弋舟

不知從何時起，當代中國的作家們，身后猶如被人用槍頂著腰，開始拼命地寫將起來。這是文壇“期刊化”的必然結果，亦是作家們“存在焦慮癥”的集體發(fā)作，同時，也是我們文學“繁榮”的佐證。相較之下，身為昔日先鋒文學代表者之一的格非，寫得似乎并不算“多”。自一九八六年發(fā)表《追憶烏攸先生》，近三十年來，格非共寫了四十四篇中短篇小說。除去“江南三部曲”，他的另外三部長篇，也都不過是十萬字出頭的所謂“小長篇”。這份成績單，放在不乏以千萬言計、以“多”為能事的當代文壇，絕對算不得驕人。

如此說來，格非大約應該被歸入“以質取勝”者的行列。均衡、穩(wěn)定、有節(jié)制的文學品相，為格非積累下了良好的文學口碑———而且，這種口碑如今更多的是為后輩同儕所稱道。這點很重要，事實上，檢驗一個作家的生命力，很重要的一項指標，就是其對于后來者的說服程度。有多少昔日的“名家”，最終被后輩們遺忘和否定。所謂文學的傳承，便是因此而發(fā)生。盡管如今的格非倡導從中國古典小說里汲取養(yǎng)分，但自“先鋒”伊始，那批作家身上仿佛便天然地具備著一種“面向未來，面向后輩”的氣質，這種“朝向”，歷經(jīng)三十年之久，在被余華、馬原等相繼令人多少有些失望的重塑之后，終于由格非兌現(xiàn)在了“未來”與“后輩”的認同中。

格非幾乎是那批先鋒作家中將先天才華與后天學養(yǎng)結合得最好的一位。多年來，或許與教職有關，他不憚冒著將小說藝術“工匠化”的風險，孜孜以求，從學理上、“教條”上，爬梳鉤沉，以一種“精密分析”的、科學的態(tài)度尋找和勘探著小說藝術的規(guī)律。這種沉潛和熱忱，確保了格非的小說給人以“質量免檢”的信譽，使得他的作品越來越具備“教科書”般的范式，由之，他寫作產(chǎn)量的“有限”，便也仿佛暗合了我們對于“精粹”的潛在評估。如今的格非，讓我等后輩對之有種“偏頗而固執(zhí)”的好感，他以自己的表現(xiàn)博得了我們的信賴：這是一個穩(wěn)步前行，能寫得更好、走得更遠的一流小說家。在某種意義上，是否喜愛格非，已經(jīng)成為我在同輩作家中尋找同類的標準之一。

三十年來，格非似乎特別留意自己的變與不變。他在二〇〇一年出版的一本集子的自序中寫道：“檢討的結果，慚愧得很，我覺得自己的寫作觀念幾乎沒有什么需要改變的。這不是因為我這個人特別的自負，艾略特似乎就說過，總有一天，我們所有的探索都將回到我們的出發(fā)之地。”二〇一四年，他則干脆在最新的集子里以《變與不變》為題寫下了序言。在這一次的自序里，格非坦陳：“編訂、翻閱這些舊作，雖說敝帚自珍，但多少有點陌生感了，也時時驚異于自己寫作在幾十年間的變化?！?/p>

從覺得“幾乎沒有什么需要改變的”，到“時時驚訝于自己寫作在幾十年間的變化”，這其中，既能令我們領受到歲月給予人的那份唏噓之感，也能令我們捕捉到一個杰出小說家寫作生命的奇妙軌跡。

相對于格非的今天之“變”，我似乎更加信任他的“不變”。昔日格非的“沒有改變”，是“沒有什么需要改變的”，這個句子的核心在于“需要”，它完全是一個主觀的結論，體現(xiàn)出的，其實就是作為小說家的格非的自負與驕傲———盡管，格非拉出了艾略特為自己做掩護。我不但信任艾略特，也信任格非。我信任他們，因為他們正是我心目中那種嚴于律己、兢兢業(yè)業(yè)、絕不止步于天賦異稟的好作家，而這樣的作家，流露出的每一次自負，最終都被自己的文學實踐所驗證。所以，今天的格非，在我眼里，依然是曾經(jīng)的那位格非，變化了的，或者只是一些外在的樣式，而內在的面貌上，他早已經(jīng)“幾乎沒有什么需要改變的”了。他幾乎是一提筆，就找準了小說藝術的正途，在小說藝術的觀念上，就已經(jīng)“三觀正確”。

