劉茉琳

摘要：久遠(yuǎn)的歷史發(fā)展中，“江南”形成了特殊的地理環(huán)境以及人文風(fēng)貌，形成了獨具特色的小鎮(zhèn)鄉(xiāng)土文化。在格非的小說中，不管是早期的先鋒小說還是“江南”三部曲以及《望春風(fēng)》，他三十年的寫作不斷與故鄉(xiāng)江南的小鎮(zhèn)鄉(xiāng)土文化發(fā)生對話。江南在他的小說中從最初的哲理維度向情感維度推移，從最初面貌模糊的哲思背景向中期創(chuàng)作的敘述中心靠攏，再到如今成為精神原鄉(xiāng)的載體。同時，身為知識分子精英的格非也完成了從城市批判到歷史困惑再到揮淚告別的過程，完成了小說家用文字告別鄉(xiāng)土社會的心靈史。

關(guān)鍵詞：格非；城鄉(xiāng)文化；精神原鄉(xiāng)

1980年代以先鋒小說成名的作家格非，在延續(xù)至今的三十年小說創(chuàng)作中，一直保持著一種對當(dāng)下、對歷史、對人文的嚴(yán)肅思考。清華大學(xué)文學(xué)院教授的身份使格非的精英意識與批判立場一直在線，他在創(chuàng)作中對于小說技巧的探索也從未停歇，21世紀(jì)之后人們評價他的作品“告別先鋒”，在筆者看來這種“告別”于敘事技巧是一種難得的沉淀與收斂，于精神世界則是先鋒在另一個維度的重新開掘，是格非的江南鄉(xiāng)土經(jīng)驗在創(chuàng)作中從冷靜哲理思考向溫暖感性世界的推移。實際上身處象牙塔里的格非對于自己的知識分子身份在寫作中的作用是清醒亦自覺的，在一個充斥著“游戲”“荒誕”的物質(zhì)世界里他卻堅持追求“作品的意義”①?？梢哉f，在格非的創(chuàng)作中，“意義”是他的一種指向，也是他的一種追求。

這種“追求意義”的寫作，在格非的創(chuàng)作中有一個從未變化的載體：江南。1990年代的先鋒小說中，江南是面貌模糊的空間背景；歷時十七年完成，以《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》構(gòu)成的“江南”三部曲，再到2016年出版的《望春風(fēng)》，江南一直是格非小說創(chuàng)作中的敘述空間，是敘述對象，更是敘述要回歸的精神原鄉(xiāng)。

一 江南——時空與原鄉(xiāng)

江南，一直是格非小說的空間背景，他筆下絕大多數(shù)小說中“江南”都作為地理背景出現(xiàn)。傳統(tǒng)意義上的江南，與今天行政意義上的“長江三角洲”基本重合，是真正的富庶之地。從明代到清代這里先后出現(xiàn)了較大的商業(yè)與手工業(yè)、城市紡織業(yè)及其交易中心包括南京、杭州、蘇州、松江；出現(xiàn)了糧食集散地?fù)P州、無錫、常州；印刷及文具制作交易中心湖州；元代設(shè)縣的上海在清代已發(fā)展成為沿海南北貿(mào)易的重要商業(yè)中心。鴉片戰(zhàn)爭后，對外開放的條件下，江南也進(jìn)一步發(fā)生著變化，上海在20世紀(jì)30年代成為全中國的貿(mào)易中心、金融中心和工業(yè)中心，是亞洲甚至是全世界矚目的城市，周邊的無錫、南通、寧波等城市依靠對外通商、以港興市亦發(fā)展起來，倒是杭州、鎮(zhèn)江、揚(yáng)州、蘇州、常州等老城因為大運河的衰退而地位下降。整體而言，江南在近現(xiàn)代發(fā)展過程中，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、開放文明加上原本就具有的深厚的文化積淀，形成了獨特的地理空間與文化面貌。

