包磊（廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530007）

《偶像的黃昏》是尼采晚年一本重要著作，用尼采自己的話說(shuō)“這本書(shū)是我最重要的哲學(xué)異端邪說(shuō)的總結(jié)”。本書(shū)也的確以一種濃縮的形式展示了尼采在認(rèn)識(shí)論、倫理學(xué)、美學(xué)諸多領(lǐng)域的基本哲學(xué)思想。

本文旨在解讀尼采在美學(xué)方面的論述，當(dāng)然只屬于個(gè)人的片面之言。關(guān)于美學(xué)方面的解讀出現(xiàn)在書(shū)中“一個(gè)不合時(shí)宜者的漫游”篇章，在尼采的哲學(xué)思想中較為突出的是他對(duì)個(gè)人強(qiáng)力意志的肯定，藝術(shù)應(yīng)該是藝術(shù)家強(qiáng)力意志的體現(xiàn)，藝術(shù)只是藝術(shù)家表達(dá)自我的載體，也可以說(shuō)藝術(shù)品誕生的那一刻它就不屬于藝術(shù)家了，正如我們看見(jiàn)一位美女在喝一杯飲料，我們感覺(jué)畫(huà)面很美，她的舉手投足都很美。美女喝完飲料走了以后，我們看著飲料瓶也會(huì)回憶起剛才的畫(huà)面。但對(duì)于美女本人來(lái)說(shuō)她就在在享受喝的過(guò)程。因此從藝術(shù)家出發(fā)，創(chuàng)作過(guò)程中的體驗(yàn)才是藝術(shù)本身，這也就是為什么現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的解讀更多的要去了解藝術(shù)家本人的創(chuàng)作思路和理念。隨之來(lái)的一個(gè)新的問(wèn)題，藝術(shù)品的可讀性越來(lái)越低，畫(huà)面的多義性越來(lái)越豐富，甚至作者在刻意營(yíng)造這種多義性。

人們只知道尼采說(shuō)“上帝死了”，卻不知尼采的重點(diǎn)是在論述人類失去信仰以后的困境，人擺脫了束縛的枷鎖，一部分精英分子是獲得了自由，但對(duì)于普通的民眾他們陷入了虛無(wú)，自由變成了新的枷鎖，我們的審美趣味變得越來(lái)越低俗，冷傳媒充斥在我們的生活中，很多人已經(jīng)喪失了獨(dú)立思考的能力。以尼采所提出的這一觀點(diǎn)為界，之前藝術(shù)為宗教神學(xué)、世俗政治服務(wù)，那么之后的藝術(shù)該如何發(fā)展！藝術(shù)作品缺少了一個(gè)至高的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)無(wú)可厚非是好的，藝術(shù)是自由的，但對(duì)于“自由的藝術(shù)”我們給不出一個(gè)準(zhǔn)確的概念來(lái)界定。尼采在書(shū)中講到“如果把道德勸誡和人性改善的目的從藝術(shù)中排除出去，那么，用不多久就會(huì)產(chǎn)生一個(gè)后果；藝術(shù)完全是無(wú)目的、無(wú)目標(biāo)、無(wú)意義的，簡(jiǎn)言之，為藝術(shù)而藝術(shù)——一條咬住自己尾巴的蛔蟲(chóng)?！眲傞_(kāi)始我們把藝術(shù)從宗教里解救出來(lái)，然后把藝術(shù)從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨椭嗅尫懦鰜?lái)，緊接著色彩也放縱起來(lái)，后來(lái)人人都是藝術(shù)家了，杜尚將一個(gè)小便池放在展廳，人們說(shuō)這也是藝術(shù)。那么我禁不住反思究竟什么不是藝術(shù)，如果一個(gè)概念囊括了自身的反面這不就成了一個(gè)悖論嗎？我們談?wù)摰乃囆g(shù)究竟還存在嗎？在讓藝術(shù)自由的過(guò)程中應(yīng)該保留下什么？