格非是那批先鋒作家中將小說寫得最具“藝術感”的一位，他那種掩藏不住的優(yōu)雅感，就像是作家中的拉斐爾?！睹灾邸贰逗稚B群》，這些格非早期的名篇，今天來看，依舊光彩熠熠，流溢著“藝術品”所能釋放出的特殊的魅力。但是，在格非這筆“有限”的文學清單上，令我長久著迷不已的，卻是他發(fā)表于一九九四年的一部中篇———《相遇》。

我暗自揣度，我的這個偏愛，可能也暗合了格非的心意。證據(jù)是：我手里有本《走向諾貝爾———當代中國小說名家珍藏版》的《格非卷》（正是在這本集子的自序里，格非寫下了他的“沒什么需要改變”），在這本收錄了長、中、短篇小說的合集中，格非將《相遇》放在了中篇小說的篇首；最新出版的文集，格非又以《相遇》做了集子的書名。我想，對于格非這種做派嚴謹?shù)男≌f家而言，這必定不是一個偶合———格非太講究了，從來都在挑剔地遴選和抉擇著。如果我的揣度不虛，那么，從這部中篇里，我們也許能夠一窺格非小說的玄奧，能夠在《相遇》中，與小說家格非的寫作秘密相遇。

《相遇》的格局非常之大。在這部不算長的中篇里，格非令其“相遇”的，是兩種狹路相逢的文明?！痪农柸甑某跸?，一支由英國人、印度的錫克人和廓爾克人混編而成的遠征軍侵入了西藏。故事由此展開，你可以想見，這其中的沖突，會有怎樣劇烈和豐富的戲劇性。

這是基本史實。為此格非一定做足了功課，從主要當事者，到事件的整體走向和宏觀背景，應該完全是取材于詳實的歷史資料。在此，格非表現(xiàn)出了他作為一個杰出小說家的敏感，這份敏感，令他從浩如煙海的史料之中捕捉到了這場事件深長的“意味”，并且，更重要的還在于，他從歷史的“真實”入手，找到了一種美妙而高級的工作方法———而這，正是我對這部中篇最為看重的一點。

小說有義務為我們還原一個“物理”的世界，這種“還原”，非但是小說倫理之一種，亦是一種非常有效的寫作技巧。以“真”為旨歸，非但會令虛構之作顯得理直氣壯，駕馭得當，更可以使得作品彌漫著某種“巫術”般的逼真，使得講述者充滿了“很像那么一回事”的自信與敘述主動權。格非必定在這樣的創(chuàng)作方法中享受到了極大的樂趣，我甚至猜想，在寫作的某些瞬間，他或者會有片刻的恍惚，完全進入了幻象，確信自己寫下的，就是一場真實發(fā)生著的、被他親眼眺望與俯瞰著的往事。這個時候，小說家就是一位造物主。

讓我們看看格非是如何落實這一切的：鵲鴨，渡鴉，雪鴿，馬雞，木莓，茶藨子屬植物，毛莨花，委陵花……這些動植物的名稱遍布在小說之中，格非以一種“博物學家”般的風度一一指認著那片絕對客觀、真實的現(xiàn)場。這些對于大多數(shù)讀者而言，差不多聞所未聞的物種，有效地為小說營造出了某種堪稱“專斷”的、“不由分說”的氛圍，那種閱讀的“陌生感”與“異質化”效果，又成功地說服了讀者———你所進入的這個小說的世界，它真實不虛地存在著。我不知道寫作這部中篇之時，格非是否去過西藏，在情感上，我寧愿猜測他從未去過。我愿意將他寫下的這些藏地特有的物種，想象成是大量查閱資料之后得來的知識———那幾乎就是我心目中一流小說家工作時的模范姿態(tài)：嚴謹，勤勉，較真兒，恪盡職守，從物理世界不厭其煩地為自己的虛構之書搬運著一磚一瓦。