江南有深厚的傳統(tǒng)文化，但是這種傳統(tǒng)文化與山東、山西等為核心的中原傳統(tǒng)文化又有所區(qū)別；江南有著對外開放的風(fēng)氣，但這種對外開放與同樣是沿海開放城市的南方的廣州、深圳也有極大的氣質(zhì)上的差異，這是地理位置、自然氣候決定的，也是長久的歷史發(fā)展、政治經(jīng)濟(jì)合力的結(jié)果。

總體而言，除了大都市上海，整個江南最有特色的是一種帶有一定現(xiàn)代文明的鄉(xiāng)土文化，是村落文明、小鎮(zhèn)文化。在江南，村落、小鎮(zhèn)隨水網(wǎng)遍布長江三角洲形成特殊的地緣文化?！爸袊拇迓涫茄壟c地緣的合一?！雹诮系拇迓?、小鎮(zhèn)文化也有著完整的鄉(xiāng)土社會的交往規(guī)則以及禮俗傳統(tǒng)，近代之后伴隨經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以小鎮(zhèn)為代表，江南鄉(xiāng)土文化介乎于城鄉(xiāng)文化之間，有著一定的經(jīng)濟(jì)發(fā)展基礎(chǔ)的城市文明，卻又不是光怪陸離的都市景象。比許多地區(qū)經(jīng)濟(jì)落后的農(nóng)村要富庶，人們衣食滿足有閑暇去打理精神世界，去發(fā)展一定的文化生活。這種小鎮(zhèn)文化有著傳統(tǒng)宗族文化的基礎(chǔ)，也在整個國家的城市化進(jìn)程中不斷受到?jīng)_擊，發(fā)生變化，因此形成一種城市與鄉(xiāng)村并存的景象，構(gòu)成一幅現(xiàn)代文明與鄉(xiāng)土社會同在的圖畫，這是江南特有的鄉(xiāng)土文化，與傳統(tǒng)血脈相連亦與現(xiàn)代形影不離，這種小鎮(zhèn)文化在格非的小說中，在蘇童的小說中都是一種空間背景，也是一種時間指向，是他們書寫的地理位置的坐標(biāo)，也是他們精神上不斷回望的原鄉(xiāng)。

但是，文本意義上的“江南”與真實時空中的江南顯然不會完全重合，文本意義的江南是格非的江南，是私人記憶的江南。格非強(qiáng)調(diào)作家創(chuàng)作對寫作意義的追求，注重創(chuàng)作過程中精神世界的開辟，在他筆下的江南更多地源于一種痛苦的驅(qū)使：“真正體味了所謂離鄉(xiāng)背井的精神痛苦的，也許還不是更看重土地的功利性、物質(zhì)性的農(nóng)民，而恰恰是從鄉(xiāng)村中走來，有意無意將土地視為精神家園的鄉(xiāng)土小說家自己?！雹圻@種追求、這種痛苦促使作家重新搜索、審視、整合記憶，重構(gòu)一個“江南”，因此，這個“江南”在不同的創(chuàng)作時期就呈現(xiàn)出了不同的風(fēng)貌。在他早期的先鋒小說中，表面上作者似乎在逃避自己與家鄉(xiāng)江南之間的聯(lián)絡(luò)，回避已離開故鄉(xiāng)在城市生活的自己與故鄉(xiāng)江南的小鎮(zhèn)文明之間的文化沖突，實際上這時期面貌模糊的江南恰恰是作者持“先鋒立場”追求哲理思考的舞臺；中期的“江南”三部曲中，格非試圖以新歷史的敘述手法在文字里重構(gòu)江南歷史，有批判亦有困惑，同時作家試圖通過梳理歷史來回答自己的困惑，江南從哲理思考的舞臺慢慢轉(zhuǎn)移為情感投射對象，這一點在“花家舍”的書寫中尤為明顯；到了2016年的《望春風(fēng)》，格非用充滿深情的筆觸描繪江南，書寫正在被城市化進(jìn)程完全改變的江南，最后他與故事里的主角一起無奈地對江南揮淚告別，此時江南從舞臺背景真正推移到了舞臺中心，從哲理思考的背景轉(zhuǎn)換為作者深厚情感的對象，江南成為格非三十年文學(xué)創(chuàng)作的心靈地圖。

