陳清楠

摘要：作家跨界當(dāng)導(dǎo)演的現(xiàn)象近年來愈演愈烈，他們的電影易獲高票房，但少有高口碑?？缃绲靡嬗谡邔捤?，硬件推廣帶來了市場變化，網(wǎng)生代觀眾成為觀影主力，新媒體時代使其錦上添花，作家搖身變?yōu)閷?dǎo)演延續(xù)自身價值。但作家跨界電影在內(nèi)容與形式方面多有不足。

關(guān)鍵詞：作家跨界導(dǎo)演；新媒體；電視化

電影自誕生起就與文學(xué)有著密不可分的聯(lián)系，它既以文學(xué)作品作為創(chuàng)作源泉又用視聽的形式在銀幕上展現(xiàn)文學(xué)作品中的精華。一般文學(xué)作品改編成電影的創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演會在不同程度上參與改編，但小說原作者不一定要與電影有聯(lián)系。近年來跨界的出現(xiàn)發(fā)生了改變，文學(xué)作品原作者變身為導(dǎo)演。

一、定義辨析

近十年來，一個松散而有力的新型的導(dǎo)演群體逐漸形成，并用不菲的票房站穩(wěn)了市場。有“演而優(yōu)則導(dǎo)”如趙薇、徐錚等；有“編而優(yōu)則導(dǎo)”比如彭三順等；也有“寫而優(yōu)則導(dǎo)”等。

～跨界包括跨地域、跨族群、跨學(xué)科、跨方法等含義，核心是跨越界限，甚至是打破界限?！北疚乃傅摹翱缃纭笔菑目缢囆g(shù)學(xué)科的角度來講，“界”主要指的是各藝術(shù)門類的邊界。簡單來說，跨界導(dǎo)演就是由其他領(lǐng)域介入導(dǎo)演行列的人士。作家跨界導(dǎo)演，這個詞匯既包含了作家跨界當(dāng)導(dǎo)演，也包含了作家繼續(xù)自身原本的職業(yè)。作家基本是在自己的行業(yè)做出一定的成就，累積一定的人氣和資源后，開始跨界嘗試導(dǎo)演這一職業(yè)。在成為導(dǎo)演前，已經(jīng)具備明星導(dǎo)演的光環(huán)。作家跨界導(dǎo)演大多會采用“IP+明星演員”模式，IP就是作家自身的暢銷書。

二、作家跨界電影存在的問題

作家跨界導(dǎo)演的電影數(shù)量不斷增加，而且有持續(xù)增加的趨勢。大部分電影票房都不菲：“《后會無期》票房6.29億元，《乘風(fēng)破浪》10.5億元，小時代系列票房超17億元，《擺渡人》4.83億元”。但是這些電影一般都會引發(fā)“叫座不叫好”的現(xiàn)象。下面就具體分析這些電影在內(nèi)容與形式方面存在的問題。

1.群像的展現(xiàn)：人物的符號化。作家跨界導(dǎo)演的影片傾向于群像的展現(xiàn)，電影篇幅有限，由于人物的眾多就會使人物帶有明顯的符號化性質(zhì)。如《小時代》中顧里和林蕭就帶有符號化印記。顧里是富二代，在她的觀念里，錢是重要的角色，并且很驕傲很在意面子。顧里是一個階級人群的符號，代表了物質(zhì)豐富但精神空虛的有錢人階層。林蕭則是普通大眾的符號代表。她雖然沒有太多錢，但擁有一顆奮斗的心。

2.碎片敘事帶來節(jié)奏混亂。敘事轉(zhuǎn)向非線性、非縫合的敘事串聯(lián)或者敘事拼盤。碎片敘事首先呈現(xiàn)為大段臺詞推動敘事和笑點(diǎn)傾向于語言的段子化，《后會無期》里的笑點(diǎn)大部分是由網(wǎng)絡(luò)的段子拼湊而成，無需任何喜劇設(shè)置只用動動嘴皮子就可令人捧腹大笑。劇中的人物時不時停下來講講段子或“金句”在進(jìn)行主線敘事。其次呈現(xiàn)為碎片化的場景的片段化連接，《擺渡人》雖然由擺渡人這一身份串聯(lián)起來，本質(zhì)也是講了一個一個的小故事。這必然傷及敘事節(jié)奏和電影的整體性。

3.情節(jié)的假定性強(qiáng)，主題淺顯易懂?！凹俣ㄐ允且磺兴囆g(shù)所共有的，它是指藝術(shù)作品畢竟不是真實(shí)的、客觀的現(xiàn)實(shí)生活本身。假定性是影視作品對客觀世界進(jìn)行藝術(shù)處理的一種方式和手段?！哆@些電影大多采用情節(jié)的假定性，是現(xiàn)實(shí)生活中極少可能發(fā)生的事情。如《小時代》里動不動就吵架又和好的情節(jié)。《乘風(fēng)破浪》里的穿越情節(jié)，所有情節(jié)只圍繞著徐正太四兄弟展開，仿佛他們不是存在真實(shí)的時空，而存在于只有他們四人的幻想時空里。很多情節(jié)的說服力欠缺，恰當(dāng)?shù)募俣ㄐ圆]有太大的問題，但是假定性過于凸顯會脫離現(xiàn)實(shí)的土壤，而持有的遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的態(tài)度會讓影片主題表達(dá)太過表淺。如《小時代》系列，主題無非是關(guān)于情感的分分合合，豐富的物質(zhì)生活的渲染卻絲毫體會不到畢業(yè)帶來的生活不易等現(xiàn)實(shí)問題?！逗髸o期》僅停留在青年人經(jīng)歷一些迷茫和無助才能成長這個層面，并沒有表達(dá)更深的心理轉(zhuǎn)變。

4.拍攝技巧的電視化轉(zhuǎn)向。伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的蓬勃發(fā)展，一直以來差異明顯的電影、電視觀眾逐漸重合。作家跨界導(dǎo)演充分借鑒了電視的成功經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了電影美學(xué)的電視化回歸。作家出身的導(dǎo)演在電影中以小說化的敘事特質(zhì)贏得了年輕觀眾的青睞。小說化的敘事特質(zhì)在電影里體現(xiàn)為注重獨(dú)白、旁白或者對白?！稊[渡人》以旁白的形式勾連其故事的發(fā)展線。簡單的線性敘事、大段人物對白都是向電視劇藝術(shù)特征的靠攏。電影是綜合性的視聽結(jié)合的“第七藝術(shù)”。但作家跨界導(dǎo)演更傾向于聲音帶來的便捷，而不在意視覺的拍攝效果。如《小時代》的拍攝技巧運(yùn)用像是PPT的連續(xù)放映，反映出電影的鏡頭、剪輯、場面調(diào)度混亂。

三、結(jié)語

作家跨界導(dǎo)演無疑為中國電影的發(fā)展注入了新的力量。盡管他們的電影存在著不少的弊端，但他們有著對作品的深刻理解這一優(yōu)勢，這些電影也帶來了優(yōu)越的商業(yè)價值與市場價值。但這并不意味著電影都要把商業(yè)價值放在第一要素。電影業(yè)有自己的發(fā)展規(guī)律和生態(tài)體系，需要商業(yè)價值與藝術(shù)價值的平衡。