我們經(jīng)常說(shuō)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，摒棄藝術(shù)中的真和善，追求“自在之美”，如果在藝術(shù)表達(dá)中不考慮人最美好的品質(zhì)和道德，脫離了人本身而探討藝術(shù)，那“自在之美”純粹是一句空話，它就失去了作為人的意識(shí)表達(dá)的根據(jù)和立足點(diǎn)。只有人把自己的主觀意志映照在事物中，他才會(huì)從中感受到美的存在！也就如尼采所說(shuō)“沒(méi)有什么是美的，只有人是美的，在這一簡(jiǎn)單的真理上建立了全部美學(xué)，它是美學(xué)的第一真理?！彼囆g(shù)家和觀看者之間就是一種解碼過(guò)程，在這里的觀看者也要做不同的區(qū)分，西方藝術(shù)和中國(guó)藝術(shù)不可否認(rèn)存在差異，只是現(xiàn)在的文化融合讓我們慢慢適應(yīng)了這樣的差異。如果將西方的油畫(huà)拿給非洲的土著部落去看，他們并不會(huì)感到寫實(shí)和唯美。這一例子可以在貢布里希《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中找到例證。第八章 《第三維的多義性》第九節(jié)中一位印第安人說(shuō)卡特琳所畫(huà)是“只是半張人”顯然他們對(duì)西方用來(lái)表現(xiàn)體積感的明暗技法不理解。甚至不同的藝術(shù)家之間對(duì)藝術(shù)作品也會(huì)有不同的解讀。在中國(guó)藝術(shù)家極力追求與國(guó)際接軌的過(guò)程中我們忽略了國(guó)內(nèi)的群體。西方整個(gè)美術(shù)的發(fā)展有它自身的脈絡(luò)和歷史。當(dāng)我們?nèi)P吸收了西方各種風(fēng)格和流派后，顯得手忙腳亂。不可否認(rèn)中國(guó)普遍存在審美缺失，在藝術(shù)品市場(chǎng)中，缺少喜歡藝術(shù)的中產(chǎn)階級(jí)。收藏藝術(shù)品的大多數(shù)也是為了投機(jī)。我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)真正得到國(guó)際認(rèn)可的中國(guó)藝術(shù)家，他們都有自己的獨(dú)特語(yǔ)言，而這種創(chuàng)作語(yǔ)言一部分帶有鮮明的中國(guó)元素。只是他們?cè)趧?chuàng)作的手法上借鑒了西方的繪畫(huà)手法，被西方所認(rèn)可。如果將受眾換做中國(guó)群體，我們的審美趣味更傾向于國(guó)畫(huà)中的美感，甚至國(guó)內(nèi)畫(huà)西畫(huà)的畫(huà)家也在借鑒中國(guó)畫(huà)元素。正如佛教傳入中國(guó)后發(fā)揚(yáng)光大，發(fā)展到后期的中國(guó)佛教已經(jīng)完全是飽含東方文化的宗教。當(dāng)兩個(gè)陌生的文化相互碰撞，起先可能會(huì)有一些隔閡，但最終都會(huì)相互借鑒，完善自己。這是從大的方面來(lái)看。對(duì)于完全表達(dá)自我的藝術(shù)家也是一樣，一個(gè)人不可能脫離自己的生活環(huán)境而談自我。他所創(chuàng)作的藝術(shù)作品也是一樣。每個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)追求不同，在這個(gè)過(guò)程中能夠表達(dá)出自己內(nèi)心所期望的作品便是美的。

藝術(shù)作為一種溝通方式將藝術(shù)家和喜歡作品的受眾聯(lián)系在一起，除去藝術(shù)作品的價(jià)格和作者本人的影響。當(dāng)一個(gè)畫(huà)家單純的因?yàn)橄矚g這樣畫(huà)，一個(gè)人單純的喜歡他的畫(huà)，藝術(shù)便已經(jīng)達(dá)到它的目的了。到這里我們似乎就能得出藝術(shù)真正應(yīng)該保留下來(lái)的是什么了，是藝術(shù)家自我真實(shí)的表達(dá)、是藝術(shù)品完整的呈現(xiàn)、是懂得欣賞藝術(shù)的受眾。我創(chuàng)作了美，那么什么是丑？一切衰敗的人和事物便是丑的，正如美的創(chuàng)作是升華的過(guò)程，丑便是一個(gè)慢慢走向衰敗的過(guò)程。我們選擇了妥協(xié)，在藝術(shù)創(chuàng)作中選擇了嘩眾取寵那便是不真實(shí)的是丑的。真正自由的藝術(shù)應(yīng)該遠(yuǎn)離權(quán)威的藝術(shù)鑒賞，表達(dá)藝術(shù)家自身的真實(shí)感受，能夠?qū)⒆约核磉_(dá)的完整的表述出來(lái)即可。因?yàn)樗囆g(shù)是深刻的。需要我們一代一代熱愛(ài)生活熱愛(ài)藝術(shù)的人慢慢的實(shí)踐。