需要特別指出的是，《望春風(fēng)》里的告別是理智的告別，同時也是深情的回望?！锻猴L(fēng)》結(jié)尾格非深情寫道：“到了那個時候，大地復(fù)蘇，萬物各得其所。到了那個時候，所有活著和死去的人，都將重返時間的懷抱，各安其分。到了那個時候，我的母親將會突然出現(xiàn)在明麗的春光里，沿著風(fēng)渠岸邊的千年古道，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地向我走來?！闭鎸嵤澜缋锏慕显缫衙婺咳?，空間面貌已改變，物也非人也非，即使固執(zhí)地在地理空間上回到江南，也只能悵然地面對再也回不去的故鄉(xiāng)，可是在文字里，作者卻可以逆時而行，是到達(dá)，也是回歸，所以他文字里的江南，不僅是時空，更是精神原鄉(xiāng)。

二 先鋒敘事里的模糊江南

在格非的早期作品中先鋒性與新歷史主義都是鮮明特征，同時都有一個地理背景：江南。只是這一時期的“江南”形象相對模糊，這種模糊一方面是作者有意的疏離來構(gòu)成“先鋒性”，另一方面也是作者情感態(tài)度上的曖昧與矛盾的表征。

《迷舟》里，身為軍人的蕭，離開戰(zhàn)場回到家鄉(xiāng)預(yù)示著空間的轉(zhuǎn)變，同時蕭的身份發(fā)生轉(zhuǎn)變，他不再是部隊的旅長，而是為父親治喪的兒子，看望母親的兒子，杏的情人，身份的轉(zhuǎn)變伴隨的是過往時空里的回憶的牽絆與指引，于是蕭一回到這個環(huán)境便走火入魔一般，軍人的警惕性戒備心被天然繳械，最終命喪黃泉。如同博爾赫斯所倡導(dǎo)的現(xiàn)代小說那樣：“真正的藝術(shù)家應(yīng)該全方位地來觀察世界，描繪氛圍和網(wǎng)結(jié)人和事，打破依靠因果、性格的刻畫來平面敘述小說故事的模式?！雹茉诟穹堑奈谋臼澜缋?，他利用江南特有的地理屬性、文化特質(zhì)，打造了荒誕感的世界、“迷宮”系列的鄉(xiāng)村?！肚帱S》里尋找謎底是一次次在空間上回到鄉(xiāng)村，在時間上回到歷史；《欲望的旗幟》里，每個人都陷于現(xiàn)實與精神的渴望與困境中無法自救。謝有順在考察格非早期小說時曾經(jīng)說過格非的寫作更多的呈現(xiàn)出“對人類精神現(xiàn)狀的警覺及其表現(xiàn)”⑤。物質(zhì)文明沖擊下精神文明的潰敗與失落，是格非在創(chuàng)作中明確關(guān)心的話題，真正的先鋒精神不僅僅體現(xiàn)在敘事技巧上，而且是一種敢于面對困境與質(zhì)疑，敢于解開創(chuàng)痛與傷疤的精神，格非這一時期的創(chuàng)作中鄉(xiāng)村并非精神家園，相反這里封閉、愚昧、悲涼，他小說中濃濃的宿命感正說明鄉(xiāng)村更像噩夢的起源，而不是精神歸宿。

