雨田

情景交融一詞，最初從古詩詞中賞析中習(xí)得。它指作品的環(huán)境描寫、氣氛渲染跟人物思想感情的抒發(fā)結(jié)合緊密。而繪畫藝術(shù)中的風(fēng)景也同樣可以因作者情感的融人而“情景交融”，所呈現(xiàn)的風(fēng)景已不再是景致的簡(jiǎn)單描摹和再現(xiàn)。甚至在很多時(shí)候，經(jīng)過內(nèi)心加工、情感融人的風(fēng)景也許已不再是客觀存在的世界，而變?yōu)橐环N抽象的心靈意象。

本次展覽以“心靈意象”為題，呈現(xiàn)三個(gè)近期的展覽，來自英國泰特不列顛美術(shù)館珍藏的英國風(fēng)景畫，詩意中透著藝術(shù)家對(duì)人與自然的哲思；荷蘭藝術(shù)家阿曼多因經(jīng)歷殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，以大片黑白色調(diào)的風(fēng)景控訴罪惡；清華美院的國際當(dāng)代陶藝作品展，則關(guān)注不同形態(tài)、不同國家的藝術(shù)家，如何在古老的陶瓷中融人情感與當(dāng)代精神。

有趣的是，英國風(fēng)景畫與阿曼多的繪畫一前一后，美好與罪惡，兩者以一戰(zhàn)為界，恰好代表了現(xiàn)、近代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)兩種截然不同的精神追求。而前衛(wèi)的陶瓷藝術(shù)則診釋著更為多元的精神理念與文明對(duì)話。

風(fēng)景畫中的詩與遠(yuǎn)方

今夏，上海最為火熱的展覽非此展莫可泣一一“心靈的風(fēng)景：泰特不列顛美術(shù)館珍藏展”。

70多件英國大師級(jí)風(fēng)景畫作品，其中包括知名畫家如庚斯博羅、透納、康斯太勃爾、吉爾丁、科曾斯父子，還有拉斐爾前派的米萊斯，以及印象主義、超現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代派先鋒畫家的作品。一展盡覽18-20世紀(jì)英國風(fēng)景藝術(shù)的發(fā)展與流變。

對(duì)于這場(chǎng)視覺盛宴，知名藝術(shù)評(píng)論人約翰拉斯金建議“自然如畫，唯有張開雙目，日復(fù)一日端詳，無盡之美，才自內(nèi)心涌現(xiàn)”。

對(duì)于浸潤(rùn)上千年山水畫傳統(tǒng)的中國人來說，風(fēng)景向來是我們寄情的對(duì)象所在，是文士騷客可行、可望、可居、可游的精神歸所。而具有寫實(shí)主義傳統(tǒng)的西方風(fēng)景畫在進(jìn)入近代后已不再僅僅是對(duì)自然的真實(shí)再現(xiàn)。同樣的景色，不同藝術(shù)家、不同的心境、不同的時(shí)空便會(huì)產(chǎn)生不一樣的色調(diào)，尤其是情感的融入，畫面更會(huì)升華為心靈的風(fēng)景。正如貢布里希所說：“天真純潔的眼睛只是一個(gè)神話。”作為外部的風(fēng)景終須由人攝取才能夠以藝術(shù)的形式被呈現(xiàn)；那些選擇、置換、安排和構(gòu)造風(fēng)景的手與眼，無法回避地帶有文化預(yù)制的精神模板，反映著不同民族的文化心理與美學(xué)觀念。

