王陶峰

摘 要：花鳥(niǎo)畫(huà)體現(xiàn)了中國(guó)人與自然物和諧共存的審美理想。立足當(dāng)代語(yǔ)境和環(huán)境美學(xué)的理念，花鳥(niǎo)畫(huà)應(yīng)超越對(duì)動(dòng)植物為外觀的感性描摹、個(gè)人主義抒情、商品化趨向，從人類命運(yùn)共同體的角度審視動(dòng)植物在人類精神生活中的重要價(jià)值，喚起當(dāng)代人對(duì)自然環(huán)境、自然物生存現(xiàn)狀的關(guān)注。從一己之悲歡離合中解脫，關(guān)注全人類所普遍關(guān)心的緊迫生態(tài)問(wèn)題，成為以中國(guó)化的審美符號(hào)和藝術(shù)形式表現(xiàn)具有世界意義內(nèi)容的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：花鳥(niǎo)畫(huà)；抒情傳統(tǒng)；環(huán)境美學(xué)；人類命運(yùn)共同體

中圖分類號(hào)：J212

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）02-0086-04

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.014

花鳥(niǎo)畫(huà)是以再現(xiàn)動(dòng)物和植物等特定物象感性外觀的形態(tài)、色彩與神韻來(lái)認(rèn)識(shí)自然世界的藝術(shù)門(mén)類。由于某些植物的物性、形狀、結(jié)構(gòu)與儒家對(duì)人格理想的期許具有某種相似性和類比性，而成為儒家理想道德人格的倫理象征符號(hào)。宋代之后，隨著文人畫(huà)的興起，花鳥(niǎo)畫(huà)成為畫(huà)家表達(dá)思想感情和自我心境的媒介。在中國(guó)古人看來(lái)，這個(gè)世界是萬(wàn)物共生共存的和諧世界，人在對(duì)自然物的認(rèn)知中認(rèn)識(shí)自身，在藝術(shù)中建構(gòu)“天人合一”的精神家園。

花鳥(niǎo)畫(huà)中人與自然和諧共存的理想在當(dāng)代遇到了新的挑戰(zhàn)。經(jīng)歷了生物學(xué)等相關(guān)科學(xué)知識(shí)洗禮之后的當(dāng)代人，對(duì)動(dòng)物、植物的認(rèn)識(shí)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了古人。而立足于環(huán)境美學(xué)的角度審視花鳥(niǎo)畫(huà)的精神內(nèi)涵，是人類中心主義觀念的產(chǎn)物；動(dòng)植物只是主體情感表達(dá)、移情的對(duì)象，是沒(méi)有主體的客體，并不具有內(nèi)在的獨(dú)立性。我國(guó)古人在尚未全面科學(xué)認(rèn)識(shí)動(dòng)物或植物的生活習(xí)性和掌握其科學(xué)規(guī)律之前，就開(kāi)始了托物言志、借景抒情；明清之際強(qiáng)大的抒情傳統(tǒng)和高漲的主體意識(shí)，幾乎完全掩蓋了對(duì)動(dòng)植物本身的關(guān)注。花鳥(niǎo)畫(huà)在表現(xiàn)古人的精神維度和情感的深度和廣度上達(dá)到中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)藝術(shù)的高峰。

傳統(tǒng)文化經(jīng)過(guò)現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)的“祛魅”之后，古典藝術(shù)中的象征和符號(hào)內(nèi)涵逐漸遠(yuǎn)離人們?nèi)粘Ｉ钋榫昂椭R(shí)視閾，成為遠(yuǎn)去的文化表征。當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)不僅應(yīng)關(guān)注形式語(yǔ)言上的突破，而且在內(nèi)容上應(yīng)當(dāng)超越以往的局限，關(guān)注當(dāng)下問(wèn)題，并嘗試構(gòu)建一種藝術(shù)化的解答。