應(yīng)該說格非的這種思考與現(xiàn)代文學(xué)史上出現(xiàn)的困擾極為相似，魯迅、臺靜農(nóng)、王魯彥、柔石等人的作品中這種逃離城市，卻又無法回歸鄉(xiāng)土的狀態(tài)是現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的母題。這種關(guān)于城鄉(xiāng)文化的思考在文學(xué)文本里沒有得到解決，在當(dāng)年的教育界也是教育家們關(guān)心討論的重點。當(dāng)年周谷城先生就認(rèn)為城鄉(xiāng)教育差距以及貧富懸殊導(dǎo)致“富者取得優(yōu)越勢力，把持一切；貧者因處于劣敗地位，在社會上，毫無權(quán)威”。同時期的舒新城先生也在《教育雜志》上批評中國的離農(nóng)教育，認(rèn)為教育應(yīng)該尊重中國的國情與歷史：“中國以農(nóng)立國固有深長的歷史，即在將來亦不能推翻此種農(nóng)業(yè)社會底根基；故社會上一切文物制度均有其特殊的精神。”⑥1930年代的文學(xué)家沒能解決的問題在教育家眼里是通過教育可以改善的，可惜的是在此后的教育發(fā)展過程中，我國的城鄉(xiāng)教育差距除了在剛建國時期有大幅度改善，在大多數(shù)時候尤其是改革開放之后這種差距越拉越大，離農(nóng)教育亦不可避免地成為主流教育，導(dǎo)致城市不斷膨脹，鄉(xiāng)村不斷凋敝，膨脹的城市帶來人性的各種困擾，凋敝的鄉(xiāng)村也無法再為現(xiàn)代人提供精神的療愈與歸宿。

在當(dāng)代小說家中，許多人都有“鄉(xiāng)村走向城市的經(jīng)歷，使他們樹立了一種這樣的觀念：城市文明，至少也是城市人際關(guān)系摧殘異化人性，而鄉(xiāng)村人情則導(dǎo)致人性的復(fù)蘇”⑦。但是這個結(jié)論放在格非的作品里，會發(fā)現(xiàn)前半句“城市人際關(guān)系摧殘異化人性”作者很確定，后半句“鄉(xiāng)村人情則導(dǎo)致人性的復(fù)蘇”作者卻相當(dāng)遲疑，至少在這一時期的創(chuàng)作中，格非是猶豫的，是舉棋不定的，這顆棋子已經(jīng)從城市拿起，卻無從安放，江南雖然是小說敘述中重要的時空承載，并沒能成為精神空間。

先鋒姿態(tài)、敘事技巧背后的支撐必須是真正的先鋒精神，哪怕這種精神如同堂吉訶德在歷史進(jìn)程與時代發(fā)展中拯救世界的期待只能落空。陳曉明在反思先鋒文學(xué)三十年的論文中認(rèn)為“先鋒作為一個派已經(jīng)無法在當(dāng)代文化中存在，但作為一種精神和意識，隱藏在我們看似常規(guī)化和常態(tài)化的文學(xué)現(xiàn)狀中，它要起到撕裂和開辟的作用”⑧。此后格非的創(chuàng)作不斷發(fā)生變化，他一方面堅持精英立場的思考與對抗，另一方面更多地將故意疏離的先鋒姿態(tài)漸漸撤回，他與故鄉(xiāng)江南小鎮(zhèn)鄉(xiāng)土文化的對話也就逐漸明朗，江南從哲理思考的背景一路往前景靠攏，逐步往敘事的舞臺中心變遷。

三 情感投射的江南花家舍

2011年，“江南”三部曲《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》終于定稿。三部作品的創(chuàng)作背景時間上分別為民國初年、1950年代，以及改革開放以后，空間上都在江南，江南在三部曲中不僅成為具體明確的主體時空，作品中主要的人物也成為江南氣質(zhì)的一種代表，大量中國傳統(tǒng)小說技巧、古典審美的加入，使得三部曲文化意蘊(yùn)與歷史味道綿密細(xì)致，格非的寫作結(jié)結(jié)實實地落在江南的土壤上。

這三部長篇格非沒有寫大歷史，不寫偉人功績，文本中出現(xiàn)的陸秀米、譚功達(dá)、姚佩佩、龐家玉、端午與綠珠等人物，有革命者、有小縣城的縣長也有當(dāng)代的詩人，身份上分別是不同時代困惑與焦慮的焦點，他們或參與或見證國家的風(fēng)云變幻，但從根本上說依然是一群普通的小人物，在江南延續(xù)百年的歷史時空中，格非用他們串起自己對不同時代的思考，對國家、歷史、知識分子命運的思考。

