孟令法

浙南山區(qū)是畬族最主要的一個聚居區(qū)，與福建、廣東、江西以及安徽等畬民聚居區(qū)相比，這里的經濟發(fā)展水平不僅較快，且在民族傳統(tǒng)文化的傳承上也相對完整。長聯是一種以盤瓠神話和史詩《高皇歌》為藍本繪制而成的卷軸型故事畫，它直觀體現了畬民的祖先崇拜。長聯雖廣泛存在于畬民社會，卻非日常生活的展示品，而是儀式場域得以營造的圖像類法器(即祖圖*祖圖是畬民社會十分重要的宗教性法器，它由眾多彼此關聯的圖畫組成，因而也被稱之為“組圖”。一般認為，祖圖是祖先畫像的簡稱，甚至直接將其等同于長聯。這種認識并不準確。在畬民尤指掌握祭祀要領的師公看來，祖圖即祖師圖，是以三清肖像為統(tǒng)攝的神像畫，不過亦有師公認為描述始祖(盤瓠)生平的長聯才是所有圖像的核心。對此筆者認為，祖圖應從狹義和廣義兩個層面理解，狹義祖圖是不包括長聯的以三清肖像為統(tǒng)攝的神像畫，而廣義祖圖是包括長聯且以長聯為統(tǒng)攝的故事畫，但不論哪種理解祖圖都反映了畬民的祖先崇拜和道教閭山派信仰。不過，于特定村落發(fā)現的祖圖，在數量和種類上不盡相同，因此各畬村在舉行相關儀式時，也會在圖像序列的排布中產生一定差異。就筆者所調查的塘丘藍氏畬民而言，他們所保存的祖圖共18幅，即長聯(上下卷)、三清圖(3幅)、太乙天尊圖、雞雞圖、玉兔圖以及十殿閻王圖(10幅)。不過，限于本文所研究的對象以及篇幅，在后文的論述中，筆者將僅對相關圖像的排列或收取加以簡要說明，相關口頭傳統(tǒng)與圖像間的交互指涉將另做他文闡述。)之一。盡管盤瓠神話、史詩《高皇歌》及長聯具有顯著的傳統(tǒng)指渉性，但三者并不具有敘事情節(jié)的一一對應性，而在儀式活動中，特別是祭祖、傳師學師*孟令法：《文化空間的概念與邊界——以浙南畬族史詩〈高皇歌〉的演述場域為例》，《民俗研究》2017年第5期。及做功德，長聯所描繪的部分敘事情節(jié)還同其他口頭傳統(tǒng)構成了交互指渉的敘事關系。那么，這類不同于盤瓠神話和史詩《高皇歌》的口頭傳統(tǒng)與長聯是什么關系，其與長聯特定敘事情節(jié)的交互指渉關系是如何表現的，這在既往的研究中并未得到關注。對此，筆者將以景寧畬族自治縣(下稱景寧縣)鄭坑鄉(xiāng)塘丘村藍氏畬民所舉行的一次喪葬活動——做功德——為例，在深描其中一個儀式環(huán)節(jié)——“功德歌”演述——的基礎上，探析“功德歌”這一口頭傳統(tǒng)與長聯特定敘事情節(jié)——“族人尋尸(盤瓠尸身)”——的交互指渉關系。

一、“做功德”的地點、族群及儀式場域

2016年10月24日至27日，景寧縣鄭坑鄉(xiāng)塘丘村藍氏畬民藍木根(1960-)為其父親舉行了一場隆重的“做功德”儀式，筆者有幸受邀參加并全程記錄了這場儀式活動的各項內容，并特別關注了儀式場域中的各類圖像同相關口頭傳統(tǒng)的交互指渉關系。

塘丘原名塘丘壘，后者在當地居民的日常交際甚至村邊商鋪的命名上還在沿用。相關資料表明，塘丘在清代隸屬景寧縣一都，民國二十年(1931年)設鄭坑鄉(xiāng)后屬第二區(qū)，中華人民共和國成立后沿用鄭坑鄉(xiāng)。雖然1984年設立景寧畬族自治縣，但塘丘的隸屬關系并未發(fā)生任何變化。如今，塘丘是鄭坑鄉(xiāng)政府駐地鄭坑行政村下的一個自然村，平均海拔660米左右，距鄉(xiāng)政府辦公大樓的直線距離不足百米。只不過，鄉(xiāng)政府駐地位于較高的平壩上，該村則位于平壩的右下方，而其左側的高山密林則與右側的平壩交叉于村北不足百米的鄉(xiāng)政府入口處。由此可見，塘丘所在的地形是一個空間范圍極其有限的喇叭形谷地。在這個北窄南寬的小型谷地中，居住著9戶不足60人的以務農為主的藍姓畬民[注]塘丘山地較多，農田較少，且以梯田為主，主要種植水稻、紅薯、大豆、玉米以及油菜、芥菜、白菜等作物。目前，除個別外出讀書或從軍者，少數中青年人也在農閑時外出從事木工、運輸或建筑等工作。，而其房屋建筑也呈現出一種北高南低的梯狀布局。從現有田野調查可知，塘丘藍氏畬民是于清末(光緒年間)由同屬一個行政村的桃山自然村分遷而來[注]桃山自然村位于塘丘西北約450米的山丘上。據塘丘藍氏畬民解釋，其先祖遷居此地時，因村北較高處形似山丘，而村南有一半月形水塘(此水塘至今猶存)，故名塘丘。塘丘藍氏的通婚圈十分廣，但主要集中于景寧縣鄭坑鄉(xiāng)和渤海鎮(zhèn)的畬民村落中(除以上所列畬民村落，還有鄭坑鄉(xiāng)的吳布村(藍、雷)；犁壁漈村、半嶺村、石筍坪村(鐘)；渤海鎮(zhèn)的上寮村(雷)等)，不過現在也有因外出務工而于云南、廣西等地由自由戀愛而嫁入此地的女性。。雖然筆者所得到的各種資料都無法從歷時性層面梳理出塘丘第一代始遷祖的信息，但據桃山藍氏畬民口述，他們是于清康熙末年從(現)景寧縣鶴溪街道雙后崗村遷居此地。因此，塘丘藍氏畬民不僅是雙后崗藍氏畬民的后裔，更與桃山藍氏畬民具有直接的同宗共祖關系。依據當地畬民世代相沿的傳承規(guī)則，由桃山藍氏畬民藍土成(1947-)保管的祖圖，也是塘丘藍氏畬民所共享的集體“財產”。