不管是否基于山水畫傳統(tǒng)審美的影響，此次展覽的作品首先給人一種浪漫的詩意。

也許得益于英倫三島旖旎的風(fēng)光的自然環(huán)境，英國藝術(shù)家筆下的風(fēng)景似乎總是帶著這種難以言喻的詩意，一種悠遠(yuǎn)，仿佛筆下就是心中那個(gè)讓人神思懷遠(yuǎn)的“桃花源”。展覽中鮮有色彩碰撞強(qiáng)烈的作品，反而更多是一種朦朧之美，仿佛要將人帶入夢(mèng)境中。尤其到了18世紀(jì)以后的作品，以法國為代表那種強(qiáng)烈的巴洛克風(fēng)格已不明顯，貴族式的夢(mèng)境開始隱退了。相反，對(duì)于自然的喜愛，在英國激發(fā)了畫家們的靈感，刮起了一股清新的藝術(shù)潮流。使英國風(fēng)景畫在18世紀(jì)中期至19世紀(jì)中后期成為英國重要的美術(shù)流派之一，并在歐洲獨(dú)樹一幟。

透過此次展覽，還能找出英國風(fēng)景畫與印象派前后相互影響的痕跡。

其中，透納的作品無疑值得一提，他是西方最為杰出的藝術(shù)家之一，透納獎(jiǎng)?wù)且运拿置?。他畢生把風(fēng)景畫推上了前所未有的高度并對(duì)水彩畫產(chǎn)生重要影響。

透納在色彩受環(huán)境和空氣影響方面做了大膽嘗試與創(chuàng)新，尤其描繪水汽彌漫的效果有獨(dú)到之處，他擅長(zhǎng)用耀眼的光線、絢爛的色彩、大膽奔放的筆觸來表現(xiàn)出力量感、速度和運(yùn)動(dòng)的氛圍感。他還十分注重在自己的作品中融入自己的感情，使作品充滿敘事性。著名印象派名作《日出印象》，就是莫奈在學(xué)習(xí)并借鑒透納的色彩技法后，將其結(jié)合自己的風(fēng)格創(chuàng)作出來的。

展覽中兩幅透納的作品《格朗維爾》和《格里松山的雪崩》就很好體現(xiàn)出透納的藝術(shù)特點(diǎn)。尤其是《格里松山的雪崩》，它不再僅僅是對(duì)自然山水的描繪，更體現(xiàn)著作者對(duì)人與自然環(huán)境關(guān)系的探索。這幅作品的重點(diǎn)表現(xiàn)瑞士的格里松山上正發(fā)生著雪崩，大量冰礫傾瀉而下。1802年，透納雖然游覽過此地，但他的創(chuàng)作靈感很可能來自關(guān)于1810年格里松山發(fā)生的雪崩導(dǎo)致25人死亡的一系列報(bào)道。他意圖刻畫出冰塊與巖石豐富的質(zhì)感與紋理，以期向觀眾傳達(dá)壯麗大自然所蘊(yùn)含的一種令人敬畏和毀滅性的力量。此畫深刻的寓意在環(huán)境問題日益受到關(guān)注的今天，尤能引起觀者的共鳴。

如果以色彩捕捉自然光線下的瞬間的景致，則數(shù)印象派最深得此道，進(jìn)入19世紀(jì)后期，法國興起的印象派開始崛起，他們帶來變革性的色彩畫法對(duì)英國也產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。展覽中一幅名為《黃色風(fēng)景》的作品尤為引人注目。它出自奧康納之手，奧康納的風(fēng)格深受梵高的影響。畫面整體籠罩在暖黃色的調(diào)子中，田野、樹木以黃綠交錯(cuò)的條狀色塊繪出，帶著一種流動(dòng)的視覺感，即使是藍(lán)天，也被畫家心中的暖意而染成了淡雅的藍(lán)綠，大膽的色彩運(yùn)用，給人輕松而疾速動(dòng)感。作者仿佛就坐在火車上望出窗外，記錄下頭腦中閃過的這幀美景。

縱觀展覽，宛如置身一場(chǎng)英國的時(shí)光旅途，走進(jìn)幾個(gè)世紀(jì)前的由眾多大師構(gòu)筑的一道道風(fēng)景，它們來自于大自然，卻經(jīng)過藝術(shù)家的心靈加工，如夢(mèng)一般，既真買又虛幻。