在三部曲中，江南是大的故事背景是主體時空，同時格非又在三部曲中聚焦了一個小地名：“花家舍”?！度嗣嫣一ā防锏幕疑帷吧Ｖ衩莱兀娌匠扇?；黃發(fā)垂髫，怡然自樂；春陽召我以煙景，秋霜遺我以菊蟹。舟搖輕飏，風(fēng)飄吹衣，天地圓融，四時無礙。夜不閉戶，路不拾遺，洵然有堯舜之風(fēng)?！边@里既是土匪窩，也是革命基地，是叢林法則的結(jié)果，也是世外桃源的所在?！渡胶尤雺簟分?，譚功達(dá)作為縣長一直沒有辦法完成自己的政治抱負(fù)，卻在來到花家舍的時候感嘆這里已經(jīng)實現(xiàn)了他心目中的“公社”，制度合理完善，人們豐衣足食，粉墻黛瓦木門花窗，庭院格局大小全部一致，看上去是個完美的世界，可是真正進(jìn)入譚功達(dá)卻產(chǎn)生了猶如幽閉癥的恐懼，豐衣足食的人們并不快樂，相反人人自危，人人郁郁，“理想公社”的締造者郭從年的原則是“寧要不公正，不要無秩序；寧要正而不足，不要邪而有余”。放在一定的時代背景中，“花家舍”的寓意不言自明，完美的烏托邦成為人性最大的諷刺。在《春盡江南》中，花家舍是一個大型現(xiàn)代會所，暗地里做著各種非法教育，“你只要有錢，在這里什么都可以干。甚至可以做皇帝！”在改革開放之后的時代背景里，花家舍成為與理想無關(guān)只與金錢掛鉤的地方，有錢能使鬼推磨這句老話，在改革開放之后似乎成為現(xiàn)實，傳統(tǒng)文化傳統(tǒng)文明在“美麗新世界”里茍延殘喘，這也是《春盡江南》的標(biāo)題就昭示了的結(jié)果。

三部曲的創(chuàng)作較之于前期先鋒作品顯得審美更加獨特也更加統(tǒng)一，三部曲的“寫作既有鮮明的現(xiàn)代精神，又承續(xù)著古典小說傳統(tǒng)中的燦爛和斑斕”⑨。格非認(rèn)為，“在現(xiàn)代文學(xué)史中，曾經(jīng)被特別強(qiáng)調(diào)的‘美或‘美感，作為一種獨異、敏感的經(jīng)驗，較之于社會生活日益粗鄙化的趨勢，越來越顯出它的空洞和多余?！雹鈶?yīng)該承認(rèn)，這種“美”或者“美感”是與現(xiàn)代社會要求的高效、快速等背道而馳的，但是在格非本身的創(chuàng)作中，卻時時顯出對這種美的追求與回味，顯示出作者的獨異、敏感的經(jīng)驗在文本中的創(chuàng)造性。這種創(chuàng)造性首先表現(xiàn)在“花家舍”的處理，尤其是《人面桃花》中格非用了大量的筆墨、大量的色彩去描述這個世外桃源土匪窩，三部曲又通過花家舍的變遷放置了不同時代的核心問題，花家舍是江南大背景的凝聚，是大歷史的小舞臺，也是格非內(nèi)心困惑的投射?！懊總€人的心都是一個小島，被水圍困，與世隔絕。”在“江南”三部曲中，江南作為敘述空間，從早期作品中的模糊形象轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w形象，更通過花家舍完成了從外在世界轉(zhuǎn)變?yōu)榧仁峭庠诳臻g，也是情感寄托的內(nèi)在象征體的轉(zhuǎn)變。

