孟凡堯（河北科技大學(xué)影視學(xué)院，河北 石家莊 050000）

蒙太奇所展現(xiàn)的技能運(yùn)用，在影視作品產(chǎn)生時(shí)就應(yīng)用于影片中，蒙太奇最早是路易·德呂克借用到電影中來(lái)的，最早給蒙太奇下結(jié)論的是普多夫金，他說(shuō):“將許多鏡頭組成電影片段，而后形成電影場(chǎng)面，將許多場(chǎng)面構(gòu)成段落，將許多段落組合成一部電影的方法，就叫做蒙太奇?！?926年，愛(ài)森斯坦在《蒙太奇論》中將蒙太奇分為單鏡頭蒙太奇和多鏡頭蒙太奇，并將蒙太奇的結(jié)論從鏡頭與鏡頭之間的聯(lián)系擴(kuò)展到與鏡頭相關(guān)所有的事情，包括場(chǎng)景中與拍攝有關(guān)的一切元素。愛(ài)森斯坦歸納了蒙太奇的表意作用。兩個(gè)鏡頭的銜接不是毫無(wú)技巧的連接或者是累加，應(yīng)該具有創(chuàng)新性。到了六十年代,蒙太奇又遭到一次猛烈的逆襲,這次是由法國(guó)的電影理論家安德烈一巴贊發(fā)難的。

巴贊和他的支持者盡管沒(méi)有徹底否定蒙太奇,但是把蒙太奇從“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)”的位置上拉了下來(lái)。曾主張和宣揚(yáng)蒙太奇學(xué)說(shuō)的電影理論家們,包括愛(ài)森斯坦、普多夫金被扣上了“形式主義派”的帽子,巴贊和他的支持者被稱為“紀(jì)實(shí)派”。這場(chǎng)爭(zhēng)論近年已逐漸平息。大部分的電影理論家慢慢認(rèn)可蒙太奇和巴贊的宗旨：電影場(chǎng)面調(diào)度和精神鏡頭能夠互相并存及彌補(bǔ)，有相輔相成的作用。“蒙太奇”理論主要是想通過(guò)鏡頭之間的銜接和拼接敘述故事，描繪人物細(xì)節(jié)，使人物立起來(lái)并且能很好的表達(dá)出，導(dǎo)演要傳遞的觀念或者思想。

電影中的基本單位是鏡頭，在時(shí)間線上鏡頭以不同順序方式進(jìn)行組接形成了各種電影蒙太奇。所以表明，蒙太奇也是電影的鏡頭之間的組接方法之一，蒙太奇這種組接方法也是影像間可以把不同時(shí)間發(fā)生的事件剪接在一起。但是影像創(chuàng)作不同于鏡頭間的組接，攝影機(jī)拍出來(lái)是不可改動(dòng)的，內(nèi)容也是不可變的，只能保證拍攝質(zhì)量，因此攝影運(yùn)用蒙太奇的手法只能在畫面構(gòu)圖上，固定的時(shí)間點(diǎn)上運(yùn)用，而在時(shí)間線上是不可以完全展開運(yùn)用的。攝影蒙太奇，就是指把攝影機(jī)拍攝的畫面之間，進(jìn)行組接，使影片敘事能力強(qiáng)、節(jié)奏鮮明、主題明確。

在攝影技術(shù)和技巧上來(lái)說(shuō)，實(shí)現(xiàn)蒙太奇效果，可以運(yùn)用底片之間相互拼接，相片裁剪組接、多次曝光、加灰片、升格降格以及數(shù)字處理等手段。

