摘要：近現(xiàn)代文學(xué)革新是依托傳統(tǒng)進(jìn)行的，現(xiàn)代新文學(xué)是從傳統(tǒng)逐漸蛻變出來的。近現(xiàn)代文學(xué)革新的反傳統(tǒng)，不是整體性的，而是單邊的，要“推倒”的是文人創(chuàng)作的正統(tǒng)詩文的傳統(tǒng)，所接續(xù)的是起于民間的白話文學(xué)的傳統(tǒng)。反思近現(xiàn)代文學(xué)革新的這種單邊反傳統(tǒng)形式，有助于傳統(tǒng)的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”。

關(guān)鍵詞：近現(xiàn)代文學(xué)；改良與革命；單邊反傳統(tǒng)；創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化；創(chuàng)新性發(fā)展

中圖分類號(hào)：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2018）06-0085-07

長期以來，在近現(xiàn)代文學(xué)研究中，有一個(gè)流行的看法，認(rèn)為從晚清開始，中國文學(xué)就在逐漸疏離自己的傳統(tǒng)，以至于發(fā)展到以一種革命的姿態(tài)反叛自己的傳統(tǒng)，而視這種革命的成果為具有西方現(xiàn)代性品格的新文學(xué)，或稱現(xiàn)代新文學(xué)，結(jié)果便造成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂和二元對(duì)立。此后，在一個(gè)相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)，修復(fù)這種斷裂，彌合這種對(duì)立，讓這種革命后的新文學(xué)回歸自己的傳統(tǒng)，便成了現(xiàn)代中國文學(xué)的一種歷史使命。事實(shí)上，傳統(tǒng)無論是作為一種傳承統(tǒng)貫的文學(xué)精神，還是作為一種代有新變的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，都沒有離開也不可能離開新的文學(xué)創(chuàng)造。學(xué)界對(duì)近現(xiàn)代文學(xué)革新（改良和革命）的反傳統(tǒng)傾向，也存在歷史的誤讀。有鑒于此，重審近現(xiàn)代文學(xué)革新潮流中的傳統(tǒng)，對(duì)傳統(tǒng)的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”，就是一件有意義的工作。

一

近代中國文學(xué)革新是近代中國社會(huì)變革的伴生物，雖然改朝換代革故鼎新，是中國古代社會(huì)的運(yùn)行法則，但在外力的壓迫下，按照西方輸入的現(xiàn)代模式，尋求社會(huì)變革，畢竟缺少足夠的思想文化準(zhǔn)備，近代中國自身也無對(duì)應(yīng)的思想資源，所以這期間的政治改良，就不能不“請(qǐng)出亡靈來為他們效勞，借用它們的名字、戰(zhàn)斗口號(hào)和衣服，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出世界歷史的新的一幕”①，換一句話說，也就是沿用古已有之的“托古改制”之法，從古人的思想和經(jīng)驗(yàn)中尋求社會(huì)變革的藥方。龔自珍在《己亥雜詩》中說，“何敢自矜醫(yī)國手，藥方只販古時(shí)丹”，說的就是這個(gè)意思。政治改良如此，文學(xué)革新也是如此。從近代文學(xué)改良到五四文學(xué)革命，近現(xiàn)代文學(xué)革新依托傳統(tǒng)的方式和程度既有一以貫之的地方，也有新的發(fā)展和變化，但無論變與不變，傳統(tǒng)都是近現(xiàn)代文學(xué)革新的一個(gè)重要的推動(dòng)力量。

中國文學(xué)自來便有詩文革新的傳統(tǒng)，作為中國文學(xué)從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的最初發(fā)動(dòng)，近代文學(xué)改良雖然有諸多現(xiàn)實(shí)的需求和外力的推動(dòng)，但文學(xué)自身已到了不得不變的關(guān)頭，無疑是這次文學(xué)變革的內(nèi)在原因。錢基博說：“自明代以來，言文學(xué)者，漢、魏、唐、宋，門戶各張，一闔一辟，極縱橫跌宕之觀；而要其歸，未能別出漢、魏、唐、宋而成明之文學(xué)。清之文學(xué)也，徒為沿襲而已?！雹?說的就是這種必變的趨勢。如同歷代詩文革新運(yùn)動(dòng)一樣，近代文學(xué)改良走的也是“托古”革新的路線，即依托既往的文學(xué)歷史，從前代文學(xué)中汲取原初的精神、創(chuàng)新的活力和有用的經(jīng)驗(yàn)，以改變當(dāng)前文學(xué)江河日下的頹風(fēng)。

以近代文學(xué)改良影響最著的“詩界革命”為例，“詩界革命”的倡導(dǎo)者梁啟超就明確提出，“詩界革命”要依托古典詩歌的“舊風(fēng)格”進(jìn)行：“過渡時(shí)代，必有革命。然革命者，當(dāng)革其精神，非革其形式。吾黨近好言詩界革命。雖然，若以堆積滿紙新名詞為革命，是又滿洲政府變法維新之類也。能以舊風(fēng)格含新意境，斯可以舉革命之實(shí)也?！雹?“以舊風(fēng)格含新意境”，在梁啟超的文章中，類似的表述還有：“熔鑄新理想以入舊風(fēng)格”④，“以新理想入古風(fēng)格”⑤，“第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風(fēng)格入之”⑥，“獨(dú)辟新界而淵含古聲”⑦，“理想風(fēng)格，茹今而含古”⑧ ，等等。梁啟超的這個(gè)觀點(diǎn)，常被人譏為“舊瓶裝新酒”，但他所說的“舊風(fēng)格”卻不僅僅是指舊有的詩歌形式，還包括由這種形式所涵養(yǎng)的風(fēng)神格調(diào)或曰精神氣韻。從他推舉黃遵憲的詩“獨(dú)辟境界”⑨ 也可以看得出來。