一、花鳥(niǎo)畫(huà)的內(nèi)涵

花鳥(niǎo)畫(huà)是中國(guó)古人識(shí)別自然物象、表達(dá)主觀情感、建構(gòu)人與自然和諧的精神的形象化表達(dá)，在中晚唐時(shí)期成為與人物、山水并列的三大畫(huà)科之一。宋代是花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的高峰，宋儒提倡“格物致知”，并將其運(yùn)用于理解社會(huì)、文化、自然的各個(gè)方面。他們認(rèn)為，在自然與人類社會(huì)以及每個(gè)人之間，存在著相同的理，畫(huà)家認(rèn)真研究自然，可以更好地認(rèn)識(shí)自身。在繪畫(huà)上，則是“度物象取其真”的寫(xiě)實(shí)主義，重視對(duì)自然物象外在“形”與內(nèi)在“理”的把握。畫(huà)家在對(duì)動(dòng)植物的形態(tài)、生活習(xí)性的靜態(tài)、細(xì)致、深入的觀察中，形成了院體花鳥(niǎo)畫(huà)工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)、講究法度、在真實(shí)的描繪中追求詩(shī)意的審美。文人參與繪畫(huà)品評(píng)創(chuàng)作，在畫(huà)中寄托情感和表達(dá)思想，一些植物由于其形態(tài)結(jié)構(gòu)、生長(zhǎng)現(xiàn)象與儒家對(duì)理想人格的期許具有相似性和類比性，被賦予了道德象征意涵。明代中晚期文人文化和寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)興起，以徐渭、陳淳以及稍后的朱耷為代表的畫(huà)家，個(gè)人身世和命運(yùn)的多舛，使花鳥(niǎo)畫(huà)超越物象形、名的局限，雄肆縱逸的潑墨和大膽剪裁的構(gòu)圖，抒發(fā)強(qiáng)烈的個(gè)人情感和寄托故國(guó)的哀思，一花一木，一魚(yú)一鳥(niǎo)成為他們受傷心靈的撫慰劑和大時(shí)代下文人群體命運(yùn)的心靈寫(xiě)照。

《宣和畫(huà)譜·花鳥(niǎo)敘論》中說(shuō)：“詩(shī)人六義，多識(shí)于鳥(niǎo)獸草本之名，而律歷四時(shí)， 亦記其榮枯語(yǔ)默之候，所以繪事之妙，多寓興于此，與詩(shī)人相表里焉?！盵1]大致來(lái)說(shuō)，花鳥(niǎo)畫(huà)的內(nèi)涵可以分為三個(gè)層面：

第一，古人通過(guò)花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)動(dòng)植物感性外觀的描繪、命名、歸納、分類，將其納入人文價(jià)值系統(tǒng)。古人在對(duì)大自然天、地、萬(wàn)物“仰觀俯察”的觀照中，從大到小、從遠(yuǎn)到近、從粗到精，近距離地感知生活在中華大地上的各種動(dòng)物和植物。古人在對(duì)花草樹(shù)木、魚(yú)龍蟲(chóng)蛇等外在感性特征的遠(yuǎn)距離觀看和近距離的欣賞、親近與想象中，通過(guò)對(duì)動(dòng)植物外觀形態(tài)、色彩的描繪，來(lái)認(rèn)識(shí)、辨別物性，自然物象成為與人類共生的存在。人類將另一種生物當(dāng)成審美欣賞對(duì)象，本身是一種在倫理上值得肯定的行為。古人對(duì)動(dòng)植物進(jìn)行純形式欣賞，基于動(dòng)物、引人的體形、色彩和行為方式能給人以愉快。中華先民對(duì)人和其所生存依賴的自然世界中的其他物種的關(guān)注，是中華民族獨(dú)特且具有普遍意義的審美經(jīng)驗(yàn)。對(duì)自然物象的審美自覺(jué)是中國(guó)人審美意識(shí)的重要突破，意味著古人對(duì)自然的審美態(tài)度逐漸從實(shí)用、生理、感官等功利性審美態(tài)度，向自然物自身形態(tài)之美的關(guān)注。藝術(shù)再現(xiàn)物象生機(jī)之美，從審美的角度將動(dòng)植物生命力不僅視為某些值得肯定的性質(zhì)的一種顯現(xiàn)，而且是一種審美特性。

第二，“比德”：文化象征符號(hào)。對(duì)自然物象的感性外觀形態(tài)的描繪，一是為了便于體認(rèn)和分類，將其納入人類價(jià)值系統(tǒng)；二是人們通過(guò)對(duì)自然物象外觀生長(zhǎng)規(guī)律的觀察，可以透露出自然氣候變化的規(guī)律，便于人們生產(chǎn)生活。而在儒家看來(lái)，一些動(dòng)物或植物的物性和形狀與君子對(duì)自我美好的德行的追求具有內(nèi)在相通性，被賦予了美好的象征內(nèi)涵，如梅蘭竹菊“四君子”“歲寒三友”松竹梅等。將動(dòng)物植物擬人化，發(fā)掘動(dòng)植物的某種視覺(jué)特性，作為特定情感反應(yīng)的線索。不是把它作為一種自然造物來(lái)欣賞，而是作為一種自由、倫理道德的符號(hào)或象征來(lái)欣賞。