其次，這種創(chuàng)造性還體現(xiàn)在三部曲中主要的女性形象上，也許是因為江南的氣質(zhì)與女性更匹配，如果把三部曲與《白鹿原》并置，可以很明顯地看出這種審美上的差別。柔美的、婉約的，即使堅定也是柔韌的這樣一種審美在三部曲的女性形象中統(tǒng)一，她們是作品里的主人公，她們的故事就是作品的主體；她們是生活在江南的女子，她們的生活環(huán)境就是作品的主體空間，雖然在不同的時間維度，卻在同一個空間緯度上重合，她們同時也是代表江南的女子，形成人物與環(huán)境在審美氣質(zhì)上的高度統(tǒng)一。

三部曲的創(chuàng)作延續(xù)十七年，三部曲的創(chuàng)作貫穿格非對歷史（《人面桃花》）、對家國（《山河入夢》）、對知識分子（《春盡江南》）的思考。2012年，格非在一次研討會上提出了“必須認(rèn)真對待‘為什么要寫作這個問題”，他說，“我認(rèn)為作家作為知識分子的一員，除了要開風(fēng)氣之先，還要挽救風(fēng)氣?！薄皞鹘y(tǒng)意義上，文學(xué)的功能，一是教化，二是審美，三是娛樂?，F(xiàn)在，哪一個功能都已經(jīng)不屬于作家了?！?1可以感受到，對傳統(tǒng)意義上的文學(xué)功能的喪失格非是焦慮又傷心的，進(jìn)而在自己的創(chuàng)作中進(jìn)行一種固執(zhí)地堅守，所以三部曲的審美實際上非常傳統(tǒng)，不管是小說氛圍的營造，還是人物命運的鋪排，或者語言文字的使用，更關(guān)鍵的就是作者尋找到了一個安放自己這種困惑、思考、堅守的時空——江南，江南特殊的地理環(huán)境、人文風(fēng)貌、歷史發(fā)展中形成的小鎮(zhèn)鄉(xiāng)土文化都極好地契合了他的這種困惑與思考，所以這一時期，江南不再是無法面對、回避交流的對象，轉(zhuǎn)而成為格非直面困擾、書寫思考的時空載體，江南從一般意義上的地理空間轉(zhuǎn)變?yōu)橛星楦型渡涞男睦砜臻g，從書寫的背景移向前景，而讓讀者們始料不及的是，在《望春風(fēng)》的書寫中，作者格非即將告別這個心理空間的鄉(xiāng)土家園。

四 揮淚告別江南原鄉(xiāng)

如果說在早期的先鋒敘事中，格非對江南有一種疏離與逃避，在中期的三部曲創(chuàng)作中，他一步步回到了江南，把江南作為敘述主體與投射對象；那么到了《望春風(fēng)》，他終于毫不掩飾地展開了自己對“幼時江南”的回望，對“逝去的江南”的深情，最終無奈地對以鄉(xiāng)土文化為基礎(chǔ)的小鎮(zhèn)文化的江南揮淚告別。

《望春風(fēng)》通過主人公“我”大半生的經(jīng)歷書寫中國鄉(xiāng)村的變化，“望”是回望，書寫是“回溯”式的書寫，是通過一次次“回到過去”，同時一次次界定當(dāng)下。作品中的鄉(xiāng)土依然是江南，是曾經(jīng)柔美平和的江南與經(jīng)受巨變的江南，格非顯然是試圖以“回到過去”來尋找當(dāng)下問題的答案。無奈的是即使回到過去，格非也只能承認(rèn)，鄉(xiāng)土江南的文化已無法適應(yīng)當(dāng)下。如文中高定邦修河渠一段，他把自己累到吐血住院，“大約半個月之后，大病初愈的高定邦在老婆的攙扶下，沿著剛剛竣工的河渠堤岸漫步的時候，不由得百感交集。他聽人說，趙禮平出錢，不知從哪里弄來了幾百個安徽民工，幾乎在一夜之間，就把水渠修得又寬又直。高定邦望著河渠兩岸新栽的整齊的塔松，禁不住悲從中來，老淚縱橫。小武松說得沒錯，時代在變，撬動時代變革的那個無形的力量也在變。在親眼看到金錢的神奇魔力之后，他的心里十分清楚，如果說所謂的時代是一本大書的話，自己的那一頁，不知不覺中已經(jīng)被人翻過去了?！倍嗄暌郧百M孝通已經(jīng)回答了高定邦的這種不適與悲哀，他指出社會生活方法必須適應(yīng)人們的需求，否則就會有新的方法替代舊的方法，“在新舊交替之際，不免有一個惶惑、無所適從的時期，在這個時期，心理上充滿著緊張、猶豫和不安?！?2不管多么緊張、猶豫與不安，高定邦們所代表的時代，所習(xí)慣的生活方式終究會被替代，新的生活方式、新的價值觀以不容置疑的方式迅速地占領(lǐng)了生活的高地，以無法抗拒的形式用事實淘汰了高定邦們。

