)行了識(shí)別。

從個(gè)體形象（見(jiàn)圖1）來(lái)看，近二十年來(lái)的中國(guó)人形象主要有“翹眉”“小眼”“辮子”等特點(diǎn)。但如果將2000—2010年與2010年之后區(qū)分來(lái)看，則出現(xiàn)了顯著變化。就女性角色來(lái)說(shuō)，在2000—2010年時(shí)期，面部特征以堅(jiān)強(qiáng)型人物居多，其特點(diǎn)是眉毛呈現(xiàn)鋒利的上翹形，嘴型通常緊閉并向下彎。例如2008年《黑執(zhí)事》中的中國(guó)女性角色“藍(lán)貓”，在保持“丸子頭”的基礎(chǔ)上增加了“齊劉?！?，用牡丹花和吊墜加以裝飾，并用大眼睛襯托倒八型的短翹眉表現(xiàn)人物性格中的兇狠與冷酷。這可看出日本動(dòng)漫通過(guò)細(xì)節(jié)的改變，賦予了中國(guó)女性形象更多微妙的性格變化。而在2010年之后，中國(guó)女性更加偏向?qū)憣?shí)風(fēng)格。典型案例如2016年的《黑骸》中，中國(guó)女警形象更加趨近于寫(xiě)實(shí)而非日系風(fēng)格的改造，其外貌剔除了“丸子頭”“頭花”等傳統(tǒng)元素，擺脫了以往的土氣形象，還原了現(xiàn)代中國(guó)女性的形象。

而男性形象也呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)形象剝離的趨勢(shì)，尤其是進(jìn)入2010年之后，辮子、馬褂等元素不復(fù)存在。但在眼睛的呈現(xiàn)上，仍然擺脫不了小眼、三角眼、瞇瞇眼等三種特點(diǎn)，這不僅概括了近二十年來(lái)中國(guó)男性眼睛的普遍形象，而且成為一種延續(xù)多年的形象符碼。在2016年的動(dòng)漫《我的英雄學(xué)院》中，中國(guó)配角鱗飛龍就是“三角眼+翹眉”的中國(guó)男性形象，因此可以看出中國(guó)男性的某些刻板形象在日本人心中并未隨時(shí)間變化而變。

圖1

（二）敘事功能的界定

為了保證形象歷時(shí)性研究的合理性，筆者同樣把近二十年時(shí)間分為“2000—2010年”與“2010年之后”兩個(gè)時(shí)間段，并選取其中較有代表性的《月光之旅》和《火星異種》來(lái)分析。這兩部是體現(xiàn)中國(guó)人形象的歷時(shí)性變化的典型作品。2003年的《月光之旅》展示了中國(guó)人形象的“前后反轉(zhuǎn)”，該作品由日本著名出版社小學(xué)館刊印之后，在日本取得了140萬(wàn)卷的良好銷量并得到動(dòng)畫(huà)改編。2008年傳入中國(guó)之后，在網(wǎng)民社群與主流媒體之間形成明顯反差：在豆瓣有83%的好評(píng)率，被評(píng)為8.5分的冷門(mén)佳作；但《解放軍報(bào)》有評(píng)論認(rèn)為，“以《月光之旅》《閃光的夜襲》《軍火女王》為代表的日本動(dòng)漫作品，以看起來(lái)‘無(wú)意’的設(shè)計(jì)，達(dá)到矮化丑化中國(guó)形象、瓦解中國(guó)青少年的目的”［12］。2014年的《火星異種》是后一時(shí)段的典型代表，它將中國(guó)人角色“巨大化”并完成了“強(qiáng)者”形象的定義。該作品由日本著名漫畫(huà)雜志《周刊Young Jump》連載，在日本累計(jì)銷量已突破1600萬(wàn)并分別于2015年和2016年完成了動(dòng)畫(huà)、電影的改編。在中國(guó)，獲得豆瓣評(píng)分7分，高于普通動(dòng)漫評(píng)分，僅B站已有70萬(wàn)的點(diǎn)擊率。但目前尚未有學(xué)者和主流媒體對(duì)其有相關(guān)分析。