第三，抒情：抒發(fā)個(gè)人情感和志向的媒介。我國(guó)古人認(rèn)為，動(dòng)植物不是客觀的無(wú)生命的存在，而是和人類一樣具有特定內(nèi)在生命的存在物。在對(duì)自然物的生命動(dòng)態(tài)、多角度的“游觀”式的審美欣賞中，古人移情于物，物我同一，物我融合，化為一體。哲人自覺(jué)去除物我之別，有意識(shí)地與觀照對(duì)象在心理意識(shí)上融為一體，在心理狀態(tài)上形成與物為一的境界。花木的盛衰，動(dòng)物的生死都是與“我”的悲喜心境密切相關(guān)的。畫(huà)家借物抒情，托物言志，花鳥(niǎo)畫(huà)中對(duì)動(dòng)植物形態(tài)中體現(xiàn)的“生命活態(tài)”和神韻的表達(dá)，成為畫(huà)家主體心境的寫(xiě)照與呈露。以動(dòng)物和植物的形態(tài)和神態(tài)來(lái)隱喻自我情感和主觀表現(xiàn)，在徐渭和朱耷的花鳥(niǎo)畫(huà)作中達(dá)到了頂峰。八大山人的花鳥(niǎo)畫(huà)以奇崛的筆墨，怪異的神情，將其顛沛流離的生活、遺民的悲痛心境表達(dá)得淋漓盡致，達(dá)到花鳥(niǎo)畫(huà)在情感表現(xiàn)和藝術(shù)語(yǔ)言上的最高峰。

二、對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)內(nèi)涵的反思

綜上所述，筆者將花鳥(niǎo)畫(huà)的內(nèi)涵大致概括為：觀察描摹物象外觀，比德象征、緣物寄情三個(gè)層次的內(nèi)容。但從于當(dāng)代情境和環(huán)境美學(xué)的角度而言，其仍有局限性：

第一，立足于環(huán)境美學(xué)的角度審視花鳥(niǎo)畫(huà)的精神內(nèi)涵，花鳥(niǎo)畫(huà)內(nèi)涵是人類中心主義觀念有意識(shí)建構(gòu)的產(chǎn)物。古人未能發(fā)展出以一種有意義的方式——根據(jù)動(dòng)植物自身的特性確定其審美價(jià)值的理論體系。那些關(guān)于動(dòng)物外表或超越其感性外表的“審美”特性，是基于人類中心主義的標(biāo)準(zhǔn)或敘述，而不是關(guān)于動(dòng)植物“本身”之物，動(dòng)植物只是主體情感表達(dá)的對(duì)象，是沒(méi)有主體的客體，并不具有內(nèi)在的獨(dú)立性。這種根據(jù)人類的標(biāo)準(zhǔn)、興趣、視角對(duì)動(dòng)物的不恰當(dāng)建構(gòu)，就像在“人化”動(dòng)物和象征主義方法中所發(fā)生的相類似。以一種人類的視角和通常是隨意的文化象征體系眼光欣賞它，而非坦承動(dòng)植物等自然界也是一種與人類世界相異的智力、倫理和情感的存在，即一種具有自治性的“主體”。

科學(xué)研究證明，動(dòng)植物的外表與結(jié)構(gòu)的“自然”之形，是經(jīng)歷上千年、甚至億萬(wàn)年物種進(jìn)化和氣候變化之后自然優(yōu)勝劣汰的結(jié)果。因此，對(duì)動(dòng)植物外在形式的審美應(yīng)筑基在其功能的適應(yīng)上，動(dòng)植物外觀那些令人愉悅的視覺(jué)特性的形式與其構(gòu)成要素功能而言，是其為了實(shí)現(xiàn)特定功能有計(jì)劃的造物的結(jié)果；而對(duì)其功能之美的審美欣賞意味著功能與審美特性之間的一種“內(nèi)在”關(guān)聯(lián)。對(duì)動(dòng)植物外觀形式的審美欣賞，需要深入了解其內(nèi)在的生長(zhǎng)機(jī)制和規(guī)律的相關(guān)科學(xué)知識(shí)，才能對(duì)動(dòng)植物的欣賞從表面膚淺和主觀的臆想之中超越，追求建基于科學(xué)知識(shí)“真”之上的“美”，這種“美”才更深邃，并具有更廣泛的說(shuō)服力。