作為“詩界革命”在創(chuàng)作上的代表，黃遵憲的主張更明確地體現(xiàn)了近代文學(xué)改良對(duì)傳統(tǒng)的依傍，也更具體地詮釋了梁啟超稱許他“熔鑄新理想以入舊風(fēng)格”的意思。他把他心目中理想的詩歌境界，歸納為以下幾點(diǎn)：“一曰復(fù)古人比興之體；一曰以單行之神，運(yùn)排偶之體；一曰取《離騷》樂府之神理而不襲其貌；一曰用古文家伸縮離合之法以入詩?！雹?黃遵憲所說的這幾層意思，幾乎涵蓋了自《詩經(jīng)》《楚辭》《樂府》和秦漢散文以降正統(tǒng)詩文的藝術(shù)傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。尤其是“用古文家伸縮離合之法以入詩”，錢鐘書認(rèn)為即是宋詩派所主張的“以文為詩”的意思，“今之師宿，解道黃公度，以為其詩能推陳出新；《人境廬詩草·自序》不云乎：‘用古文（家）伸縮離合之法以入詩。寧非昌黎至巢經(jīng)巢以文為詩之意耶?！眥11} 而“以文為詩”，正是黃遵憲秉承宋詩傳統(tǒng)，革新詩藝的一個(gè)重要手段。黃遵憲學(xué)詩即受宋詩派影響，是宋詩出身。在詩歌創(chuàng)作中，他雖然標(biāo)榜“我手寫我口，古豈能拘牽”，但他不想受古人“拘牽”的，只是古詩的“一格”“一體”，而不是踢開古人鬧革命，一空依傍，隨心所欲地去創(chuàng)造。恰恰相反，無論是從他的文學(xué)主張還是從創(chuàng)作實(shí)踐看，他都是要從古人創(chuàng)造的“一格”“一體”中汲取其“神理”和技法，用以寫出“古人未有之物，未辟之境”。他認(rèn)為只有這樣，才不失乎他心目中的得其“神理而不襲其貌”的“我之詩”{12}。

黃遵憲的“以文為詩”，對(duì)胡適影響很大。無獨(dú)有偶，胡適學(xué)詩，也是從宋詩入門，也可稱得上是宋詩出身，對(duì)宋詩家法領(lǐng)會(huì)較深。他在海外曾寫過一首倡導(dǎo)“詩國革命”的詩，詩的首句說：“詩國革命何自始？要須作詩如作文?！眥13} 就明確打出“以文為詩”的旗號(hào)，后來回國后從事白話詩試驗(yàn)，倡言“詩體的大解放”，主張“有什么話，說什么話，話怎么說，就怎么說”{14}，都與“以文為詩”有關(guān)。甚至連在《文學(xué)改良芻議》中所言“八事”，也是為“要須作詩如作文”的主張鳴鑼開道，即破除“對(duì)仗”“用典”之類的“琢鏤粉飾”，容納口頭的“俗字俗語”，讓詩歌的表達(dá)像散文一樣自由無拘。他后來說：“我認(rèn)定了中國詩史上的趨勢，由唐詩變到宋詞，無甚玄妙，只是作詩更近于作文！更近于說話。近世詩人喜歡做宋詩，其實(shí)他們不曾明白宋詩的長處在哪兒。宋朝的大詩人的絕大貢獻(xiàn)，只在打破了六朝以來的聲律的束縛，努力造成一種近乎說話的詩體。我那時(shí)的主張頗受了讀宋詞的影響，所以說‘要須作詩如作文，又反對(duì)‘琢鏤粉飾的詩?！眥15} 事實(shí)上，包括胡適的“嘗試”在內(nèi)的早期白話詩創(chuàng)作，也證明了由韓愈首倡，到宋代成一大觀，而后又由清之宋詩派發(fā)揚(yáng)其后的“以文為詩”，確實(shí)不失為近現(xiàn)代詩歌革新運(yùn)動(dòng)一個(gè)綱領(lǐng)性的構(gòu)想，也是一個(gè)行之有效的方案。早期白話詩的散文化和散文詩的流行，都與這種提倡有關(guān)。也正因?yàn)橛羞@樣的提倡和試驗(yàn)，所以早期白話詩才能兼容西方詩歌的諸多語言元素和散體形式，成為真正現(xiàn)代意義上自由體的白話詩。錢鐘書說：“文章之革故鼎新，道無它，曰以不文為文，以文為詩而已?！闭J(rèn)為這是“文章演變之源，而世人忽焉。”{16} 可見，從詩界革命到白話詩運(yùn)動(dòng)所提倡的“以文為詩”，是依托中國文學(xué)革故鼎新的傳統(tǒng)所進(jìn)行的一場文學(xué)革新。以往的文學(xué)研究對(duì)此多有“忽焉”，應(yīng)該引起重視。

在近現(xiàn)代文學(xué)革新潮流中，傳統(tǒng)的文學(xué)思想和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，不但是文學(xué)改良和文學(xué)革命的重要依托，同時(shí)也是這期間的文學(xué)接受（理解、闡釋和評(píng)價(jià)）新創(chuàng)作的理論資源，“以舊釋新”成了這期間文學(xué)批評(píng)評(píng)論新作的主要方式。近代文學(xué)對(duì)新派詩和新派小說的闡釋和評(píng)價(jià)，因?yàn)閷?duì)西方文學(xué)理論知之甚少又缺乏原創(chuàng)，故沿用古代文論思想、名詞術(shù)語和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，自不待說，就是到了對(duì)西方文學(xué)理論始有譯介且自造新說的五四時(shí)期，對(duì)新創(chuàng)作的接受，仍不免要借助傳統(tǒng)的文論資源。如胡適、康白情等以盛行于六朝的“雙聲疊韻”說闡釋和評(píng)價(jià)沈尹默《三弦》的“自然的音節(jié)”，周作人以“賦比興”的“興”解釋李金發(fā)詩歌的象征手法，都是取用古代詩論的話語資源。又如李長之以“凝煉，老辣，簡峭”{17} 評(píng)魯迅的小說；以“含蓄、凝練、深長”{18} 評(píng)魯迅的散文；以“雍雅、清晰而深沉”{19} 評(píng)魯迅的雜文；甚至說魯迅的《日記》，雖是雜感，卻“非常沖淡”{20}，魯迅的《通信》，雖信筆所寫，卻有一種“周詳?shù)娜の丁眥21} 等等，所下判斷，多為中國古代修辭學(xué)和風(fēng)格論用語。且評(píng)論的方法，也不是西方的理性判斷，而是中國傳統(tǒng)的品評(píng)鑒賞。