在敘事學(xué)中，俄國(guó)學(xué)者普洛普認(rèn)為，“同神話一樣，童話是所有敘事的重要原型”［13］。由于日本動(dòng)漫早期以青少年為主要受眾，所以動(dòng)漫的敘事結(jié)構(gòu)與童話有諸多相似之處，如必定有正邪兩派，正義終將戰(zhàn)勝邪惡，貫徹友愛(ài)與團(tuán)結(jié)，堅(jiān)持不懈可以取得勝利。因此，筆者將借鑒參考普洛普的理論思想，建構(gòu)以敘事功能為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的形象界定方法。

普洛普將故事人物劃分為七種角色，并認(rèn)為“一個(gè)角色通常與其特定的行動(dòng)場(chǎng)對(duì)應(yīng)，但有時(shí)一個(gè)角色出入于數(shù)種行動(dòng)場(chǎng)之間，有時(shí)一個(gè)行動(dòng)場(chǎng)分屬于幾個(gè)角色”［14］5。因此，結(jié)合對(duì)應(yīng)行動(dòng)場(chǎng)的成分可列出以下內(nèi)容：①反角（villain）：惡行（A）；與主角的戰(zhàn)斗（H）；追捕（P）。②捐助者（donor）：準(zhǔn)備贈(zèng)送魔物（D）；贈(zèng)送主角魔物（F）。③助手（helper）：轉(zhuǎn)送主角（G）；從追捕中得救（Rs）；難題得到解決（N）；災(zāi)難和缺乏的消除（K）。④被尋求者（sought-for per?son）：給主角出難題（M）；標(biāo)記（J）；揭露（Ex）；懲罰反角（U）；結(jié)婚（W）。⑤差遣者（dispatcher）：派遣（B）。⑥主角（hero）：開(kāi)始外出尋求（C↑）；對(duì)捐助者的要求作出反應(yīng)（E）；結(jié)婚（W*）。⑦假主角（false hero）：同“主角”一樣，包括（C↑）（E），以及特有的“提出無(wú)理要求”（L）。

在故事形態(tài)上，一個(gè)故事的發(fā)展過(guò)程通常始于壞人的“惡行”或某種“缺乏”［14］157，并由功能按照某種關(guān)系鏈接成序列。序列可理解為本身自足的情節(jié)段落，單獨(dú)一個(gè)序列可以構(gòu)成一個(gè)故事，一個(gè)故事也可以包括數(shù)個(gè)序列。因此，根據(jù)其在故事所體現(xiàn)的行動(dòng)場(chǎng)（功能），既可以判斷人物在故事中所體現(xiàn)的形象定位，得出一個(gè)更為清晰的中國(guó)人形象，也可以看出中國(guó)人角色在動(dòng)漫中普遍的地位，即通過(guò)其對(duì)故事發(fā)展的推動(dòng)性，了解日本對(duì)中國(guó)人角色的重視程度。這一敘事學(xué)的分析方法可以讓我們發(fā)掘出更豐滿的動(dòng)漫形象。

從《月光之旅》中中國(guó)的行動(dòng)場(chǎng)來(lái)看，其形象變化是“反角→被尋求者→助手”，相反的美國(guó)是“假主角→反角”，而日本則始終充當(dāng)著“差遣者”的形象，雖然有自己的想法，但無(wú)法脫離美國(guó)的掌控。在作品的前15卷中，中國(guó)派遣特工干擾日本發(fā)射火箭，在美國(guó)的月球基地上制造恐怖活動(dòng)，出動(dòng)宇宙軍與美國(guó)對(duì)抗，從表面上看這些屬于惡行（A），但在15卷后，中國(guó)形象開(kāi)始出現(xiàn)一些轉(zhuǎn)變，與美國(guó)的宇宙對(duì)戰(zhàn)讓擔(dān)憂美國(guó)獨(dú)霸宇宙的國(guó)家開(kāi)始投資中國(guó)，最終擊敗美國(guó)宇宙軍成功在月球建立基地，達(dá)到了懲罰反角（U）的作用。20卷之后，美國(guó)由于無(wú)法控制其月球基地“索尼斯克”，導(dǎo)致其獨(dú)立并反噬美國(guó)主體，并進(jìn)一步引發(fā)月球居民的階級(jí)矛盾，而中國(guó)組建的“月世界市”成為反抗軍與被迫害的居民所向往的“最后一塊凈土”，從而使難題得到解決（N）。而中國(guó)人角色在《火星異種》中的故事線則較為簡(jiǎn)單，該故事以世界各國(guó)派遣科考隊(duì)前往火星收集病毒樣本為線索，描寫(xiě)了中國(guó)隊(duì)為了掌握先進(jìn)的人體改造技術(shù)而攻擊其他隊(duì)伍（A），并試圖捕獲主角（P），與主角發(fā)生了激烈的戰(zhàn)斗（H）。