做功德又稱“做陰”，是畬族喪葬活動的中間環(huán)節(jié)，但也是最隆重、最復雜，為廣大畬族群眾所必行的一個步驟。據受訪人藍土成介紹：做功德與否，持續(xù)時長如何，均與生前是否“學過師”(即傳師學師)密切相關。除未成家的“少年亡”外，凡有兒女者死后都要做功德，而死者已學師的(或在傳師學師中做過“西王母”的女性)稱學師人功德或大功德，須做三天三夜，身可穿青色壽衣；未學師者稱白身人功德或小功德，情節(jié)較簡單，只做一天一夜，只能穿藍色壽衣。婦女(除“西王母”外)死后亦做功德，其過程、內容與白身人功德相同。此外，做功德的時間選擇也有相應習俗——人死后立即做的稱熱喪；因經濟困難或其他原因(如吉日難定等)隔幾年再做的稱冷喪。可一個死者單獨做一場，亦可幾個死者一起做；上下代間不能下代先做，可兩代一起做。就塘丘藍氏的這次“做功德”儀式來說，儼然是一個學師人的冷喪功德。據死者長子藍木根介紹，此次大功德是在3年前其父去世后，經時日測算定下的。參加此次功德儀式的族群成員除死者子孫外，則以本村三代以內的近親屬和死者妻子的娘家人為主。

這一被稱為“太上集福功德道場”的“做功德”儀式語境，“通常由兩(三)個彼此連接卻又相對獨立的神圣空間組成，一為供死者靈魂暫居、喪主守孝與親屬吊唁的靈堂；一為供儀式主持者(師公)請神與休息的師爺間，(再一個就是度化死者靈魂的‘度亡道場’)”[注]孟令法：《文化空間的概念與邊界——以浙南畬族史詩〈高皇歌〉的演述場域為例》，《民俗研究》2017年第5期。。從現場的觀察可知，塘丘藍氏的這次“做功德”就是由上述三個彼此相連的神圣空間組成，而作為主體空間的靈堂(俗稱“孝堂”)和“師爺間”，則是由藍木根家的公廳及其兄弟家的公廳臨時布設形成。具體說來，這種空間布設是從“剪道場”[注]“剪道場”并非儀式進程的某個步驟，而是為了布置儀式場域而事先準備紙本材料的過程。一般說來，這些紙本材料是由村中具有一定剪紙基礎和書法技能的人負責完成，且很少劃分學師與否，因為學師人不一定都是“有文化的人”，即能書會寫、能剪會刻的人，而這一過程一般會持續(xù)兩三天時間。開始，經“貼道場”[注]“帖道場”是將剪刻好的彩紙于儀式開始前一天拿到喪家，并當場寫下聯語和相關空間名稱，再將之按由里向外(由右向左)的順序依次黏貼于事主家的房梁上的過程。需要指出的是，做功德時，要先貼師爺間，后貼孝堂。再到“扮道場”[注]“扮道場”是一個十分形象的地方性話語，它是“貼道場”和“安祖”兩部分構成，且為各類儀式活動得以正式進行前的最后階段。所謂“扮”，固然有“打扮”之意，但這里專指“營造”或“布置”。在畬民的認識中它兼具動詞性和名詞性，前者是對道場的營造或布置，后者則是對這種動作及其所針對之對象的說明。實現的，其中最為重要的環(huán)節(jié)則是包含在“扮道場”中的“安祖”行為。所謂“安祖”就是將祖擔中的“祠堂六寶”[注]祖擔又稱“游祖”或“佛擔”，是同一宗姓或某一村落畬民的共有之物，多為師公保管，亦有一般村民保管，且世代相傳，其名受遷徙影響。祖擔是民間祠堂的一種象征物，由竹木材質制成，有箱(方)形和筐(圓)形兩種樣式，每種樣式都有兩只，內存“祠堂六寶”，即六種宗教性祭祀用具，包括香爐(藍氏六只、雷鐘二氏五只，象征排位——大小百千萬念，雷少“念”，鐘缺“小”和不同神祇——神仙、祖師、射獵、下座、仙童、戰(zhàn)兵或祖本、祖師、下座、神仙、打獵等)、祖牌(靈位牌，刻寫祖先名諱的木制牌位)、祖圖、木刻龍首(或稱祖杖、盤瓠杖、族杖、龍首師杖、法杖等，以木制雕刻而成，亦有采外形奇特的樹枝或樹根制成，它不是權力的象征，而是學師者身份信息得以綁定的用具)、族(宗)譜以及楹聯(又稱對聯，是張貼于祠堂或畬民家戶大廳中的對仗工整且兼具文學性和歷史信息的固定用語，為了避免后代遺忘，它常常被記入本支系宗譜，而(安邦定國)功建前朝帝嚳高辛親敕賜(教授)，(駙馬金卿)名垂后裔皇子王孫免差搖”出現最多)。依次排布于靈堂和師爺間的過程。據筆者觀察，塘丘藍氏的“祠堂六寶”并不齊全，缺少祖牌、祖杖及宗譜，但這并不影響逝者家公廳的由“俗”轉“圣”。因為在塘丘藍氏畬民看來，香爐和祖圖才是神圣空間得以營造的核心法器。總體說來，這一開始于24日中午的“安祖”行為是從師爺間到孝堂依次展開的，且在不到20分鐘的時間內就得以完成，而進行法器排布的人員則是被稱為“能人”的本宗族師公。在儀式現場筆者看到，三清圖首先被懸掛于師爺間的上首(香案上方)[注]三清圖的并列懸掛的順序為(面向觀察)：元始天尊(中)→太上老君(左)→靈寶道君(右)。，緊接著由左向右依次將金雞圖和玉兔圖懸掛于師爺間中部的梁柱中段。隨后，一幅太乙天尊圖被懸掛到孝堂內部，而長聯則在最后被師公從左(上卷)到右(下卷)懸掛于孝堂外部的廊檐下(圖1)。