“從康區(qū)匯集來的軍隊正源源不斷地開入江孜以北的山區(qū)，在卡羅山的南麓構筑工事和防御墻。那些剛剛匯集來的軍隊配備了較為先進的武器，其中金格爾槍的射程在二千碼之外。”

怎么樣，這段充斥著地理名稱和專業(yè)術語的句子，是不是完全像一段新聞報道？然而，為了寫下這段不足百字的句子，小說家格非卻極有可能翻閱了數(shù)萬字的資料。千萬不要小看句子最后的那個“二千碼之外”，這個數(shù)據(jù)在小說中的作用之大，超乎想象，它不僅僅只是寫出了槍支的火力，更是有效地令你信服在小說家所創(chuàng)造的那個世界里，它以數(shù)據(jù)準確的說服力，以無數(shù)這樣的“真實”，帶你進入閱讀的奇幻之旅，令你陷入那種最佳的、亦真亦幻的閱讀體驗之中。

這就是小說技術的秘密，這當然也是小說技術的勝利。

在搭建了如此堅固的小說的物理基座之后，格非還需要憑空躍起?！耙詫崒懱摗睆膩矶际切≌f藝術的本質性要求，格非當然深諳此道。具體到這部中篇，格非順勢而為，從繁復的“實在”中，推演出無盡的“虛無”。

他首先抓住了時間?！耙痪农柸甑某跸摹保耙痪农査哪暌辉率铡薄拔逶氯罩摆s到江孜，五月四日的午夜對英軍指揮部發(fā)動攻擊”……這樣的句子在小說中比比皆是，“時間”首先成為了這個中篇重要的結構手段之一。但格非的神奇就在于，他有能力在這種密集的、容易給人造成緊張之感的時間表里，書寫出逆向的“緩慢”。小說中，當傳教士對中國官員展示顯微鏡的功能之后，那位震驚的中國官員如此表達自己的感受：

“我一度以為時間出了問題?！?/p>

是什么令他以為“時間”出了問題呢？事實上，他不過是在顯微鏡下看到了虱子突然變成了一只老鼠那么大。這本來是視覺上的刺激，但格非卻讓它轉化成了對于“時間”的驚悚。顯然，此“時間”已非彼“時間”，它蘊含著的浩渺與惘然，已經(jīng)切近了世界那無以言明的玄奧和人類與生俱在的迷茫。格非以他特有的筆調，從始至終營造著一種惆悵的凝滯感，“大主持像巖石一樣默坐在橋頭，冰涼的冷風吹拂著他的面龐，深夜的降霜靜靜地落在他的身上……”這樣的句子，有效地對抗著一組組以公元紀年的“時間”所給人帶來的壓迫———東方扎什倫布寺的修行者沉浸在自己的“時間”里。由此，小說文本形成了它的張力，也使得兩種文明之下不同的“時間”感，構成了一對“相遇”的對手。

其次，格非抓住了空間?！八柛屎庸取薄肮鹏攳{谷”“念青唐古拉山”……這些現(xiàn)實地理學意義上的名稱，如果不是為了某種寫作效果的達成，其實不必在小說中頻繁地使用，但是它們卻成為了這部中篇里不可或缺的要素，格非以此完成著他對“真”的營造。然而，寫“真”當然不會是一篇小說的最終目的，格非沒有放過“空間”之“真”有可能給這篇小說造成的負面風險（譬如枯燥、譬如太過“新聞體”），在解決這個問題的同時，他猶如神來之筆一般順利地寫出了小說那個精彩的結尾：失意后的侵略者獨自騎馬來到了納木錯湖邊，終于感到自己從身體到觀念都在這塊神奇之地發(fā)生了變化，他想起了東方修行者曾經(jīng)與他為一些地理常識發(fā)生過的爭執(zhí)———扎什倫布寺的大主持以一種令人難以置信的固執(zhí)告訴過他：

“地球并不是圓的，而是三角形，就像羊提肩胛骨一樣?！?/p>

這當然是一個對世界充滿了異族思維和神秘色彩的判斷，同時，這當然也是一個漂亮的小說結尾。以這個結尾，格非顛覆了整部小說苦心孤詣營造出的“真”，也由此使得小說最終抵達了“虛無”。