（三）行動(dòng)者的形象定位

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義學(xué)者格雷馬斯在普洛普等人的基礎(chǔ)上，建構(gòu)了“行動(dòng)元模型”，把“行為者”分為六種角色和三對(duì)“二元對(duì)立”的形式：主體／客體，發(fā)送者／接受者，輔助者／反對(duì)者，而這三對(duì)“行為者”對(duì)應(yīng)了三種基本模式：欲望—追求（主體／客體），交流（發(fā)送者／接受者），幫助或阻礙（輔助者／反對(duì)者）［15］（見(jiàn)圖2）。

圖2

該模式是對(duì)普洛普的功能論的一次改造，它簡(jiǎn)化了“人物”，更多地強(qiáng)調(diào)行動(dòng)元與行動(dòng)場(chǎng)之間的聯(lián)系?！耙粋€(gè)行動(dòng)元是共同具有一定特征的一類行動(dòng)者”［16］，即行動(dòng)元既是推動(dòng)故事發(fā)展的“功能”，也是象征著某一類行動(dòng)者的形象。筆者認(rèn)為，借助二者的結(jié)合，我們可以在全面地分析中國(guó)人角色在動(dòng)漫中的敘事功能之后，理清人物與人物、人物與事件，剝離出觀念的形象，并得出一個(gè)整體性的形象評(píng)價(jià)（見(jiàn)表2）。

表2

動(dòng)漫《月光之旅》前15卷以日本參與月球開(kāi)發(fā)的夢(mèng)想為線索，描述了日本人猿渡吾郎為幫助日本實(shí)現(xiàn)火箭發(fā)射的夢(mèng)想而努力的情節(jié)。二號(hào)主角羅斯特曼是由美國(guó)政府培訓(xùn)的登月人員，二人作為美國(guó)月球開(kāi)發(fā)計(jì)劃“尼克索斯”中的重要成員，在月球的行動(dòng)中都遭遇了中國(guó)的“阻擊”。但區(qū)別在于，猿渡吾郎是受襲，而羅斯特曼是對(duì)戰(zhàn)，這里凸顯了日本“受害者”的形象。同時(shí)，盡管美國(guó)與日本合作建設(shè)月球基地，但仍千方百計(jì)地阻擋日本獨(dú)立發(fā)射火箭登月，表現(xiàn)了美國(guó)“霸權(quán)”的形象。根據(jù)“行動(dòng)元模型”的分析，可形成圖3所示：

圖3

在后8卷中，猿渡吾郎的兒子猿渡步成為故事的主角，猿渡吾郎則受羅斯特曼之托擔(dān)任美國(guó)的月球基地“尼克索斯”的警察局長(zhǎng)。盡管猿渡步的父親身居要職，但由于他是在月球誕生的月之子，體質(zhì)比地球誕生的孩子要差很多，所以經(jīng)常遭到來(lái)自地球官二代們的欺負(fù)。當(dāng)猿渡步得知由于月之子的技術(shù)始終沒(méi)有進(jìn)展被當(dāng)局計(jì)劃終止項(xiàng)目并對(duì)月之子實(shí)施統(tǒng)一“銷毀”之后，被母親池內(nèi)理代子帶往由中國(guó)建造的月球基地，通過(guò)和中國(guó)宇宙軍團(tuán)長(zhǎng)鄭力合作，最終獲得了庇護(hù)。