二

近代文學(xué)因?yàn)槿ス盼催h(yuǎn)，從朝代歸屬來看，大半仍屬古典文學(xué)范疇，所以，無論哪方面的變革，都留有傳統(tǒng)的鮮明胎記，都打上了傳統(tǒng)的深刻烙印。五四新文學(xué)雖然進(jìn)入了“現(xiàn)代”，但也因?yàn)榕c近代文學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系，所以，仍是這個(gè)革新了的傳統(tǒng)的自然延伸。坊間曾流傳海外華裔學(xué)者的一個(gè)說法，“沒有晚清，何來五四”，雖然這個(gè)說法旨在張揚(yáng)近代文學(xué)“被壓抑的現(xiàn)代性”，卻也道出了五四新文學(xué)與近代文學(xué)之間的邏輯遞進(jìn)關(guān)系。這種邏輯遞進(jìn)關(guān)系，既是五四新文學(xué)從傳統(tǒng)逐漸蛻變的過程，也是五四新文學(xué)與傳統(tǒng)發(fā)生聯(lián)系的一個(gè)不容忽視的途徑和方式。

長期以來，學(xué)界習(xí)慣于從外部影響去觀察近現(xiàn)代文學(xué)革新的異同，認(rèn)為近代文學(xué)改良因?yàn)樵从谝粓霾粡氐椎淖兎ňS新而是一場同樣不徹底的文學(xué)革新，五四文學(xué)革命則因?yàn)榻邮芰巳碌奈幕汲钡挠绊懚蔀橐粓鰪氐椎奈膶W(xué)革命。受這種觀念支配，歷來的研究者多把注意力放在改良與革命的區(qū)別上面，由此去尋找從改良到革命的本質(zhì)變化，而忽略了二者作為一個(gè)完整過程的歷史聯(lián)系和遞進(jìn)關(guān)系。近期雖有所改變，但仍止于將近現(xiàn)代文學(xué)革新看作是近現(xiàn)代政治維新和思想啟蒙的工具或表征，未能真正回到文學(xué)本位的立場，將文學(xué)之為文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)形式問題，看作是近現(xiàn)代文學(xué)革新的核心問題，甚至仍將文學(xué)形式問題的革新視為脫離內(nèi)容的形式主義。這種看法看似維護(hù)了內(nèi)容大于形式的形式、內(nèi)容二分法原理，實(shí)則與梁啟超所說的“詩界革命”“當(dāng)革其精神，非革其形式”無異。

在這個(gè)問題上，以形式的革命論影響五四文學(xué)革命的胡適的看法，顯然比梁啟超更接近文學(xué)的本位。他說：“文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)，不論古今中外，大概都是從‘文的形式一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放。”“若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬?！眥22} 正因?yàn)橛羞@樣的認(rèn)識(shí)，所以，胡適的“詩國革命”就一反近代新派詩人汲汲于從佛、孔、耶三教中摘取新名詞，刻意標(biāo)榜其特異的新精神和新思想的做法，而是回到中國古代詩歌傳統(tǒng)中去，通過腳踏實(shí)地的嘗試，尋求詩歌形式的“大解放”，最終做到作詩如作文，作詩如說話，實(shí)現(xiàn)詩歌語言形式的完全自由。胡適稱自己的這個(gè)嘗試過程，是一個(gè)包裹了的小腳逐漸放大的過程，稱自己嘗試期的白話詩是“放大了的小腳”，足見這個(gè)過程是漸進(jìn)的而不是突變的。筆者曾對(duì)此做過較系統(tǒng)的研究，認(rèn)為胡適的白話詩從傳統(tǒng)逐漸蛻變的過程，大而言之，經(jīng)歷了由改造古體的句式和章法結(jié)構(gòu)，到利用詞曲的自由形式，再到古體詩詞的白話化和采用“自由變化的詞調(diào)”等幾個(gè)階段，而后才使他的“嘗試”能夠完全地容納白話口語，最終通過一首英語詩歌的翻譯，宣告“真正的白話新詩”的成立。{23} 胡適嘗試白話新詩的過程，是現(xiàn)代中國文學(xué)從傳統(tǒng)逐漸蛻變的活化石，其意義和價(jià)值不可低估。

這期間參與白話詩創(chuàng)作試驗(yàn)的其他詩人，雖然大都沒有經(jīng)歷如始作俑者胡適這樣的一個(gè)艱難的蛻變過程，但他們的創(chuàng)作從傳統(tǒng)蛻變，仍有跡可尋。如沈尹默的詩脫胎于樂府，冰心的小詩脫胎于語錄，宗白華的小詩學(xué)唐人絕句，劉半農(nóng)的《瓦釜集》仿江陰山歌，劉大白的詩仿民間歌謠，甚至連在域外突起的浪漫主義“異軍”郭沫若的詩，又何嘗不是《離騷》《天問》的變體。另一支同樣是在域外突起的象征主義“異軍”李金發(fā)的詩，又何嘗少得了漢語長于“省略”和“暗示”之助。更不用說后來的新月派提倡新格律所受古代格律詩的啟發(fā)，戴望舒承襲溫李一派的詩風(fēng)而成象征了。