圖1 塘丘“做功德”祖圖位序示意圖(藍木根家一層)

從實地觀察與人員訪談可知，相較于師爺間僅以祖圖、香爐及書有聯語的剪紙為營造法器的“簡單”布局，孝堂則相對復雜。簡言之，孝堂中的各類物品從內向外排列，并于空間中部設下隔斷(以竹柵與麻布為之)，從而形成祭祀悼念區(qū)(外)和孝子守靈區(qū)(內)兩個分屬“生”與“死”的空間。其實，這兩個空間并未截然分開，而彼此間的互聯互通也為親屬直面逝者并進一步祭奠，和師公祭祀以超度亡靈提供了連接通道。不過，需要注意的是，做功德時的圖像懸掛，十殿閻王圖是與其他圖像有一段時間間隔的——這十幅人物肖像畫是在儀式進行到一定階段時[注]一般是在“大夜書”演述前掛出。所謂“大夜書”，又稱“大夜本”“大夜紫書”，在部分浙南畬民聚居區(qū)還被稱為“太上救苦儀文”“大夜救苦道場科文”或“做陰事過夜做功德書”等。這本“書”不僅是一本記錄亡魂是如何被超度出地獄之過程和所唱念經文的“書”，同時也是師公在請/送十殿閻王時保護自我不受陰靈侵害的重要法器——請/送各路神祇前來超度亡靈的是由扮演防奏(防照)的兩位師公負責，當他們在唱念完“請?zhí)熳稹焙?，便要用“大夜書”遮住自己的臉，依?輕手輕腳并弓身)走向十殿閻王(來回十次)以表敬意，而這一過程則被稱為“舉十王位”?！按笠箷毖菔鲋苯訉凇疤姨熳饒D”和“十殿閻王圖”。，才被懸掛于孝堂前半部的板壁上方，并在夜中請(送)閻王后，立即卷起(以防陰靈傷及生人)，并在“大夜書”演述完畢后取下[注]十殿閻王圖的懸掛較為簡單，是按左雙(②④⑥⑧⑩)右單(①③⑤⑦⑨)的形式進行，但收圖則相對復雜，是按逆時針方向，依次從①收到⑩，而且每收一幅，還有一段經文演述，且主唱者要手持蠟燭行跪拜禮。。此外，由于孝堂和師爺間是分開布設的，所以在整體上會呈現出更為多樣的空間形態(tài)。在很多情況下，“做功德”的空間營造是依據喪家居住環(huán)境而設定。雖然靈堂一般不會脫離住居公廳而獨立設置，但師爺間的營造地點也不可隨意——須以有利于銜接孝堂中的儀式步驟為佳，且不能影響彼此進度的空間需要。因此，師爺間與靈堂間的距離多選在三到五米，或在兩旁，或在斜對面。之所以很少出現面對面布局，其原因就在于不能妨礙各路神祇、祖先的進出，同時為了避免陰陽兩類神祇的交叉，從而保護逝者及生者的靈魂不受侵擾。總之，“做功德”不僅是一種超度法事，同時也反映了浙南畬民如何理解“陰/陽”與“生/死”的生活哲學。

二、儀式進程中的“功德歌”演述

“做功德”有著極其復雜的行為規(guī)范。在三天三夜的儀式活動中，參與其間的師公、親屬及友人要歷經大小近百個步驟才能實現對逝者亡魂的超度。不過，從儀式主持者——藍土成、藍李良(1965-)及鐘小波(1994-)——的現場解釋中，筆者發(fā)現，這些環(huán)環(huán)相扣的步驟大體可由以下四個部分組成：