在這一過(guò)程中，中美形象逐漸發(fā)生扭轉(zhuǎn)，中國(guó)建造的月球基地雖然技術(shù)不如美國(guó)，但堅(jiān)持以強(qiáng)硬姿態(tài)與美國(guó)對(duì)抗，以包容的心態(tài)來(lái)收留被美國(guó)迫害的月球居民，成為月球居民最后的避難所。作者將中國(guó)治下的“月世界市”描繪成清貧但人民生活幸福的共產(chǎn)主義社會(huì)，不同膚色的人種和睦地生活在一起。根據(jù)“行動(dòng)元模型”的分析，可形成圖4所示：

圖4

通過(guò)三種路徑的組合，我們可以發(fā)現(xiàn)日本人對(duì)中國(guó)人形象的建構(gòu)表現(xiàn)出其對(duì)中國(guó)的復(fù)雜感情。中國(guó)既是日本所懼怕的“假想敵”，又是日本所希望合作的“伙伴”?！对鹿庵谩芬恢币詠?lái)被認(rèn)為是“反華”的動(dòng)漫作品，但實(shí)質(zhì)上作者并沒(méi)全盤(pán)否定中國(guó)，而是偏向于對(duì)“中國(guó)崛起”與“美國(guó)霸權(quán)”的描述，這反映了他內(nèi)心對(duì)日本一味追隨美國(guó)的擔(dān)憂，對(duì)中國(guó)日益強(qiáng)大的喜憂交加，這也從側(cè)面凸顯了日本普通民眾真實(shí)的內(nèi)心想法。

但在2010年之后的《火星異種》中，中國(guó)人角色的行動(dòng)意義不再搖擺，變成了巨大的敵人。該故事中，日本隊(duì)同樣是充當(dāng)“英雄”角色的主體，疫苗是“英雄”所尋找的“寶物”，產(chǎn)生這種欲望訴求的動(dòng)機(jī)來(lái)自于地球上蔓延的疾病危機(jī)，尋找寶物的目的就是解決危機(jī)、造福地球人民。在此過(guò)程中，中國(guó)隊(duì)被塑造成了幕后黑手，為了謀取自身利益而背叛了其他隊(duì)伍，并最終制造了危害地球的外星生物。在故事的層層推進(jìn)中，中國(guó)隊(duì)不僅成為了擁有極強(qiáng)戰(zhàn)斗力的“反角”，更是站在了地球人民的對(duì)立面，化身為“公敵”的形象（見(jiàn)圖5）。

圖5

（四）詹姆遜符號(hào)矩陣

符號(hào)矩陣最早由格雷馬斯在索緒爾的語(yǔ)言學(xué)基礎(chǔ)上創(chuàng)立，是典型的敘事學(xué)分析方法。他將列維·斯特勞斯的二元對(duì)立擴(kuò)充為四項(xiàng)，把對(duì)立和矛盾的關(guān)系引入其中，在剖析故事中的人物關(guān)系同時(shí)，也可以挖掘人物形象的特點(diǎn)和深層次構(gòu)連。同時(shí)，他注意到，一切意義都依賴于其對(duì)立面的意義，不能獨(dú)存。每一個(gè)對(duì)立都構(gòu)成了語(yǔ)義的軸線，它們共同構(gòu)成了意義生發(fā)的區(qū)域。也就是任何意義結(jié)構(gòu)中，都存在著反義關(guān)系：

同時(shí)，義素是具有區(qū)別性“最小”的內(nèi)容單位，義素之間除了反義關(guān)系外，還存在著矛盾關(guān)系，在上文的基礎(chǔ)上，可以得出一套對(duì)應(yīng)關(guān)系，即：