在中國古典文學(xué)中，詩歌是形式高度成熟高度定型的文體，改變起來較為困難，所以近現(xiàn)代文學(xué)革新都把它作為一個(gè)主攻目標(biāo)。胡適說它是一個(gè)“須用全力去搶奪”的“壁壘”，認(rèn)為征服了這個(gè)詩的“壁壘”，就能“證明白話可以做中國文學(xué)的一切門類的唯一工具”，“白話文學(xué)的勝利就可說是十足的了”{24}。正因?yàn)槿绱?，所以在近現(xiàn)代文學(xué)革新潮流中，詩歌革命往往發(fā)為先聲，倡導(dǎo)最力，影響最著，其由傳統(tǒng)逐漸蛻變的過程也最有代表性。其他文學(xué)門類，如小說本來就以白話為正宗，散文雖多用文言，但如胡適所言，從佛經(jīng)翻譯到宋人講義，也有白話散文的先例可援，故革新的重點(diǎn)不在形式的蛻變，而在輸入新思想和新精神，借鑒新方法和新技巧。但即便如此，其思想和精神，方法和技巧，仍免不了要從傳統(tǒng)蛻變而來。以魯迅為例，前人的研究說，魯迅受莊子、屈原、嵇康的影響，魯迅的特立獨(dú)行和憤世嫉俗，確實(shí)留有這些往圣先賢很深的思想和人格的印痕，但這印痕，又不是魯迅的刻意效仿，而是中國文人所特有的一種思想人格和精神傳統(tǒng)，經(jīng)由個(gè)體條件和現(xiàn)實(shí)環(huán)境的作用而發(fā)生蛻變的結(jié)果。這結(jié)果，既造就了魯迅這個(gè)具有獨(dú)特個(gè)性和現(xiàn)代人格的創(chuàng)作主體，也在他的創(chuàng)作中灌注了由傳統(tǒng)的思想人格轉(zhuǎn)化而來的精神氣韻。前人以“魏晉文章”稱道魯迅的創(chuàng)作，證之魯迅這期間的雜感和小說，都可以成立。在論及自己的小說創(chuàng)作時(shí)，魯迅曾以 “表現(xiàn)的深切和格式的特別”自謂，這“深切”的“表現(xiàn)”，就包含有古圣先賢“憂憤幽思”“發(fā)憤之所為作”的精神，魯迅用“憂憤深廣”區(qū)別自己的《狂人日記》和果戈理的同名小說，又引《離騷》的詩句“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”作《彷徨》的題辭，都是這種精神人格的證明。同樣，他的小說的“特別”的“格式”，也包含有古典小說的精神氣韻和方法技巧。如論者論及的魯迅小說的“寫實(shí)”和“白描”，“針砭”和“諷刺”，“詩化”和“散文化”，乃至“隨意點(diǎn)染”而自謂“油滑”，以及語言的凝煉簡約等等，多由話本小說、文言筆記乃至正統(tǒng)詩文蛻變而來，都留有古代小說、詩文很深的印記。就其代表作而言，大體可分為如下幾類，一類是承襲古人“發(fā)憤”著書的傳統(tǒng)，如“憂憤深廣”的《狂人日記》；一類是以古仁人之心，關(guān)切民瘼、悲天憫人，而以寫實(shí)筆法出之的《祝?！返?；一類是直承清代諷刺小說的傳統(tǒng)，因“哀其不幸，怒其不爭”而至于“冷嘲熱諷”的《孔乙己》和《阿Q正傳》等；一類是受“詩騷傳統(tǒng)”和古代散文影響，如“詩化”“散文化”的《故鄉(xiāng)》和《傷逝》等；一類是化用筆記文體，而以“油滑”之筆出之的《故事新編》等。魯迅對(duì)中國古代小說有精深的研究，做過古小說輯佚鉤沉的整理工作，涵泳既久，浸潤益深，受其影響，勢所必然。但這影響，并不一定見之于古代作家作品對(duì)魯迅的創(chuàng)作一一對(duì)應(yīng)的作用，而是更多地體現(xiàn)為魯迅諸多作品的精神氣韻和文體風(fēng)格，是一種潛在的浸潤和創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，而不是顯性的套用和模仿。魯迅曾說：“新文化仍然有所承傳，于舊文化也仍然有所擇取?！眥25} 這“承傳”和“擇取”的方式，于魯迅而言，也就是將“舊文化”和“舊文學(xué)”的經(jīng)驗(yàn)吸納于心，經(jīng)過一個(gè)內(nèi)在的涵化過程，而后在創(chuàng)作中蟬蛻而出。

中國現(xiàn)代小說因?yàn)橹背泄糯自捫≌f傳統(tǒng)，所以包括魯迅在內(nèi)的五四時(shí)期的小說家，都受古代白話小說，尤其是明清話本小說影響。雖然這期間西方近代小說的結(jié)構(gòu)方法和敘述方法，已傳入中國，但真正自覺地應(yīng)用，卻并不常見，偶有為之，亦不見熟練，相反，講述人生片斷，關(guān)注細(xì)民百姓，取材多重“近時(shí)”，喜好平中見奇，追求警心喻世等，倒更接近古代白話小說的題旨和路數(shù)。文學(xué)研究會(huì)“為人生”一派的小說家包括早期“鄉(xiāng)土小說”家，在這方面的表現(xiàn)尤為突出。五四時(shí)期的白話小說家因?yàn)榇蠖加羞^閱讀古代白話小說的經(jīng)驗(yàn)，較熟悉話本小說的語言風(fēng)格和表達(dá)習(xí)慣，這種閱讀印象，如郭沫若在談到林譯小說的影響時(shí)所說，“在幼時(shí)印入腦中的銘感， 就好像車轍的古道一般， 很不容易磨滅”{26}。這些作家后來雖然也受過歐化語言的感染，但畢竟抵不過習(xí)慣的力量。這樣，在那個(gè)現(xiàn)代白話口語的書面表達(dá)尚不成熟，而歐化的書面語言又功能不全的五四時(shí)代，中國古代白話小說尤其是明清話本小說的白話，就成了這期間現(xiàn)代白話小說可資利用的語言資源。五四時(shí)期許多作家的白話小說，如魯迅、葉圣陶等，都帶有古代白話小說的話語風(fēng)格，就是這個(gè)原因。中國古代白話小說的白話，經(jīng)過近代小說文白夾雜的語言過渡，到五四時(shí)期，揉合了歐化語言的成分，又吸收了文言的精華，以現(xiàn)代白話口語為基礎(chǔ)，創(chuàng)造了現(xiàn)代白話小說的白話，也創(chuàng)造了現(xiàn)代白話小說的文體。在論及“冰心體”的文章時(shí)，阿英說：“冰心的文字是語體的，但她的語體文，是建筑在舊文字的礎(chǔ)石上，不在口語上。對(duì)于舊文學(xué)沒有素養(yǎng)的人，寫不出‘冰心體的文章。……到了‘冰心體的文學(xué)產(chǎn)生，是表示了中國新文學(xué)的一種新傾向的存在——以舊文學(xué)作為根基的語體文派?！眥27} 阿英所指，雖然主要是冰心的散文小品，但他說“以舊文學(xué)作為根基的語體文”，卻道出了早期白話新文學(xué)從“舊文學(xué)”蛻變的主要特色。