風(fēng)景也有罪

初聽展覽，不免心生疑惑，一位荷蘭當(dāng)代藝術(shù)家為何會(huì)選擇在省級(jí)博物館舉行自己的首次中國個(gè)展，而非美術(shù)館。直至在開幕式時(shí)，主辦方之一的荷蘭阿美里斯維爾特莊園（MOAIMuseum OudAmelisweerd，下稱MOA）館長(zhǎng)介紹，該館與廣州淵源頗深，館內(nèi)所藏清代壁紙就出自清朝時(shí)的廣州，且MOA所在的荷蘭烏特勒支省與廣東省為友好省份，此前在展覽方面已有所交流，而阿曼多的作品也是MOA重要的館藏，故此次展覽被選定在廣東省博物館舉行。

阿曼多（Armando）是荷蘭戰(zhàn)后最偉大的藝術(shù)家之一，他1929年生于荷蘭阿姆斯特丹，創(chuàng)作領(lǐng)域廣泛，涉及繪畫、雕塑、詩歌、散文、小說、戲劇、音樂、紀(jì)錄片等諸多方面，不僅多才多藝，其作品在每個(gè)不同的領(lǐng)域也都卓爾不群，可謂是一位現(xiàn)代“文藝復(fù)興人”。

阿曼多年輕時(shí)經(jīng)歷過“二戰(zhàn)”，親眼目睹過當(dāng)年德國納粹暴行。此次展覽的大量作品都能看到這位藝術(shù)家“反戰(zhàn)”的情緒和思想主張。

展覽根據(jù)阿曼多的主要系列作品呈現(xiàn)，如加害者與受害者，美與惡，有罪的風(fēng)景，憂郁、時(shí)間與記憶等。

步入展廳，大片黑色的展墻配以多件黑白色調(diào)的作品讓人瞬間置身于冷靜、肅穆的氛圍中。據(jù)策展人介紹，阿曼多的作品早期基本以黑白色調(diào)為主，以此控訴戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和表達(dá)自己內(nèi)心困苦，《車輪》《瞭望臺(tái)》以及黑色的雕塑《戰(zhàn)士》讓人感到一種戰(zhàn)爭(zhēng)陰霾下的不安。

讓人感觸最深的是有罪的風(fēng)景系列，這一系列的作品可以看到阿曼多的風(fēng)景在黑白色調(diào)加入了其他色彩，據(jù)策展人介紹，“有罪的風(fēng)景”是阿曼多認(rèn)為景物在歷史時(shí)空中是相對(duì)不變的存在，它目睹了歷史變遷，自然包括了戰(zhàn)爭(zhēng)、屠殺等罪惡過去，但這些風(fēng)景卻隨著時(shí)光的流逝而抹去發(fā)生過的一切，故風(fēng)景是有罪的。這一部分以作品《柵欄》最具代表性，畫面整體處于大面積白色調(diào)中，中心以焦點(diǎn)透視描繪黑色的柵欄由近至遠(yuǎn)延伸至視線的消失點(diǎn)上，給人強(qiáng)烈的空間縱深感，大面積的白色讓人仿佛置身冰天雪地中，畫面遠(yuǎn)處似乎還有白雪皚皚的高峰，而近景出的一抹黃色讓人聯(lián)想到戰(zhàn)爭(zhēng)的烈焰，又或是隨風(fēng)飄來的殘枝敗葉……不禁思考風(fēng)景前的柵欄到底發(fā)生過什么？是否有人經(jīng)過，又去了何方？

除了黑白中加入黃色調(diào)，阿曼多的一些作品還在黑白中加入耐人尋味的紅，這些紅色讓人聯(lián)想到血腥、暴力，又或是熱血、希望等意向。當(dāng)然理解這些抽象的畫面，除了體會(huì)當(dāng)時(shí)作者的境遇與心情外，每個(gè)人也可以在作品中讀到畫面背景以外的感受。