“詹姆遜式”符號(hào)矩陣由美國(guó)馬克思主義批評(píng)家弗雷德里克·詹姆遜在充分借鑒了格雷馬斯行動(dòng)元模型的基礎(chǔ)上，對(duì)符號(hào)矩陣進(jìn)行了必要的改造后提出。他將預(yù)設(shè)的對(duì)立關(guān)系轉(zhuǎn)換為“行動(dòng)”與“價(jià)值”所構(gòu)成的語(yǔ)義軸，S1、S2、S1、S2四個(gè)義素分別相應(yīng)地變?yōu)閮r(jià)值、行動(dòng)、非價(jià)值、非行動(dòng)，各要素之間仍遵循符號(hào)矩陣關(guān)系中的反義、矛盾和蘊(yùn)涵關(guān)系（見(jiàn)圖6）。詹姆遜認(rèn)為，“行動(dòng)是西方意義上的行動(dòng)，即做事，取得成功，價(jià)值指的是西方人的行動(dòng)中缺乏的意義”［17］。換句話說(shuō)，“價(jià)值”與“行動(dòng)”的使用一方面鋪設(shè)了主體的行動(dòng)方向與目標(biāo)，另一方面也預(yù)設(shè)了主體和客體之間的施動(dòng)關(guān)系。通過(guò)“價(jià)值”和“行動(dòng)”兩個(gè)參照坐標(biāo)來(lái)確定主體的特征、形象和類型，劉濤在《視覺(jué)抗?fàn)帲罕硌菔娇範(fàn)幍膭∧拷Y(jié)構(gòu)與符號(hào)矩陣》［18］中提出了四種類型的人物形象，即“價(jià)值／行動(dòng)”“行動(dòng)／非價(jià)值”“非價(jià)值／非行動(dòng)”“非行動(dòng)／價(jià)值”四對(duì)關(guān)系范疇分別對(duì)應(yīng)的人物形象。他認(rèn)為，“價(jià)值坐標(biāo)”強(qiáng)調(diào)個(gè)體是否擁護(hù)某種正面的價(jià)值觀，“行動(dòng)坐標(biāo)”強(qiáng)調(diào)個(gè)體是否在努力朝著矛盾或問(wèn)題解決的方向行動(dòng)。依據(jù)動(dòng)漫中普遍追求“正義必勝”的敘事特點(diǎn)，可視“正義”為人物所追求的最高“價(jià)值”，“行動(dòng)”則是達(dá)成目標(biāo)的有效路徑。因此，可以將“價(jià)值／行動(dòng)”歸納為“正義且有效的行為”，“行動(dòng)／非價(jià)值”歸納為“非正義的有效行為”，“非行動(dòng)／價(jià)值”歸納為“無(wú)效的正義行為”，“非價(jià)值／非行動(dòng)”歸納為“無(wú)效的非正義行為”。

圖6

筆者通過(guò)前文的敘事功能和行動(dòng)元模型的分析，歸納了《月光之旅》中各角色的行動(dòng)，并在此逐一導(dǎo)入詹姆遜式符號(hào)矩陣中，審視作者在建構(gòu)中國(guó)形象時(shí)所采取的價(jià)值觀導(dǎo)向。中日美三國(guó)期望達(dá)成的行動(dòng)目標(biāo)是開(kāi)發(fā)月球，但是美國(guó)人角色希望獨(dú)占月球資源從而達(dá)成軍事霸權(quán)，其行為集中在“進(jìn)攻”，而中國(guó)人角色的行動(dòng)希望集中在“陷阱”和“防御”兩個(gè)維度，日本人角色則主要是“和平”和“防御”。

通過(guò)矩陣可以發(fā)現(xiàn)，日本形象夾在兩個(gè)大國(guó)之間左右為難，但又被刻畫(huà)為和平愛(ài)好者，始終站在正義的位置上。而中國(guó)被刻畫(huà)為擅用“軟硬兼施”策略，為了達(dá)成目標(biāo)不擇手段的形象。美國(guó)則是渴求霸權(quán)，試圖主導(dǎo)世界的形象。所以除了日本外，中美的形象較少具備“正義且有效的行為”，而中國(guó)在“非正義的有效行為”上有較多行為，意味著中國(guó)更樂(lè)于玩“陰招”，以非常規(guī)手段達(dá)成期望目標(biāo)。