三

筆者曾將一個(gè)民族的文學(xué)傳統(tǒng)區(qū)別為整體的“大傳統(tǒng)”和單邊的“小傳統(tǒng)”，認(rèn)為一個(gè)民族的文學(xué)傳統(tǒng)，“不是單邊的存在，而是復(fù)合的結(jié)構(gòu)”{28}。這種“復(fù)合的結(jié)構(gòu)”，往往表現(xiàn)為在不同層面上，都有對(duì)應(yīng)的兩個(gè)單邊的“小傳統(tǒng)”形成的“二重組合”。如在創(chuàng)作主體的層面上，有我們常說的“文人”的傳統(tǒng)與“民間”的傳統(tǒng)，在語言工具的層面上，有文言的正統(tǒng)詩文的傳統(tǒng)與白話文學(xué)的傳統(tǒng)；在文學(xué)功能的層面上，有周作人所說的“言志”的傳統(tǒng)與“載道”的傳統(tǒng)，也有套用外來的創(chuàng)作方法的概念而生的現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)和浪漫主義的傳統(tǒng)，以及包括文學(xué)在內(nèi)的文化范疇內(nèi)的“史傳”傳統(tǒng)和“詩騷”傳統(tǒng)等等。在這個(gè)“二重組合”的文學(xué)傳統(tǒng)中，兩個(gè)對(duì)應(yīng)的“單邊”雖然是相互影響，相互作用的，但卻不是齊頭并進(jìn)地發(fā)展的，而是各有起落消長，表現(xiàn)為一種相互更迭嬗替的態(tài)勢，如周作人描繪的“言志”的傳統(tǒng)與“載道”的傳統(tǒng)交互演進(jìn)的曲線。

中國文學(xué)到了明清之際，并非整個(gè)“大傳統(tǒng)”都?jí)牡搅瞬豢墒帐暗牡夭?，而是其中的一個(gè)單邊，即文人創(chuàng)作的文言的正統(tǒng)詩文，專事模仿，“徒為沿襲”，缺少前代文學(xué)所有的原創(chuàng)性。相反，它的另一個(gè)對(duì)應(yīng)的單邊，即起于民間的白話文學(xué)，卻空前發(fā)達(dá)。這種通俗易懂，便于普及的白話文學(xué)，正好應(yīng)了近代政治改良的需要，因而很自然地受到維新人士的關(guān)注和重視。這時(shí)候，雖然沒有打出整體的文學(xué)革命的旗號(hào)，但維新派的“詩界革命”“文界革命”和“小說界革命”，卻是沖著正統(tǒng)詩文的積弊而發(fā)的，是貶抑正統(tǒng)詩文而張揚(yáng)戲曲小說的。如果說這時(shí)候的文學(xué)革新具有某種反傳統(tǒng)的性質(zhì)，那所反的也只是正統(tǒng)詩文的一個(gè)單邊，并非中國文學(xué)“大傳統(tǒng)”的全部。到了五四時(shí)期，情況更進(jìn)了一步。這時(shí)候，不但視桐城派古文為“謬種”，視《文選》之學(xué)為“妖孽”，明確地提出了“推倒”正統(tǒng)詩文的“文學(xué)革命”的口號(hào)，而且這種極端反傳統(tǒng)的“文學(xué)革命”，事實(shí)上仍然在致力于接續(xù)中國文學(xué)傳統(tǒng)的另一個(gè)對(duì)應(yīng)的單邊，即起于民間的白話文學(xué)的傳統(tǒng)。胡適在海外討論白話文學(xué)問題時(shí)，就為中國古代白話文學(xué)的興起和發(fā)展，清理了一條歷史的線索，認(rèn)為白話文學(xué)“至元代而登峰造極”，如果“不遭明代八股之劫，不受諸文人復(fù)古之劫”，則中國文學(xué)早就成了言文一致的“活文學(xué)”，白話文學(xué)早就居于正宗地位。隨后又撰寫了《白話文學(xué)史》，進(jìn)一步申發(fā)此論，認(rèn)為：“我們懂得了這段歷史，便可以知道我們現(xiàn)在參加的運(yùn)動(dòng)已經(jīng)有了無數(shù)的前輩，無數(shù)的先鋒了；便可以知道我們現(xiàn)在的責(zé)任是要繼續(xù)做無數(shù)開路先鋒沒有做完的事業(yè)，要替他們修殘補(bǔ)闕，要替他們發(fā)揮光大?！眥29} 周作人雖然不同意胡適的白話文學(xué)是中國文學(xué)正宗主流的觀點(diǎn)，但卻從“言志”與“載道”的文學(xué)起落消長的角度，為胡適接續(xù)白話文學(xué)傳統(tǒng)提供了有力的佐證。即使是比胡適、周作人都更為激進(jìn)的陳獨(dú)秀，他在《文學(xué)革命論》中所主張的“三大主義”，要“推倒”的也是屬于正統(tǒng)詩文一脈的“貴族文學(xué)”“古典文學(xué)”“山林文學(xué)”，要“建設(shè)”的卻是與起于民間的白話文學(xué)有關(guān)的“國民文學(xué)”“寫實(shí)文學(xué)”“社會(huì)文學(xué)”{30}，可見激進(jìn)如五四的“文學(xué)革命”所反的傳統(tǒng)，同樣并非中國文學(xué)傳統(tǒng)的全部。