但是，在《望春風(fēng)》中最吸引人也最感人的并不是格非對這種社會交替的理解與把握，而是在理解之外的細(xì)膩情感。從本質(zhì)上說社會方式的改變，價值觀的挑戰(zhàn)與適應(yīng)是既成事實，小說家只是在描繪這個過程，但作為文學(xué)家而非經(jīng)濟(jì)學(xué)家的格非解決了更深層的問題，就是在這個改變與適應(yīng)的過程中人們的心理變化，人們既想迎接新事物又害怕與過去告別，整個社會腳下的步子拼命往前趕，卻總有些人內(nèi)心里止不住地回望過去。

從本質(zhì)上說中國社會是鄉(xiāng)土社會，在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)和宗法制度結(jié)合的方式下產(chǎn)生的情感方式、思維模式等構(gòu)成了民族的文化內(nèi)核。1980年代以來整個國家通過改革開放迅速地完成城市化進(jìn)程，從外部生存環(huán)境到內(nèi)在精神世界都發(fā)生巨大改變，這種改變?nèi)绱搜杆僖灾劣谧屓藗冊谛睦砩铣霈F(xiàn)了一種“落差”、一種“離心力”，從這個角度說，全中國處處都是“游子”，具體到格非的筆下，到他所熟悉的江南小鎮(zhèn)，這種鄉(xiāng)土文化更是五味雜陳，這里曾經(jīng)有多驕傲現(xiàn)在就有多失落，這里是城鄉(xiāng)之間的過渡區(qū)，是帶有現(xiàn)代氣息的鄉(xiāng)土社會，但是改革開放尤其是新世紀(jì)之后，大量的江南小鎮(zhèn)在城市拆遷擴(kuò)建過程中一夜之間面目全非，過去的游子可以回到故土，如今的游子卻不是回到地理上的故鄉(xiāng)就能消解鄉(xiāng)愁，相反，越是回到故鄉(xiāng)，越是惆悵不堪，因為面目全非的故土已無法安慰歸家的游子，同時文人游子們的這種鄉(xiāng)愁又是抽象的感情，是對鄉(xiāng)土社會農(nóng)耕文明的眷戀，是對傳統(tǒng)中國的眷戀。

小說結(jié)尾處，作者寫道，“假如，真的像你說的那樣，儒里趙村重新人煙湊集，牛羊滿圈，四時清明，豐衣足食，我們兩個人，你，還有我，就是這個新村莊的始祖。”可以確認(rèn)，這是作者最后一次對鄉(xiāng)土中國的回望，“牛羊滿圈，四時清明，豐衣足食”這種農(nóng)耕文明的世界里最大的滿足從此只能是一種想象?？臻g上再也無法重建的地理位置上的江南，時間上永遠(yuǎn)無法逆行的歷史時空里的江南，在小說家的筆下得以重現(xiàn)，格非在這個重建的過程中無比清晰地認(rèn)識到告別是唯一的結(jié)局，當(dāng)然也完成了他作為小說家的書寫意義：除了描繪社會變遷，他書寫了心靈史，告別鄉(xiāng)土文化農(nóng)耕中國的心靈史。