格非的創(chuàng)作水準在這部中篇里呈現(xiàn)得好極了，我們可以從中學習到一位成熟小說家的運思方式和工作態(tài)度，更有甚者，我們也許還能從中訓練自己作為一個小說家所應具備的更為復雜的對于“歷史”和“文明”的宏觀思辨能力。形式上，這部中篇寫得平和、文雅，文本安寧協(xié)調、和諧對稱，充滿了形式感、秩序感以及技術含量———盡管，它的“西式化”有可能成為被人詬病的把柄，它“博爾赫斯化”的敘述策略也容易令人將其指控為模仿（對此，可能需要專門的文章來為之辯護）；精神上，毋寧說，在這部中篇里，格非以“時間”與“空間”為經(jīng)緯、以這兩種世界的根本性存在為抓手，探討了某種深具哲學意味的主題。是的，他在對一段史實的借用中，寫出了某種宿命化的洪荒之感。

神奇的則是，整部小說事件大，格局大，主題大，但讀來卻有種“小”的精致和詩意，它絕不“空泛”，它只令人感到了———“空虛”。

我想，這就是一流小說家的能力，抑或，這就是“經(jīng)典”作品所應當具有的品質。寫出過這樣作品的格非，怎么能夠不令人對他后來的創(chuàng)作以及小說理念的拓展報以某種哪怕是“偏頗而固執(zhí)”的信任？

說到“經(jīng)典”，卡爾維諾對之有十四條著名的定義，其中有幾條，都是我閱讀格非這部中篇小說時體驗到了的：

一部經(jīng)典作品是一本即使我們初讀也好像是在重溫我們以前讀過的東西的書?！诲e，《相遇》就是這么令我似曾相識的。

你的經(jīng)典作品是這樣一本書，它使你不能對它保持不聞不問，它幫助你在與它的關系中甚至反對它的過程中確立你自己?！诲e，這就是我時隔二十年后依舊會重讀《相遇》的原因。

經(jīng)典作品是這樣一些書，它們對讀過并喜愛它們的人構成一種寶貴的經(jīng)驗……———不錯，這部中篇小說的確啟迪過我的寫作實踐。

對于當代文學作品進行“經(jīng)典”的命名，評論家吳義勤先生已經(jīng)鼓動并且踐行了多年。在吳先生的視野里，“‘經(jīng)典的確立是一個持續(xù)不斷的‘過程，‘經(jīng)典的價值是逐步呈現(xiàn)的，對于一部經(jīng)典作品來說，它的當代認可、當代評價是不可或缺的。”由之，“在當代任何一部能夠被閱讀、談論的文本都是幸運的，這是它變成‘經(jīng)典的必要洗禮和必然路徑?！?/p>

對此我完全贊同。一個好的作家，理應具有追求“經(jīng)典”并成為“經(jīng)典”的抱負，同時，我們也理應培植自己發(fā)現(xiàn)和指認當代“經(jīng)典”的愿望，在我看來，這關乎胸襟，關乎能力，關乎我們基于對自己審美信心的勇氣。

繼“魯獎”之后，格非再次被“茅獎”加冕。格非曾經(jīng)有云：“我一直認為，小說從根本上來說，是個人和現(xiàn)實（歷史）關系的一種隱喻。寫作因此變成了一個雙重謎語，作家設置謎語，謹慎或大膽地表達他對于世界以及日常生活的感悟和沉思。但同時，他亦常常深陷于迷局之中。”被加冕了的格非，完成了他階段性的“隱喻”，祝福他，愿他在“迷局”之中跋涉得更遠———像他一樣，我也是深信“隱喻”之人（有不相信隱喻的小說家嗎？）。

如果僅僅以獲獎而論，“茅獎”之后，格非這位昔日的文學先鋒，便已經(jīng)“被”完成了當代的“經(jīng)典化”。于是，在這個時候談論格非，反而可能頗具“跟風”的風險。但此“風”配得上我們跟，因為，在“被經(jīng)典”之前，格非已經(jīng)以自己的寫作，為我們奉獻出了如《相遇》這樣優(yōu)秀的一些篇章。

那么，我們?yōu)楹芜€要拒絕與當代經(jīng)典的相遇？