值得一提的是，阿曼多的風(fēng)景作品與中國的山水畫似乎有著某種神奇的關(guān)聯(lián)。

展覽的一部分專門把阿曼多豎構(gòu)圖的風(fēng)景畫與清代山水作對(duì)比陳列，兩者在許多方面竟有許多異曲同工之妙。但據(jù)策展人介紹，阿曼多曾在MOA觀看展覽時(shí)，看到清代山水畫家的作品時(shí)，也十分驚嘆，他能透過畫面與中國山水畫家產(chǎn)生心理共鳴，但他表示，自己此前并未看到過中國山水畫，自己作品也不曾受到影響，可能是各自對(duì)風(fēng)景的理解和探索上走向了相似境界。

所以，藝術(shù)的美感與心靈的共鳴密切相關(guān)，中西方藝術(shù)對(duì)風(fēng)景的描繪不盡相同，但情感可以跨越隔閡，實(shí)現(xiàn)共通。

陶藝詮釋當(dāng)代理念與文明對(duì)話

正如風(fēng)景在不同文明、不同藝術(shù)家的筆下會(huì)呈現(xiàn)出多元意象那樣，陶藝作為通行全球的藝術(shù)形式，也同樣如此。此展邀請(qǐng)當(dāng)代海內(nèi)外有影響的陶藝家69人，按照“融合延伸；見微知著；象外之韻；聚集拓展”四個(gè)單元展示他們的代表作和新創(chuàng)作的作品，將不同形態(tài)、不同觀念和不同制作技術(shù)的作品并置，讓觀眾在觀賞和思考中獲得差異性或共同性的認(rèn)識(shí)，展現(xiàn)陶瓷這一與人類文明發(fā)生發(fā)展密切關(guān)聯(lián)的技藝，在當(dāng)代文化格局中放射的特有光華。

陶瓷藝術(shù)雖最初為工藝品，但它早已與當(dāng)代藝術(shù)結(jié)合，成為其中一種表現(xiàn)手段。因此，以小見大，如何在陶瓷藝術(shù)作品中呈現(xiàn)對(duì)自然的認(rèn)識(shí)，對(duì)世界的領(lǐng)悟，創(chuàng)造一個(gè)與自我生命相關(guān)的境界成為更多當(dāng)代藝術(shù)家的訴求。

綜觀展覽，西方現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)作品深受抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響。如日本藝術(shù)家深見陶治的《氣》（風(fēng)立）極簡(jiǎn)、凌厲的“摩登”風(fēng)貌中也隱隱感覺到日本民族對(duì)極簡(jiǎn)主義的固執(zhí)堅(jiān)守。

另一方面中國的作品則是在本土傳統(tǒng)和西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的雙重影響下發(fā)展而來的，既有明顯的本土中國風(fēng)，又蘊(yùn)含了一些流行的國際陶藝語言并日益多元化和個(gè)性化，與國際陶藝界的交流和互動(dòng)明顯增強(qiáng)。如韓美林的作品《青瓷》，釉色依然繼承中國延續(xù)幾千年的青瓷傳統(tǒng)，如豆青般的色澤讓人耳目一新，造型雖已表現(xiàn)為當(dāng)代風(fēng)貌，但端莊典雅的線條依然能從輪廓中感受到，與此同時(shí)，還能在作品中找到古老的乳釘紋、饕餮紋等元素，體現(xiàn)出新時(shí)代中國陶瓷藝術(shù)的新貌。

最后，從展覽主旨中不難看出，通過呈現(xiàn)東西方藝術(shù)家對(duì)陶藝的不同理解和體驗(yàn)，加強(qiáng)中外陶藝的切磋與對(duì)話。這不僅有助于我們思考自身與國際趨勢(shì)的差異，更促使我們進(jìn)一步探尋自身文明的主體性和身份認(rèn)同。