結(jié) 語

格非作品中的知識分子氣息以及精英立場是毋庸置疑的，筆者認(rèn)為他在三十年的創(chuàng)作中可以把這種先鋒品格一再延續(xù)、可以把啟蒙理想與批判意識統(tǒng)攝一體的正是他背后的江南，故鄉(xiāng)江南的鄉(xiāng)土文化以極大的彈性包裹了他不同時期的困惑與思考，他與故鄉(xiāng)的對話延續(xù)三十年，是一次壯觀的心靈史書寫的過程。

三十年，江南小鎮(zhèn)鄉(xiāng)土文化在他的精神世界里發(fā)生了不同維度的作用。早期作品中格非的精英意識、批判立場是鮮明突出的，他自覺且自傲于這種精英意識與批判立場，因此江南小鎮(zhèn)鄉(xiāng)土文化在他的寫作中更多地是為哲理思考甚至哲學(xué)提升而服務(wù)的，江南特殊的地理位置、氣候條件、建筑風(fēng)格、人文氣息都成為他那些先鋒敘事實驗的布景甚至道具；在他中期的“江南”三部曲創(chuàng)作中，由于先鋒實驗性的撤退，大量古典小說傳統(tǒng)技巧的融入，以及他自己批判立場的調(diào)整，江南小鎮(zhèn)的形象開始變得明晰，從早期敘事中的背景開始往“前景”推移；這種推移到了《望春風(fēng)》，江南小鎮(zhèn)鄉(xiāng)土文化已經(jīng)被推到舞臺中心，甚至成為敘事的精神核心。此時，關(guān)于江南小鎮(zhèn)鄉(xiāng)土文化，在格非的精神世界里已經(jīng)從早期的哲理性的維度推移到了情感投入度極高的感性維度，同樣是江南小鎮(zhèn)鄉(xiāng)土文化，三十年的人生、三十年的思考、三十年的創(chuàng)作，格非從一個冷靜甚至略帶冷酷的旁觀姿態(tài)不可避免地走到了溫和而深情的故鄉(xiāng)回望者的位置，完成心靈史的書寫。在第九屆茅盾文學(xué)獎的頒獎禮上，格非的獲獎感言提到了中國文學(xué)的史傳傳統(tǒng)和司馬遷的精神遺產(chǎn)。格非用自己三十年的創(chuàng)作踐行著這種抱負(fù)與宗旨，從最初的先鋒文學(xué)，到三部曲的歷史書寫，再到《望春風(fēng)》的心靈史的書寫，格非用文字創(chuàng)造世界，用文字重構(gòu)歷史，用文字逆時而行，在《文學(xué)的邀約》一書中開篇他就說：“文學(xué)雖為失敗者的事業(yè)，然物有獨至，小道可觀?！?3用此來總結(jié)他的創(chuàng)作道路尤為準(zhǔn)確。

注釋：

①⑩13格非：《文學(xué)的邀約》，清華大學(xué)出版社2010年版，第180頁，第2頁，第1頁。

②王德福：《鄉(xiāng)土中國再認(rèn)識》，北京大學(xué)出版社2015年版，第202頁。

③④⑦丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京大學(xué)出版社2007年版，第337頁，第280頁，第336頁。

⑤謝有順：《精神困境的寓言──格非〈傻瓜的詩篇〉的意蘊(yùn)分析》，《文藝爭鳴》1995年第2期。

⑥許驥編：《給教育燃燈》，清華大學(xué)出版社2013年版，第225頁。

⑧陳曉明：《先鋒派的歷史、常態(tài)化與當(dāng)下的可能性——關(guān)于先鋒文學(xué)30年的思考》，《文藝爭鳴》2015年第10期。

⑨謝有順：《第三屆華語文學(xué)傳媒大獎授獎詞》，《當(dāng)代作家評論》2005年第3期。

11朱冬菊、于新超：《格非：求索新的文學(xué)》，《當(dāng)代作家評論》2012年第5期。

12費孝通，《鄉(xiāng)土中國》，外語教學(xué)與研究出版社2013年版，第155頁。

（作者單位：廣東技術(shù)師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院）

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