蒙太奇除了要組接不同視距和景別的鏡頭,來(lái)自不同角度拍攝的鏡頭外,還要組接運(yùn)動(dòng)鏡頭。首先來(lái)說(shuō)明幾種最基本的鏡頭運(yùn)動(dòng)形式。為了使主體的動(dòng)作銜接流暢,要保證畫面的場(chǎng)面調(diào)度順暢。為了不切斷劇中的主要?jiǎng)幼?保證動(dòng)作的完整性,鏡頭隨著動(dòng)作的發(fā)展來(lái)運(yùn)動(dòng),就稱為“運(yùn)動(dòng)鏡頭”。鏡頭運(yùn)動(dòng)的基本方法主要有運(yùn)動(dòng)鏡頭的類型①搖。攝影機(jī)位置固定，只傳動(dòng)鏡頭的拍攝方法，叫做“搖”。“搖”根據(jù)方向的不同,又可以分為“上下?lián)u”和“左右搖”數(shù)量較多或形體較長(zhǎng)的主體時(shí),就不可避免要用到兩種。當(dāng)我們要用較近的視距來(lái)表現(xiàn)“搖',?！皳u”的作用,是把內(nèi)容表現(xiàn)二、蒙太奇攝影機(jī)在電影創(chuàng)作中的構(gòu)成形式和方法得有頭有尾、一氣呵成。所以在使用“搖”的畫面,必須是在開頭和結(jié)尾的畫面目的性和頭尾連貫必要性都十分明確的場(chǎng)合,換句話說(shuō),搖鏡頭要從一定的目標(biāo)搖起,結(jié)束在一定的目標(biāo)上,并且兩個(gè)目標(biāo)之間的過(guò)程或者內(nèi)容也應(yīng)該要是有必要表現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容。②跟。攝像機(jī)跟著主體一起移動(dòng)的拍攝方法,就是“跟”?！案辩R頭連續(xù)不斷地追隨移動(dòng)著的主體,可使觀眾的情緒連貫,但是“跟”鏡頭很容易造成節(jié)奏的緩慢和篇幅的冗長(zhǎng),不宜過(guò)多使用。③推。鏡頭由遠(yuǎn)處逐漸向主體推進(jìn)的拍攝方法,稱為“推”?！巴啤钡挠锰?讓觀眾的視線關(guān)注于全部的中的某一點(diǎn)，繼而從全部環(huán)境里轉(zhuǎn)移到細(xì)節(jié)。④拉。鏡頭由主體的近處逐漸向遠(yuǎn)處拉出的拍攝方法,稱為“拉”。“拉”的用處,是使觀眾的視線回到全部的事物上來(lái)，而不是總看里面的某一點(diǎn)。另外,“推”和“拉”相對(duì)應(yīng)與遠(yuǎn)景變近景及近景變遠(yuǎn)景,也要與情緒發(fā)展的曲線相吻合。

愛(ài)森斯坦為了強(qiáng)調(diào)隊(duì)列鏡頭相互之間的矛盾沖突，把蒙太奇和辯證法原則混合到一起。例如，影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，把嬰兒車從最高處臺(tái)階向下滑去、沙皇行走中的軍隊(duì)、屠殺人民的士兵、四處逃跑的人相互之間快速的交替，不停地閃現(xiàn)，不僅成功吸引了觀眾，而且節(jié)奏感很強(qiáng)，還有一組鏡頭令人影響深刻，不斷向下滑的嬰兒車、嬰兒車?yán)锖⒆影菜哪樑c開槍的軍隊(duì)，相互交替，節(jié)奏更加鮮明，換面更加吸引觀眾，并且很有深意。

電影的敘事手法中最為獨(dú)特的是蒙太奇手法。影片結(jié)構(gòu)可以從蒙太奇的角度去分析、揣摩影片的的敘事結(jié)構(gòu)和思想主題，從而更好的了解影片與蒙太奇之間的聯(lián)系。