第一，請神安祖，即起頭。用祖圖、香爐及剪紙等布置靈堂和師爺間，并“灑水”祛除道場內的邪祟和雜物，以為請神落座于祖圖之上做準備；第二，出白朝祖，是為招魂，即接死者靈魂和本家上三代先人回家參加“陰壽”，各親屬“行孝”祭拜。第二天上午，喪家要“炊孝飯”“奠酒”，意為請祖先與家人共享盛宴，以保平安；第三，行門燒香。由師公以歌舞形式回溯族群遷徙史，此間要在靈柩處燒化死者生前準備的二十四張度牒，并唱一牒、舞一牒、燒一牒。晚飯后“趕煞”“打五岳門”“開桃源洞”“唱‘大夜書’”——用以引領死者出地獄并回歸祖地；第四，壓畢七，意為結尾。在儀式最后一晚至雞鳴時，以歌舞形式展開“白鶴舞·安魂”“鬧灶房·宴祭”“話酒·討吉”“親友祭”“孝子出門祭”以及“背老伽·送靈入祠堂”等六個環(huán)節(jié)。然后“拆寨”“團兵”“送神”“安祖”[注]此處的“安祖”是與儀式開始時的“安祖”，即用祖圖、香爐及剪紙等儀式法器營造儀式場域不同，這里的“安祖”是在儀式結束時拆除或收回儀式法器，并將祖圖和香爐送回原處保管的過程(房梁上的剪紙要當場燒掉)，而這里的“寨”就是“儀式場域”的地方性稱謂，是師公自帶或所請“兵馬”的安歇與行動處，“團兵”就是由師公將各自的“兵馬”隨身帶走或將請來的“兵馬”送入祠堂(即祖擔)的過程。。就本文所要論述的“功德歌”演述而言，它位處第四階段，是“白鶴舞·安魂”與“鬧灶房·宴祭”的核心組成部分，并與“話酒·討吉”有所重疊。

“功德歌”或稱“功德仔歌”，為“薦拔功德(仔)歌”的簡稱，是由四位青年男性[注]其中一人必須為學師者，詳見后文。合作演述的七言悼亡“經”。所謂“薦拔”即為逝者進行超度，因此“薦拔功德歌”也可理解為超度亡魂時所演述的一種民間經文。通過對現場各類口頭演述的聆聽，筆者認為“功德歌”的演述聲調是介于“經文”念誦與民歌演述的一種特殊表達；但從其所演述內容看卻又是典型的“經文”形式，所以“功德歌”演述雖有“歌”的聲調，卻改變不了它的“經文”屬性。通過現場觀聽并核對演述者之一——雷永權(表1)——所保存的“功德歌”抄本，筆者得知他們所唱經文共分14段，即“齊聲賀”“十二月歌”“大離別”“小離別”“唱婦苦”“洋大(傳洞)”“牛春水”“二十四孝”“添師爺”“行孝五更嘆”“灶君保佑”“七子再來?！薄氨Ｗo冉正廳灶”以及“樓鶴”。在三個多小時的演述中，“功德歌”不僅反映了畬民群體對美好生活的向往之情，同時也表現了他們對道教(閭山派)的虔誠信仰；前者如“十二月歌”，其文唱道：“正月正，正月做餐等親情……羅漠過田齊蔭水，田中何水蔭禾苗。直透上春二三月， 鳥爬來叫報新春”，又如“灶君保佑”中唱道：“你是藍家人灶君，保護子孫萬余人……保佑子孫置田莊，有余谷米已萬倉；保佑進財又進寶，庫里金銀羅斗量”，而后者如“添師爺”，其中就有對“上祖公：中位師爺/神仙老君；中祖公：祖本師爺，寬心見且座；下祖公：九郎戰(zhàn)兵/眾位師爺”的秩序安排。

從貼于師爺間后側(廚房)的“‘做功德’職員表”可知，塘丘藍氏“做功德”人員分工有著相當復雜的層級結構，涉及儀式主持者和勤雜人員的職位多達26個，共有50余人參與其中[注]這26個職位分別是：孝道、防奏、陰師、同師、開門、修門、亻靈、縛座、道場、押吉、外庫、香官、排祭、擔當、小年、鼓手、夜郎、鼓樂手、守孝、廚師、搭菜、燒飯、燒火、倒菜、洗盆以及殺生。限于本文研究對象與篇幅，本文將不對除“擔當”“小年”“鼓手”以及“夜郎”外的其他職位名稱做出闡釋。，且均為死者的近親屬。具體到“功德歌”，其演述人則是由喪家近親屬中四名青年男性分角色擔任，而這四個角色分別是“擔當”“鼓手”“小年”以及“夜郎”。