總體來(lái)看，該時(shí)期的中國(guó)人形象表現(xiàn)出一種“利益至上”的行動(dòng)準(zhǔn)則，為了達(dá)成目的不惜使用任何手段，還呈現(xiàn)出正義與邪惡并存的矛盾性特征。僅在同一部動(dòng)漫中，中國(guó)人形象就出現(xiàn)了“前后不一”的樣貌。這是由于作為“他者”的中國(guó)隨著經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展、軍事實(shí)力壯大，改變了以往的“弱者”形象，迫使日本注意到中國(guó)的變化。但中國(guó)的崛起讓日本感覺(jué)“心情復(fù)雜”，因而在動(dòng)漫中出現(xiàn)了中國(guó)人形象在正義與邪惡之間左右搖擺的有趣景象。

對(duì)于《火星異種》的分析也基于前文所述的相同方法，但中國(guó)人角色的進(jìn)攻性更加強(qiáng)烈，甚至出現(xiàn)犧牲大局滿足小利的情況。在故事中，中國(guó)隊(duì)和俄羅斯隊(duì)曾計(jì)劃聯(lián)手獨(dú)占研究設(shè)備。二者的不同之處在于，俄羅斯隊(duì)的行為是以“獲得研究成果→完成疫苗開(kāi)發(fā)”為行動(dòng)目標(biāo)，這成為俄羅斯隊(duì)重新與以日美為首的地球探險(xiǎn)聯(lián)合隊(duì)一起對(duì)抗中國(guó)隊(duì)的“伏筆”，而中國(guó)隊(duì)則是“獲得研究成果→奪取他國(guó)技術(shù)→提升本國(guó)技術(shù)”為行為導(dǎo)向，這意味著中國(guó)隊(duì)不僅要獨(dú)占研究設(shè)備，更要與其他國(guó)家形成尖銳的矛盾。因而中國(guó)隊(duì)的活動(dòng)集中在“進(jìn)攻”“陷阱”，而俄羅斯隊(duì)的行動(dòng)集中在“進(jìn)攻”和“防御”兩個(gè)維度，日美聯(lián)合隊(duì)則主要是“和平”和“防御”。

對(duì)比上一時(shí)期的案例分析可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)人乃至中國(guó)形象不僅只是“幕后黑手”，還出現(xiàn)了更加強(qiáng)烈的攻擊性，成為挑戰(zhàn)日本和美國(guó)的強(qiáng)力對(duì)手。通過(guò)這種權(quán)力的變化可以看出，日美之間的盟友關(guān)系雖然已深入日本人心中，但并非如想象中那樣牢固。日本也希望重掌自由，以平等姿態(tài)與美國(guó)共處。然而在面對(duì)中國(guó)這一強(qiáng)大的“他者”時(shí)，日本與美國(guó)不得不繼續(xù)維持合作關(guān)系。作者在動(dòng)漫里為想象中的中國(guó)隊(duì)賦予強(qiáng)大的戰(zhàn)斗能力，正是日本恐懼來(lái)源的影射。因此，代入詹姆遜符號(hào)矩陣之后可看出，中國(guó)人角色呈現(xiàn)出由“半惡”向“全惡”的變化。

四、結(jié)論與建議

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)日本動(dòng)漫在塑造人物形象時(shí)，保持著以往的創(chuàng)作慣性，在相似的人物模型上添加特定的形象符號(hào)如“翹眉”“厚嘴唇”“丸子頭”“麻子臉”等。特定符號(hào)是日本漫畫(huà)家用以幫助日本讀者界定人物身份的慣常要素，這是長(zhǎng)期以來(lái)的文化浸淫所形成的思維定式。但同時(shí)，動(dòng)漫中的人物話語(yǔ)與人物的行動(dòng)場(chǎng)所投射的形象卻反映了日本人對(duì)中國(guó)形象的“兩面性”，一方面基于現(xiàn)實(shí)對(duì)中國(guó)崛起的尊敬與興奮，另一方面是基于歷史對(duì)中國(guó)崛起的不安與擔(dān)憂。對(duì)于日本人來(lái)說(shuō)，我們只是想象中的文化“他者”，動(dòng)漫建構(gòu)的中國(guó)人形象必定存在偏頗之處，例如中國(guó)月球基地的工人是進(jìn)城務(wù)工的“農(nóng)民工”形象，中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人的形象使用的竟是已落馬的廈門(mén)市委書(shū)記的名字，令人啼笑皆非。但這也意味著我國(guó)對(duì)外傳播可以選擇性地套用日本動(dòng)漫建構(gòu)的中國(guó)人形象“外殼”，利用日本動(dòng)漫在國(guó)際上的影響力與普及度以及已被人熟知的文化元素來(lái)宣傳我國(guó)文化，增強(qiáng)受眾的認(rèn)可度，降低宣傳成本與時(shí)間消耗，從而提高我國(guó)海外傳播的效度與廣度。