聲畫結(jié)合的蒙太奇運(yùn)用得新穎巧妙,會(huì)給電影藝術(shù)帶來(lái)前所未有的光彩！一部影片的運(yùn)動(dòng)是以畫面為貫串,但又依靠聲音的配合。就是說(shuō),影片是以聲畫二者相輔相成來(lái)推動(dòng)劇情、塑造人物、傳達(dá)思想內(nèi)容的,觀眾是首先是臺(tái)詞。它可以點(diǎn)明主題,交待人物關(guān)系,說(shuō)明人物的身份、教養(yǎng)直至泄露人物內(nèi)心隱秘,這是眾人皆知的。相反地,倒是應(yīng)該提醒防止對(duì)話的濫用,努力找尋臺(tái)詞以外的或者臺(tái)詞與視覺(jué)形象相結(jié)合的敘述方法。優(yōu)秀影片中也不乏其例。通過(guò)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的共同感受來(lái)接受一部影片的。例如《沙鷗》影片中沙鷗獲悉愛(ài)人登山犧牲消息的處理方法,要比直接聽(tīng)體委代表說(shuō)出高明得多。有此作為畫外音的解說(shuō)詞、內(nèi)心獨(dú)白,很多時(shí),候也是多余的—包括有些紀(jì)錄片、科教片的解說(shuō)在內(nèi)。從畫面已經(jīng)可以,清楚的就不應(yīng)再重復(fù)加以解說(shuō)。臺(tái)詞與畫面的協(xié)同作用是需要巧妙的處理的。象《沙鷗》這個(gè)例子的效果,是與前面沙鷗采購(gòu)了結(jié)婚用品興匆匆走回家,以及進(jìn)門后看到默不作聲的體委代表和他手中捧的沈大威的遺物,及下面雪崩等畫面的安排分不開的。在影片里,說(shuō)話的人并不一定永遠(yuǎn)處在畫面之內(nèi)。有時(shí)先聞其聲然后入畫,或者先在畫內(nèi),沒(méi)有說(shuō)完就走出畫框而話聲繼續(xù)。即使是兩人對(duì)話,也不一定說(shuō)者面對(duì)攝影機(jī),因?yàn)槁?tīng)者的反應(yīng)更需要觀眾看到。有的時(shí)候甚至只看見(jiàn)聽(tīng)者不見(jiàn)說(shuō)話的人。

電影藝術(shù)家可以利用蒙太奇，延長(zhǎng)或者縮短影片里的某些時(shí)間，與現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)時(shí)間毫無(wú)違和感，從而形成“電影時(shí)間”。蒙太奇在時(shí)間空間上有極大的操縱自由權(quán)，影片導(dǎo)演能夠很好地運(yùn)用蒙太奇這種自由權(quán)，詮釋出對(duì)生活、人物性格、人物關(guān)系以及對(duì)全片想要表達(dá)的主題思想都能很好的表達(dá)出來(lái)，使得影片中的感情真實(shí)，故事結(jié)構(gòu)和情節(jié)合理，有很強(qiáng)的的感染力。比如，《黨同伐異》中格里菲斯為了表達(dá)妻子因?yàn)樵诜ㄍド嫌H眼看著無(wú)辜的丈夫被判刑時(shí)痛苦的妻子，為了突出的表達(dá)妻子的痛苦，只集中拍攝她痙攣的雙手。

就像米特里說(shuō)的那樣:“蒙太奇相當(dāng)于詩(shī)的語(yǔ)言,連續(xù)拍攝相當(dāng)于小說(shuō)的語(yǔ)言。小說(shuō)家總是躲在主人翁身后,詩(shī)人則不然,他直接表達(dá)思想,他和事實(shí)一起,而不只是通過(guò)事實(shí)來(lái)說(shuō)話?！蔽覀兣卸ㄒ徊孔髌肥乾F(xiàn)實(shí)主義的(紀(jì)實(shí)的)還是形式主義的，不能從影片運(yùn)用蒙太奇或者連續(xù)拍攝那個(gè)多，來(lái)判斷這個(gè)影片是現(xiàn)實(shí)主義或是形式主義的?！翱梢耘u(píng)形式對(duì)某些類型是否適合,但不應(yīng)該籠統(tǒng)地對(duì)這種形式本身武斷地大張撻伐?！泵滋乩锏倪@句話是正確的。

【1】游飛 蔡衛(wèi). 世界電影理論思潮【M】.北京：中國(guó)廣播電視出版社，2002.

【2】汪流. 電影編劇學(xué)【M】.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009.