據儀式主持者藍慶賢(1969-)與鐘小波介紹，雖然四個角色并不一定都是學師人，但“擔當”一職必須由學師人擔任，因為“擔當”不僅是一個專門“職業(yè)”，即演述過程的引領者，也是最終將“盤瓠尸身”從樹丫上“挑”下來的人。此外，扮演該角色的人還要手持畫有符咒的桐木刀(俗稱“閻浮刀”)上下舞動，以模仿“挑”的動作，所以這個人必須是身負“兵馬”的學師人才能駕馭。與“擔當”的職責和性質不同，后三者所代表的則是普通畬民中身強體壯的青年男性，他們的作用就是用敲鑼打鼓的方式恫嚇威脅“盤瓠尸身”的飛禽走獸，以為“擔當”做輔助。不過，相較于“鼓手”意義的直接性，塘丘畬民對“小年”和“夜郎”的理解則相對模糊。一般認為，“小年”就是青少年的代表，而“夜郎”則具有引魂回歸并為之守夜者的意思。雖然筆者并不清楚這種理解是否已經觸及四個角色的真正含義，但這并不影響當地畬民基于儀式傳統(tǒng)而設定這四個角色，并模仿神話世界的“尋祖”行為。而能擔任后三個角色的族群成員，也必須是習得“功德歌”的青年代表。由此可見，學師與否并不代表族群成員是否會演述相關經文，而在于他們是否自幼耳濡目染并繼承了這種口頭傳統(tǒng)。在塘丘這次“做功德”儀式中，“功德歌”的演述人由雷永權、蘭小敏、蘭興旺以及蘭士標擔任(表1)，他們均來自鄭坑鄉(xiāng)山垟村，與死者具有極其緊密的叔伯關系。

表1 “功德歌”演述人基本信息表

“功德歌”演述可分四個階段，三個空間：①在師爺間坐著演述“齊聲賀”，即開始；②轉移到孝堂，繞靈演述“十二月歌”至“行孝五更嘆”的內容；③進入灶房坐著演述“灶君保佑”至“保護冉正廳灶”，并在接受喪家女性的酒食款待時，與其對唱“保灶哀歌”；④返回靈堂并于靈柩旁演述“樓鶴”，是為結束(圖2)[注]據筆者調查，部分地區(qū)的演述者還會扮演捉鶴人并跳“撈鶴舞”，以此模擬逝者駕鶴歸祖的虛幻場景。演述結束后，洋木刀和木塊要放在靈柩下面，待儀式結束后進行焚化。。不過，在演述開始前的師爺間里，還要舉行一個“給法器”的簡單儀式，即孝子將刀、鼓、木塊跪交于四名演述人。據傳，刀原為書有符文的銅刀，現以桐木制成，上書符文，俗稱“閻浮刀”；木塊原為銅餅，現以桐木塊代替，用以擊打節(jié)拍，俗稱“打餅”。進入演述情境后，擔當手持閻浮刀與手持小鼓的鼓手為一組；小年與夜郎各持桐木兩塊為一組，并按“擔當—鼓手—小年—夜郎”的順序排列。需要注意的是，在具體的演述過程中，四人的身姿轉動也在“鼓手”和“小年”間形成一組對應關系(表1)。也就是說，繞靈舞唱的四人可以形成三對“面對面”的組合?，F場觀聽讓筆者意識到，持續(xù)三個多小時的“功德歌”演述，雖以悼亡、祈福及勸善為主要內容，但其演述過程卻也表現出一定的娛樂性，特別是在“忘詞”和兩兩相對的時候?？墒?，由于此“歌”需要一個較長的演述時段，所以當“勸酒”環(huán)節(jié)疊加進來時，其“觀眾”或“聽眾”便開始轉移——一方面，“功德歌”的伴奏效果及唱法較為單一；另一方面，“勸酒”具有考驗逝者長媳與眾師公及逝者妻子娘家人智力的競技性[注]“勸酒”在師爺間舉行。逝者長子雙膝跪在為師公及娘家人備辦的筵席前，身旁的妻子要用“歌”的形式向他們討口彩，即要吉祥話或祝福語(從娘家人開始，由里向外，由左向右，且應答者還要依次傳遞書有逝者大位名(紙質牌位)的托盤)。這種吉祥話或祝福語，也有一定演述規(guī)則，它既可以是“歌”形式，也可以是“說”形式，雖然后者居多，但依然要求其詞合轍押韻。由于媳婦要以娘家人和師公與自己家的親屬關系來定“歌詞”內容，即便她事先有所準備，但有時還要隨機發(fā)揮，畢竟“坐宴受討”的人也可能會臨時改變。娘家人和師公同樣要以這種規(guī)則進行回應，但相較于媳婦，他們就沒有那么大的壓力，畢竟是多人對一人。筆者在塘丘所見為24人對1人，不過，藍木根的妻子(逝者長媳)也有一位老年女性在旁邊幫襯。，因而更具觀賞意味。

圖2 塘丘“功德歌”演述空間轉換路線示意圖

總之，盡管“話酒”環(huán)節(jié)的到來減少了“功德歌”演述的“觀眾”或“聽眾”，但這并不影響四位演述人對剩余經文的繼續(xù)演述——對演述人來說，他們所面對的不僅是生者，更是至親之人的靈魂以及縈繞其間的祖靈與神祇，而他們對這一分工的接受并執(zhí)行，既是一種責任，又是一份義務。因此，作為一種靈魂超度過程，“功德歌”演述也具有慰藉生者的深層內涵。