正因?yàn)榻F(xiàn)代文學(xué)革新是以這種“單反”（單邊反傳統(tǒng)）的方式對(duì)待傳統(tǒng)，所以革新后的新文學(xué)所接續(xù)的傳統(tǒng)，也基本上是起于民間的白話文學(xué)這種單一的向度。這種新文學(xué)又因?yàn)橐肓斯潘拔从兄铩保_辟了古所“未有之境”，注入了古所未有的“新思想和新精神”而具有現(xiàn)代屬性，進(jìn)而成就了一種新的文學(xué)傳統(tǒng)?，F(xiàn)代中國文學(xué)在“推倒”了一個(gè)舊的單邊的“小傳統(tǒng)”之后，所發(fā)展的卻是由另一個(gè)單邊的“小傳統(tǒng)”轉(zhuǎn)化而來的新的文學(xué)傳統(tǒng)，即現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)。也因?yàn)檫@層原因，所以，現(xiàn)代中國文學(xué)在其發(fā)展的過程中，被傳承張大的“民間”傳統(tǒng)和被“推倒”棄置的“文人”傳統(tǒng)，就一直處于一種抑制和滲透的糾結(jié)之中?！拔娜恕眰鹘y(tǒng)在一個(gè)相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)，往往被冠以“封建主義”的惡謚而排除在文學(xué)繼承的歷史遺產(chǎn)之外，“民間”傳統(tǒng)卻因?yàn)榫哂小懊裰餍浴焙汀叭嗣裥浴倍艿礁叨戎匾?。棄封建性的“糟粕”，取民主性、人民性的“精華”，成了一個(gè)相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)繼承古代文學(xué)遺產(chǎn)的一個(gè)主導(dǎo)的思想原則。上世紀(jì)40年代關(guān)于“民族形式”問題的討論，雖然沒有最終的結(jié)論，但“民間形式是民族形式的中心源泉”的思想，事實(shí)上卻對(duì)此后一個(gè)時(shí)期繼承古代文學(xué)遺產(chǎn)的價(jià)值取向，產(chǎn)生了決定性的影響。上世紀(jì)五六十年代，與“民間”傳統(tǒng)有關(guān)的思想和創(chuàng)作，幾乎成了這期間可資利用的唯一的古代文學(xué)資源。如“新英雄傳奇”對(duì)古代話本小說傳統(tǒng)的繼承，“新民歌”對(duì)古代民間詩歌傳統(tǒng)的繼承等等。

這當(dāng)然只是問題的一個(gè)方面，問題的另一個(gè)方面是，“文人”傳統(tǒng)因?yàn)樵跉v史上曾經(jīng)占據(jù)過“統(tǒng)治地位”，對(duì)“民間”傳統(tǒng)產(chǎn)生過巨大影響，“民間”創(chuàng)作又往往要經(jīng)過“文人”的整理加工，才得以流傳而成為傳統(tǒng)。故而對(duì)“民間”傳統(tǒng)的繼承，必然滲透了“文人”傳統(tǒng)的影響。而在顯性的層面上，“文人”傳統(tǒng)也因其自身的淵源深厚根基強(qiáng)大而不易徹底“推倒”，不是一兩次文學(xué)革新就陷入萬劫不復(fù)的境地，魯迅說中國的進(jìn)化，有兩種特別的現(xiàn)象：“一種是新的來了好久之后而舊的又回復(fù)過來，即是反復(fù)；一種是新的來了好久之后而舊的并不廢去，即是羼雜?！眥31} 如舊體詩詞和“鴛蝴派”小說。除了這種“反復(fù)”和“羼雜”，被“推倒”棄置的“文人”傳統(tǒng)，也常常作為一種文體資源、風(fēng)格類型、語文資料和藝術(shù)意象，滲透于新傳統(tǒng)的創(chuàng)造之中，使新傳統(tǒng)的創(chuàng)造在傳承張大“民間”傳統(tǒng)的同時(shí)，又與“文人”傳統(tǒng)中的“合理因素”達(dá)成“和解”，通過融合轉(zhuǎn)化，使之成為新傳統(tǒng)的一個(gè)有機(jī)成分和構(gòu)成元素。如古代文人創(chuàng)作的筆記，在上世紀(jì)二三十年代就被魯迅改造成“格式特別”的短篇小說《故事新編》；上世紀(jì)80年代迄今，由筆記轉(zhuǎn)化而來的“新筆記小說”更自成一體，蔚為大觀。古代文人筆下典雅的辭賦，曾影響過現(xiàn)代散文詩的創(chuàng)作，上世紀(jì)五六十年代，又被郭小川改造成“新辭賦體”的詩歌。古代詩歌嚴(yán)整的格律自新月派的新格律運(yùn)動(dòng)之后，在上世紀(jì)50年代，再度成為“在古典和民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展新詩”的重要資源，溫李一派含蓄蘊(yùn)藉的詩風(fēng)，因?yàn)榍泻犀F(xiàn)代主義詩歌的隱喻和暗示，而成為從早期象征主義到上世紀(jì)七八十年代之交的“朦朧詩”的主要風(fēng)格表征，如此等等。更不用說各體文學(xué)創(chuàng)作中融合的一些原型意象、藝術(shù)手法和文言元素，有許多也是取自“文人”傳統(tǒng)。如同古代文學(xué)中“文人”傳統(tǒng)在資源枯竭的時(shí)候要向“民間”傳統(tǒng)汲取滋養(yǎng)一樣，現(xiàn)代文學(xué)在“民間”資源開發(fā)過度、瀕臨枯竭的時(shí)候，也要向“文人”傳統(tǒng)索取滋養(yǎng)。只有把民族的文學(xué)傳統(tǒng)看作一個(gè)整體，從母體的雙乳中汲取乳汁，才能為今天的文學(xué)創(chuàng)造提供豐富的營養(yǎng)。也只有這種整體性繼承，才是傳統(tǒng)的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”的正確道路。