同時(shí)，從現(xiàn)實(shí)中的各類“精日”事件頻繁發(fā)生來(lái)看，負(fù)面的中國(guó)人形象對(duì)年輕人的影響需要加以警惕。對(duì)于日本動(dòng)漫，我們一邊要秉持“兼收并蓄，博采眾長(zhǎng)”的客觀態(tài)度去看待，引進(jìn)優(yōu)秀外國(guó)動(dòng)漫作品來(lái)刺激本國(guó)動(dòng)漫佳作的產(chǎn)生，不能由于某些動(dòng)漫中存在負(fù)面的中國(guó)人形象就“一棍子打死”，一邊也要明辨對(duì)中國(guó)青少年有害的內(nèi)容并加以剔除，增強(qiáng)對(duì)中華文化的自信心，弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義精神。因此，筆者基于以上內(nèi)容從政府、行業(yè)、個(gè)人三個(gè)方面提出三點(diǎn)建議：

（一）對(duì)癥下藥，完善日本動(dòng)漫產(chǎn)品的監(jiān)管。隨著新媒體技術(shù)在中國(guó)快速普及，日本動(dòng)漫在中國(guó)的傳播進(jìn)入內(nèi)容參差不齊的“自由期”，以及低門(mén)檻、高傳速的“手機(jī)動(dòng)漫時(shí)代”，這需要政策制定者針對(duì)日本動(dòng)漫的線上、線下傳播出臺(tái)更加嚴(yán)格的內(nèi)容審查機(jī)制，并且擯棄“動(dòng)漫是給兒童看”的傳統(tǒng)思想，以動(dòng)漫粉絲、專家學(xué)者、家長(zhǎng)群體等各方代表的意見(jiàn)為參考，制定符合廣大群眾利益、體現(xiàn)人性化需求的評(píng)價(jià)辦法，尤其是將成人向與兒童向的動(dòng)漫作品合理區(qū)分。同時(shí)，利用大數(shù)據(jù)設(shè)定精細(xì)化的評(píng)級(jí)系統(tǒng)，將等級(jí)與受眾人群的觀看權(quán)限掛鉤，打造有利于未成年人身心健康的動(dòng)漫“防火墻”。

在眾多動(dòng)漫中，既有傳播優(yōu)秀日本文化、開(kāi)拓青少年視野或是反思戰(zhàn)爭(zhēng)、提倡保護(hù)自然的動(dòng)漫佳作，也有惡意丑化中國(guó)國(guó)家形象、嚴(yán)重歪曲事實(shí)的低劣作品。對(duì)于前者，我們應(yīng)該積極引入，滿足廣大受眾對(duì)優(yōu)秀文化產(chǎn)品的需求。對(duì)于后者，不僅要杜絕其在中國(guó)市場(chǎng)隨意流通，更要出臺(tái)政策條例明確法律底線，對(duì)違法傳播的肇事人員追究相關(guān)責(zé)任。