三、長聯敘事情節(jié)的儀式再現

從長聯描繪的敘事情節(jié)看，喪葬活動所占據的畫幅遠遠超過了其他人生禮俗(誕生禮、傳師學師及婚禮)在畫面上的直觀反映。之所以會出現這種圖繪模式，塘丘畬民的自我解釋亦較含糊，但從另一個層面推測，這或許同人們對“仙”“凡”可見性的不同理解有關——仙界是易想難見的虛幻存在；人間是可想可見的真實生活。因此，對二者的繁簡描繪不僅折射出想象是對生活的模仿(儀式本身就是象征性的)，同時也反映了人們隱藏虛幻(保護仙界)，袒露真實(呈現生活)的世界觀。此外，有些人生禮俗(特別是傳師學師)并非每位族群成員(尤指女性)都要經歷的“社會考驗”，但死亡卻是任何人都無法逃脫的最終歸宿，而這似乎也成為繪圖人員有目的地選取敘事情節(jié)加以摹繪的一種因素，即希望后世按圖索驥地為逝者完成最后的人生之路。在儀式現場的大部分塘丘畬民告訴筆者，喪葬儀式的主要環(huán)節(jié)都可在長聯上找到對應的畫面，只是隨著時代的發(fā)展，很多程序被人為地簡化了，就像20世紀60年代還于出殯中出現的“立雞于棺”習俗既已不存。不過，長聯對做功德的描繪卻在現實生活中顯得更為復雜，而這正同其他人生禮俗一樣，儀式本身就成了解讀長聯特定敘事情節(jié)的有利佐證。只不過，儀式所對應的圖像情節(jié)是有限的，而長聯所描繪的人物(盤瓠)生平對其則是包含的。

雖然“功德歌”演述不僅是儀式進程的重要環(huán)節(jié)，也是具有典型象征意義的集體行為，但從塘丘藍氏所使用的長聯(下卷)來看(圖3)，這種演述行為并非喪葬畫面的組成部分，而是“做功德”乃至整個喪葬活動開始前的一個“尋尸”過程。在塘丘(乃至整個鄭坑鄉(xiāng))畬民的口述記憶中，有著基本一致的盤瓠“死亡”信息。村民藍富成(1948-)所講述的“盤瓠神話”就有相關表述(表2)。與此相似，眾多內容一致但版本不同的史詩《高皇歌》，也對這一情節(jié)做了描述。如同屬一個畬民聚居區(qū)，且與塘丘藍氏有著姻親關系的景寧縣渤海鎮(zhèn)上寮村畬民雷梁慶(1946-，本次“做功德”儀式的主持者之一)，也曾在他演述的“高皇歌”中唱敘了這一內容(表2)。

表2 長聯敘事情節(jié)與盤瓠神話和“高皇歌”相關內容對照表

從圖3我們可以看到，其中部所描繪的敘事情節(jié)其實是由三個連續(xù)發(fā)生的神話母題(“山羊觸死”“尸懸于樹”及“族人尋尸”)并置而成的空間敘事模式，而位于右側的“榜題”顯然是一個基于畫面空間的錯位書寫，其所解說的圖像情節(jié)無疑是其左側的“功德歌”演述場景。然而，榜題文字雖在集體行為的描述上與儀式生活具有某些相似點，但細節(jié)表述依然與實際情形有所誤差，而這主要體現在以下兩個方面：一是人員構成的數量差異；一是桐木所作法器不同。另外，圖像人物與演述人所持法器也有明顯區(qū)別。而塘丘及其親屬村落的畬民在解釋這一文化現象時也很含糊，但有一點引起了筆者的注意，即圖像上的“三子”并不包括盤瓠長子盤自能，而是次子藍光輝、三子雷巨佑及女婿鐘志深。之所以如此，其原因則來自“盤姓消失”的傳說[注]據閩東畬族宗譜記載，唐光啟年間，畬民從閩王王審之“由海來閩，……盤王碧一船被風漂流，不知去向，故盤姓于今無傳”。閩東畬族另有一說：明洪武年間，畬族先民為避朱元璋的迫害，從潮州下海，漂流到閩東，其中盤姓受海浪沖擊，飄往番界。還有一說：“忠勇王裔孫盤銘(官職光祿大夫)等見秦朝無道，率弟侄逸集于廣西第內刀耕火種，以避世亂”?！爸矣峦跏缹O盤、藍、雷、鐘同遷廣西棲避秦亂……共數千戶散行廣西”。參見藍炯熹：《畬民家族文化》，福建人民出版社，2002年，第77頁。，而這恰與“高皇歌”所唱“藍雷三姓好結親，都是南京一路人”一脈相承，但這并不影響當地畬民對盤姓成員的集體記憶。因此，在實際的“功德歌”演述中加入了第四個角色，以體現四姓同源共祖的族群屬性。這一圖解似乎在告訴我們，祖圖長聯的出現應當是比較晚近的事，至少在“盤姓消失”的“唐代”是不可能產生的。雖然某些畬民支系的長聯在表現這一敘事情節(jié)時，也出現過四人場景，但塘丘藍氏長聯的“三人”描繪也非個案，不過也有超出四人的現象(圖4)。

圖4 福建某雷氏長聯(復制本藏麗水學院中國畬族文獻資料中心·左)、景寧縣鶴溪鎮(zhèn)周湖村雷氏長聯(中)、云和縣霧溪鄉(xiāng)坪垟崗藍氏長聯(右)