四

長期以來，近現(xiàn)代文學(xué)革新的反傳統(tǒng)，在學(xué)界已成定論。尤其是五四文學(xué)革命，更被認(rèn)為是對(duì)傳統(tǒng)的一次“整體顛覆”和“全盤否定”，是一種極端反傳統(tǒng)的文學(xué)革新潮流。林毓生在論及五四時(shí)期的反傳統(tǒng)思想時(shí)，有一個(gè)說法，認(rèn)為“五四式反傳統(tǒng)思想”是一種“整體性的反傳統(tǒng)思想”。這種“整體性的反傳統(tǒng)思想”，“把傳統(tǒng)中國文化、社會(huì)與政治看成了一個(gè)整合的有機(jī)體——他們認(rèn)為真正屬于中國傳統(tǒng)的各部分都具有整個(gè)傳統(tǒng)的基本特性，而這個(gè)傳統(tǒng)的基本特性是陳腐而邪惡的”，“應(yīng)該全部摒棄”。{32} 王元化認(rèn)為林氏的這個(gè)看法，是一種“超批判超邏輯的‘傳統(tǒng)論”，“帶有先驗(yàn)?zāi)Ｊ秸搩A向”。{33} 從表面上看，它可能切合五四時(shí)期某些反孔批儒的極端表現(xiàn)，但卻不免失之籠統(tǒng)，流于武斷，用于觀察文學(xué)問題，更屬不類。如果五四新文學(xué)真的是這種“整體性的反傳統(tǒng)”，那豈不是連包含在這個(gè)整體的“大傳統(tǒng)”之內(nèi)的上述“白話文學(xué)”和“言志”文學(xué)的傳統(tǒng)也一起反掉了嗎？這顯然與歷史的事實(shí)不符。

林毓生的這種“整體性的反傳統(tǒng)思想”或曰“全盤否定傳統(tǒng)論”，雖然未直接用之于五四文學(xué)研究，但卻是流行的五四文學(xué)“斷裂論”的一個(gè)重要理論外援。這種“斷裂論”見之于文學(xué)史研究，是以種種“現(xiàn)代”或“現(xiàn)代性”的名義割斷五四新文學(xué)與中國文學(xué)傳統(tǒng)的歷史聯(lián)系，將中國文學(xué)的現(xiàn)代化追求和現(xiàn)代因素的孕育、生長，都?xì)w結(jié)為西方影響，是“橫的移植”或“全盤西化”的結(jié)果。見之于作家作品研究和評(píng)論，是以種種影響研究的名義，把中國現(xiàn)代作家的創(chuàng)造性努力及其創(chuàng)新性成果，都嫁接到西方文學(xué)傳統(tǒng)的大樹上，成為從西方作家作品的枝條上抽出的新芽。一個(gè)長期流行的說法是，曾經(jīng)在中國現(xiàn)代文學(xué)史上占據(jù)“主潮”地位的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，是受19世紀(jì)西方批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響；處于“輔流”地位的浪漫主義文學(xué)，也是西方19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)影響的結(jié)果；如草蛇灰線般時(shí)隱時(shí)顯地行進(jìn)于中國現(xiàn)代文學(xué)中的現(xiàn)代主義文學(xué)，更是20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)直接催生的產(chǎn)兒。依托中國文學(xué)傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中逐漸蛻變的近現(xiàn)代文學(xué)革新所創(chuàng)造的中國現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)，在觀念上已被西方文學(xué)傳統(tǒng)全面覆蓋，被西方文學(xué)潮流整體淹沒，中國固有的文學(xué)傳統(tǒng)在現(xiàn)代文學(xué)研究和文學(xué)評(píng)論中，往往只作為一種創(chuàng)作的資源被引用，或只作為作家的個(gè)人趣味被提及，絲毫也見不到它作為一種傳承統(tǒng)貫的文學(xué)精神和代有新變的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)作家作品所發(fā)生的作用。