（二）有的放矢，開(kāi)辟對(duì)外傳播的新思路。中國(guó)動(dòng)漫在走出去的過(guò)程中，必須要面對(duì)文化差異和完成文化調(diào)適，否則將導(dǎo)致動(dòng)漫作品在當(dāng)?shù)爻霈F(xiàn)“水土不服”的情況。由于日本動(dòng)漫在全球范圍內(nèi)的較大影響力，可將日本動(dòng)漫中正面的中國(guó)人形象或中國(guó)文化元素作為“外殼”，針對(duì)某一國(guó)家或某一地區(qū)的觀眾對(duì)日本動(dòng)漫的接受特點(diǎn)，選用其中容易被當(dāng)?shù)厝吮孀R(shí)且能讓人感到友善的文化元素或人物形象加入中國(guó)本土動(dòng)漫作品中進(jìn)行“二次創(chuàng)作”，以軟姿態(tài)、高效率的方式打開(kāi)對(duì)外傳播的局面，宣揚(yáng)中國(guó)優(yōu)秀文化。這既不易受到文化“他者”的抵制，也可以實(shí)現(xiàn)在較短時(shí)間內(nèi)完成對(duì)外傳播、改善中國(guó)在當(dāng)?shù)厝嗣駜?nèi)心的形象，進(jìn)而打通文化間的理解通道，減少文化間性，增強(qiáng)文化共通性。在此基礎(chǔ)上，可以促進(jìn)受眾對(duì)其他中國(guó)文化作品的認(rèn)可，帶動(dòng)更多原滋原味的中國(guó)原創(chuàng)動(dòng)漫作品擴(kuò)大傳播范圍。

中國(guó)動(dòng)漫既然需要“打鐵”，就更要“自身硬”。針對(duì)自身不足，加強(qiáng)動(dòng)漫理論研究，促進(jìn)從業(yè)者與管理者對(duì)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的認(rèn)知。政府在此方面可以發(fā)揮其產(chǎn)業(yè)“掌舵手”的職能，設(shè)立專項(xiàng)研究基金，搭建相關(guān)研究平臺(tái)和交流平臺(tái)，推動(dòng)理論研究成果的創(chuàng)作或產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)換。同時(shí)開(kāi)展具有創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)意能力的動(dòng)漫人才培養(yǎng)，通過(guò)建立動(dòng)漫特色小學(xué)，調(diào)整和完善現(xiàn)有高校動(dòng)漫及其相關(guān)專業(yè)的課程設(shè)置等方式，加強(qiáng)不同年齡段學(xué)生的創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。

（三）取精棄粕，提高中國(guó)年輕人的文化自信。近年來(lái)，“精日”事件的頻頻發(fā)生引發(fā)大眾熱議，這說(shuō)明日本不良文化不僅對(duì)部分年輕人造成腐蝕，更使他們丟失了中華民族的文化主心骨。對(duì)本民族文化的不自信必然導(dǎo)致對(duì)異文化的盲目崇拜，因此這些人不僅在私底下結(jié)成媚日?qǐng)F(tuán)體，更是在公開(kāi)場(chǎng)合大肆宣揚(yáng)日本文化的優(yōu)越性，造成了極其惡劣的影響。對(duì)待各民族文化本應(yīng)是秉持尊重文化多樣性與平等性的原則，用“好感”和“熟悉”而非“熱愛(ài)”和“崇拜”作為對(duì)他民族的認(rèn)知底線，不以他民族作為自我身份建構(gòu)的來(lái)源，完成對(duì)本民族文化合理性的確立。

習(xí)總書(shū)記指出，中國(guó)人的文化自信源于在五千多年文明發(fā)展中孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，以及在黨和人民偉大斗爭(zhēng)中孕育的革命文化和社會(huì)主義先進(jìn)文化，它們積淀著中華民族最深層的精神追求，代表著中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識(shí)［19］。因此，積極宣揚(yáng)正確的社會(huì)思想與民族精神，擴(kuò)大以課堂為主的思想教育體系，把中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化和社會(huì)主義先進(jìn)文化的學(xué)習(xí)帶入日常文化的熏陶之中，加強(qiáng)青少年對(duì)國(guó)家意識(shí)的確立和中國(guó)人身份的認(rèn)同，培養(yǎng)年輕一代的文化自信，繼而是道路自信、理論自信、制度自信。

同時(shí)，我們不能完全否認(rèn)日本文化的優(yōu)秀之處，對(duì)其工匠精神的傳承、善于輸入和輸出、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ鲬B(tài)度與處事原則等文化閃光點(diǎn)，我們?nèi)匀粦?yīng)該積極去學(xué)習(xí)與吸收，真正做到“取其精髓，去其糟粕”。