以上論述雖主要來自塘丘藍氏這一個案，但“功德歌”演述作為一個(曾)普遍存在于不同畬民聚居區(qū)的喪葬環(huán)節(jié)，也得到部分學者的關注。有學者指出：“因畬族始祖打獵，被野獸角死深山，族中青年往山中尋找始祖，害怕群獸傷害，所以持銅刀、銅餅等武器，擊起鼓，唱起歌以驅散野獸，現做功德唱功德歌是對上輩青年英勇尋找祖先的紀念”[注]浙江省少數民族志編纂委員會編：《浙江省少數民族志》，方志出版社，1999年，第349頁。。盡管這一解釋將“銅刀、銅餅”的作用置于“尋尸”者的自我保護，是與上述各類口頭傳統(tǒng)所認定的“挑尸”功能截然不同的集體認知，但這也充分體現了作為口述記憶組成部分的“功德歌”演述，是不屬于喪葬畫面的事實。換言之，長聯的敘事模式雖是空間性的，但故事情節(jié)的圖像呈現卻同言語表達一樣是時間性的，而“做功德”的實際表現已然將發(fā)生于喪葬活動前的“尋尸”過程置于了儀式進程之中(圖5)。

圖5 “功德歌”演述在圖像與儀式中的錯位示意圖

對于這種將圖像空間轉換為言行時間的敘事現象，塘丘及其親屬村落的畬民同樣未能給出準確解答——他們中有人認為，儀式過程是老一輩人傳下來的，具體到每個步驟的產生則似一個“謎”，但“做功德”中的行為模式必須同長聯所描繪的基本情節(jié)保持一致，如此才能符合“回歸祖地”的既有“規(guī)矩”。據此可知，長聯所描繪的敘事情節(jié)對族群成員的集體行為具有十分顯著的約束作用。在筆者看來，這種時空倒置的敘事現象很可能只是圖像與言行的互仿結果，但為了更完整地表現“死亡”過程，不存于后世的“尋尸”環(huán)節(jié)在以事件順序為基礎被繪入長聯時，其行為模式也被合理地融進特定儀式步驟，只是這種行為表現是基于何種考慮而加以實施地，卻已很難探尋[注]筆者的猜想并不指向“言行”與“圖像”所出現的先后順序，即誰先誰后并非筆者所要表達的內容。。另一個更值得關注的現象是，雖然“功德歌”演述是長聯描繪的重要敘事情節(jié)，且在具體儀式環(huán)節(jié)中得以重現，但通觀整部《功德歌》我們不難發(fā)現，14段經文演述并無一則可與長聯敘事情節(jié)構成交互指涉的敘事關系，相反上文引述的盤瓠神話和史詩《高皇歌》，卻直接闡述了三個并置于同一個畫面的連續(xù)情節(jié)。之所以會發(fā)生這種“圖”“文”及“言”的不對稱表述，或許就在于塘丘畬民所說的——“功德歌”本身并不具有解釋性，而是基于實用價值而創(chuàng)作的“驅趕鳥獸”的恫嚇之語。雖然我們并不知道最初的“功德歌”究竟演述了哪些內容，但后世的發(fā)展卻表現出以悼亡、祈福及勸善為主的內容體系，并由此統(tǒng)一了畬民的世俗期許和神圣演述。

基于以上論述我們可以說，如果“功德歌”演述是對神話記憶的儀式再現，那么并未表現長聯敘事情節(jié)的“功德歌”，則是在族群成員有規(guī)律地身姿舞動中，實現了與長聯敘事情節(jié)地交互指涉。總之，空間固定的長聯敘事情節(jié)與時間流動的儀式進程雖在事件發(fā)生的順序上產生錯位，但這種基于神話記憶而由身姿律動對接的“功德歌”演述畫面，則凸顯了畬民群眾對先輩功業(yè)的贊頌和“回歸祖地”的愿望及美好生活的期許。

四、身姿媒介：“圖”與“言”的交互指涉

作為一個神話母題，“族人尋尸”不僅在盤瓠神話和史詩《高皇歌》中得到廣泛傳播，也成為長聯敘事情節(jié)得以描繪的普遍存在。雖然不同畬民支系由于時空原因而使長聯畫面產生些許差異，但這并不影響我們基于言語敘事而對圖像畫面進行解讀。然而，口頭傳統(tǒng)與圖像敘事的交互指涉關系，并不代表圖像空間所描繪敘事時間，可與實際演述行為產生直接的順時性關聯。本文所研究的“功德歌”演述則是這種現象的最好見證，而其之所以能與長聯敘事情節(jié)發(fā)生交互指涉的敘事關系，其根本原因就在于“圖”與“言”的身姿整合。也就是說，如果僅從“功德歌”所演述的內容出發(fā)，而忽略四人在儀式場域中的身姿舞動，那么我們就很難理清圖像敘事情節(jié)如何與“功德歌”演述這一儀式步驟發(fā)生交互指涉關系?；蛟S我們所能得到信息只是“聲音”的恫嚇作用，但無法理解這種時空錯位所形成的敘事效果反映了怎樣的族群心理。