在中國文學(xué)從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的近現(xiàn)代之交，如同整個(gè)社會(huì)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型一樣，西方影響是一個(gè)巨大的存在。但這種影響既不是一個(gè)簡單的刺激反應(yīng)，也不單純是外部的嫁接移植，而是通過個(gè)體的媒介作用實(shí)現(xiàn)的。不論外部影響多么強(qiáng)大，如果接受影響的個(gè)體不能消化吸收，或所得有限，抑或得之而不能轉(zhuǎn)化，這影響便不能發(fā)生實(shí)效，于固有之物也不能有所改變，或即改變，亦流于表面，不能使其發(fā)生根本動(dòng)搖。從近代文學(xué)改良到五四文學(xué)革命，主張者對(duì)西方的了解都很有限。梁啟超說，“詩界革命”其時(shí)的新派詩人，既認(rèn)為“外來的學(xué)問都是好的”，但又苦于“不懂外語”，“只好拿教會(huì)的譯書當(dāng)寶貝”，“故《新約》字面，絡(luò)繹筆端”。晚清對(duì)后來的新文學(xué)作家影響極大的林譯小說，也是一種再創(chuàng)造式的翻譯，并非西方小說的本來面目。五四時(shí)期，雖有所改變，有留學(xué)經(jīng)歷的作家，通過各種渠道直接閱讀外國文學(xué)作品和文學(xué)理論著作者漸多，但更多的新文學(xué)作家，對(duì)西方文學(xué)的了解，仍得借助翻譯的媒介。由于介質(zhì)本身的局限和接受者的不能普遍涉獵，故較系統(tǒng)廣泛的西方文學(xué)史和文學(xué)理論知識(shí)，仍然欠缺，不敷“文學(xué)革命”和新創(chuàng)作之用，相反，這批“文學(xué)革命”的主將和新起的作家，舊學(xué)的功底卻相對(duì)深厚，對(duì)古典文學(xué)的習(xí)染、浸潤，也遠(yuǎn)較翻譯作品為久、為深。尤其是對(duì)作家的創(chuàng)造意識(shí)起深層影響作用的作家個(gè)體的心理積淀和文化積淀，主要是來自民族的歷史文化原型，而不是閱讀西方文學(xué)的即時(shí)印象。榮格說，一切文化傳統(tǒng)最終都沉淀為人格?！安皇歉璧聞?chuàng)造了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德?！眥34}艾略特也說，如果我們不懷偏見來研究一個(gè)詩人，將會(huì)發(fā)現(xiàn)，“在他的作品中，不僅其最優(yōu)秀的部分，而且其最獨(dú)特的部分，都可能是已故的詩人，他的先輩們所強(qiáng)烈顯出其永垂不朽的部分。”{35} 許多曾受過西方影響的現(xiàn)代作家的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，都可以從這里找到原因。魯迅曾說自己開始小說創(chuàng)作，“所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點(diǎn)醫(yī)學(xué)上的知識(shí)”{36}，但以后卻“脫離了外國作家的影響，技巧稍為圓熟，刻劃也稍加深切”{37}。這種轉(zhuǎn)向也發(fā)生在郭沫若、郁達(dá)夫等其他現(xiàn)代作家身上。從《女神》到《瓶》，從《沉淪》到《遲桂花》，都是這種轉(zhuǎn)向的結(jié)果。由于這種轉(zhuǎn)向，現(xiàn)代作家逐漸從西方影響中掙脫出來，在近現(xiàn)代文學(xué)革新所接續(xù)的傳統(tǒng)方向上，開始創(chuàng)造新的傳統(tǒng)，即中國文學(xué)的現(xiàn)代傳統(tǒng)。現(xiàn)代文學(xué)雖然后來也不斷接受外來影響，但從基本方向上來說，是走在這個(gè)新傳統(tǒng)的路上。

任何事物的發(fā)展都有自己的歷史起點(diǎn)和邏輯起點(diǎn)。近現(xiàn)代文學(xué)革新對(duì)傳統(tǒng)的承接、蛻變，是現(xiàn)代中國文學(xué)的歷史起點(diǎn)和邏輯起點(diǎn)。離開了這個(gè)歷史起點(diǎn)和邏輯起點(diǎn)，就可能迷失前程來路。深入清理這個(gè)起點(diǎn)上的問題，并對(duì)這種“單邊”繼承的問題進(jìn)行深入的反思，庶幾能為民族文學(xué)傳統(tǒng)的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”找到一條整體的接通古今之路。

注釋：

① 馬克思：《路易·波拿巴的霧月十八日》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1995年版，第585頁。

② 錢基博：《現(xiàn)代中國文學(xué)史》，岳麓書社1986年版，第33頁。

③④⑤⑦⑧⑨ 梁啟超：《飲冰室詩話》，人民文學(xué)出版社1959年版，第51、2、107、1、86、24頁。

⑥ 梁啟超：《夏威夷游記》，《飲冰室合集》第7卷，中華書局1989年版，第189頁。

⑩{12} 黃遵憲：《人境廬詩草自序》，《中國歷代文論選》第4卷，上海古籍出版社2012年版，第127、127頁。

{11}{16} 錢鐘書：《談藝錄》，中華書局1984年版，第29—30、29—30頁。

{13}{15}{24} 胡適：《逼上梁山》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論卷》，良友圖書公司1935年版，第7、8、19—20頁。

{14} 胡適：《〈嘗試集〉自序》，《胡適文集》第3卷，人民文學(xué)出版社1998年版，第128頁。

{17}{18}{19}{20}{21} 李長之：《魯迅批判》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第108、58、118、122、122頁。

{22} 胡適：《談新詩》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，良友圖書公司1935年版，第295頁。

{23} 參見於可訓(xùn)：《論胡適早期白話詩的嘗試與蛻變》，《新詩史論與小說批評(píng)》，國際文化出版公司1997年版。

{25} 魯迅：《〈浮士德與城〉后記》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第373頁。

{26} 郭沫若：《少年時(shí)代》，人民文學(xué)出版社1979年版，第113頁。

{27} 阿英：《阿英文集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1981年版，第122頁。

{28} 於可訓(xùn)：《文學(xué)傳統(tǒng)的“外發(fā)”與“內(nèi)生”》，《光明日?qǐng)?bào)》 2017年8月14日。

{29} 胡適：《白話文學(xué)史·引子》，《胡適文集》第8卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第150頁。

{30} 陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，《中國歷代文論選》第4卷，上海古籍出版社2012年版，第537頁。

{31} 魯迅：《中國小說的歷史變遷》，《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第311頁。

{32} 林毓生：《中國傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第150頁。

{33} 王元化：《論傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)——為五四精神一辯》，《王元化集》第6卷，湖北教育出版社2007年版，第327頁。

{34} 榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川、蘇克譯，譯林出版社2014年版，第105頁。

{35} 托馬斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，曹庸譯，《外國文學(xué)》1980年第3期。

{36} 魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第526頁。

{37} 魯迅：《〈中國新文學(xué)大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第247頁。

作者簡介：於可訓(xùn)，武漢大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)資深教授，湖北現(xiàn)代人文資源調(diào)查與研究中心主任，博士生導(dǎo)師，湖北武漢，430072。

（責(zé)任編輯 劉保昌）