盡管上文多次提到的“交互指涉”(cross-referencing)或“傳統(tǒng)指涉性”(traditional referentiality)是源出史詩研究的兩個意涵基本一致的術語，并分別由史詩學家格雷格里·納吉(Gregory Nagy)和約翰·M·弗里(John Miles Foley)提出。正如巴莫曲布嫫所言：“從英雄詩系，到兩部荷馬史詩，再到各種城邦版的荷馬史詩，這些文本之間是互有關涉的，取決于敘事傳統(tǒng)的漸進演成和構合。有些典型的史詩敘事片段還出現在壁畫和瓶畫上，在細節(jié)上有一些差異。所以，納吉提出了‘交互指涉’這個概念，并指出應當從一種歷時性的觀察出發(fā)，去理解史詩傳統(tǒng)，從一個吟誦片段到另一個吟誦片段之間的任何一種交互指涉都當視作傳統(tǒng)。在弗里那里則被概括為‘傳統(tǒng)的指涉性’，跟納吉的概念可謂異曲同工?！盵注]巴莫曲布嫫：《英雄觀、英雄敘事及其故事范型：傳統(tǒng)指涉性的闡釋向度》，《民族藝術》2014年第3期。由此可見，不論是“交互指涉”還是“傳統(tǒng)指涉性”，都是在“歷史性”的維度中勘察“文本和文本之間，或者演述事件和演述事件之間，或者演述人和演述人之間，甚至文類與文類之間”[注]范雯、巴莫曲布嫫等：《〈英雄觀、英雄敘事及其故事范型：傳統(tǒng)指涉性的闡釋向度〉問答、評議與討論》，《民族藝術》2014年第3期。的敘事傳統(tǒng)。在美國敘事學家杰拉德·普林斯(Gerald Prince)看來：“對敘事作品的研究不受媒介的局限，因為文字、電影、芭蕾舞、敘事性的繪畫等不同媒介可以敘述出同樣的故事”[注]申丹、王麗亞：《西方敘事學：經典語后經典》，北京大學出版社，2010年，第5頁。。也就是說，同一敘事對象可以憑借不同敘事媒介，并在人為作用下，于體系化的結構中，更趨完善地表達自我內涵與外延，從而為人們提供更全面理解既定社會存在的途徑或手段，而長聯與“功德歌”的敘事關系同樣反映了同一敘事片段可由多媒介表述的事實。

可是，當我們回觀長聯與“功德歌”演述間的傳統(tǒng)指涉性時，就能發(fā)現口頭傳統(tǒng)與圖像敘事并不具有時空位序的一一對應性。而敘事時間、圖像空間及儀式進程的錯位，則反映了不同文類甚至演述行為，對同一敘事情節(jié)所在時間序列的不同(選擇或)表現形式。作為盤瓠神話和史詩《高皇歌》的敘事片段，不論是長聯敘事情節(jié)還是“功德歌”演述行為，都是保障上述口頭傳統(tǒng)得以完整表達的基礎，而這些內容一致的敘事片段同樣是反復出現的文化傳統(tǒng)。正如格雷戈里·納吉在談論荷馬史詩的傳統(tǒng)指涉性時所言：“一旦荷馬詩歌的‘敘事片段’(episodes)及其先后順序按自身的軌轍發(fā)展成一種傳統(tǒng)，那么順理成章的是，從這一序列的一個敘事片段到另一個敘事片段之間的任何一種交互指渉(cross-reference)也將成為一種傳統(tǒng)?！谖覀兘裉焖蕾p的二維文本中，任何這樣的交互指渉在當時都并非僅在一次演述中就出現一次——而是在一個專門化的口頭傳統(tǒng)及其三維的連續(xù)統(tǒng)一體之內，可能會發(fā)生的無數次再演述中的無數次復現”，而“事件的編排在故事講述中一個接一個地發(fā)生；但在交互指渉中，這樣的序列被忽略了。就好像是全部遺存指渉的只是時間的一個單獨瞬間，也就是說，此時此刻”[注][奧]格雷格里·納吉：《荷馬諸問題》，巴莫曲布嫫譯，廣西人民出版社，2008年，第179頁。。不過，盡管長聯敘事情節(jié)與“功德歌”演述共享了同一個儀式場域，并在一次性的演述中實現了二者的互釋功能，但二者在內容上的互涉關系卻不是圖像與言語所能直接完成的，相反舞動的身姿才是連接二者的唯一媒介。因此，具體民俗事項(間)的“交互指渉”可以是自足的，但有時也需要媒介的支撐。

口頭傳統(tǒng)與圖像敘事的交互指渉之所以存在媒介，其根本原因就在于口頭傳統(tǒng)與圖像敘事并非純粹的文本間指渉，而是具有相應語境的言行間互釋系統(tǒng)。雖然儀式活動的程式固定性遠高于史詩“創(chuàng)編”所依賴的程式規(guī)則，因而“傳統(tǒng)作為一種敘事方式可以根據不同的語境被調用”的實踐傾向，對類似于畬族“功德歌”這種必須依據固化文本才能不影響儀式進程的口頭傳統(tǒng)來說，的確需要一個轉譯過程。但“本土社會的地方知識體系中存在著一整套的”敘事話語，而這充分反映了敘事傳統(tǒng)中的人——作為敘事傳統(tǒng)的“秉持者(bearer of tradition)——演述人、聽眾乃至地方學者”對敘事傳統(tǒng)的感知經驗、價值判斷及實際操演，即“傳統(tǒng)本身所具有的闡釋力量”[注]巴莫曲布嫫：《敘事型構·文本界限·敘事界域：傳統(tǒng)指涉性的發(fā)現》，《民俗研究》2004年第3期。是我們發(fā)現“圖”與“言”敘事“媒介”的基礎。進一步講，口頭傳統(tǒng)與圖像敘事的交互指渉是在特定語境中發(fā)生的，而作為媒介的身姿只有在此時才能發(fā)揮敘事功能，并成為糾正“錯位”的顯性手段。