第二，在觀察方法上，實(shí)現(xiàn)由感性經(jīng)驗(yàn)觀察到科學(xué)研究、理性認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代人對(duì)與動(dòng)植物有關(guān)的科學(xué)知識(shí)的了解已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了古人，這促使一些具有跨學(xué)科背景的學(xué)者對(duì)經(jīng)典文獻(xiàn)中的植物產(chǎn)生了考據(jù)性研究的傾向。例如在中國(guó)古典文學(xué)領(lǐng)域很多學(xué)者試圖利用現(xiàn)代知識(shí)成果，在田野中實(shí)地探訪中國(guó)古典文學(xué)中的每種植物，考評(píng)大地自然生態(tài)，還原幾千年來(lái)文人筆下的植物原貌，解析不同時(shí)代有著不同名稱與寓意的植物面貌。國(guó)畫(huà)和古典文學(xué)之間并無(wú)明顯的界線。國(guó)畫(huà)中的很多種植物，表達(dá)畫(huà)家的情意和志趣。[2]

在美術(shù)領(lǐng)域，近代西風(fēng)東漸，一些畫(huà)家深感中國(guó)繪畫(huà)造型的“不科學(xué)、不準(zhǔn)確”，不能適應(yīng)時(shí)代需要，負(fù)笈海外，遠(yuǎn)涉重洋，用西學(xué)改造中國(guó)畫(huà)，以救吾國(guó)吾民。徐悲鴻等畫(huà)家將源自西方的解剖學(xué)和透視學(xué)知識(shí)以及觀察方法引入中國(guó)畫(huà)的造型，對(duì)動(dòng)物的結(jié)構(gòu)描繪的準(zhǔn)確性和刻畫(huà)的深度，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出古人的想象。但其突破主要集中在與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系比較密切的人物畫(huà)、歷史畫(huà)上。當(dāng)前大多數(shù)花鳥(niǎo)畫(huà)家仍被陳舊、過(guò)時(shí)的觀念所束縛，對(duì)動(dòng)植物的感受僅停留在室內(nèi)的眼觀與目視，甚至攝影照片、電腦圖片等，幾乎很少聽(tīng)聞?dòng)心奈划?huà)家為了描繪某個(gè)動(dòng)植物而深入研讀相關(guān)科學(xué)論著或參與動(dòng)物解剖的行為，這與古人為了準(zhǔn)確描繪動(dòng)植物的神態(tài)，而深入自然，體察物性等相比是有所退步的。當(dāng)代的花鳥(niǎo)畫(huà)家既缺乏對(duì)事物客觀認(rèn)真研究的科學(xué)態(tài)度與相關(guān)知識(shí)的積累，又缺乏深入自然、親近、體察物性的真實(shí)感受和心理體驗(yàn)?；B(niǎo)畫(huà)就必然只能停留在動(dòng)植物外觀的描摹和技藝的“制造”之中，淪為人們?nèi)粘Ｉ羁捎锌蔁o(wú)的點(diǎn)綴或商品，其精神內(nèi)涵與審美價(jià)值必將大大減弱。

第三，在內(nèi)容上，站在建構(gòu)人類命運(yùn)共同體的立場(chǎng)，超越個(gè)人主義抒情，表現(xiàn)具有普世性的內(nèi)容。我國(guó)文藝有著悠久的緣物寄情、托物言志、借景抒情的傳統(tǒng)，若立足于現(xiàn)代主義和環(huán)境哲學(xué)的情景中思考：這種個(gè)人主義抒情在當(dāng)代是否可能？有論者會(huì)說(shuō)，后現(xiàn)代主義藝術(shù)已經(jīng)從對(duì)宏大敘事的解構(gòu)中，表現(xiàn)畫(huà)家個(gè)體情感與生活體驗(yàn)，那些個(gè)人經(jīng)驗(yàn)通過(guò)形式化的表達(dá)，只要被藝術(shù)界所接納、認(rèn)可，在美術(shù)館或博物館等相關(guān)專業(yè)機(jī)構(gòu)展出，就可以被認(rèn)為是“藝術(shù)”。但我們知道，藝術(shù)不僅具有私密性，同時(shí)也具有公共性，當(dāng)一件制作精美的藝術(shù)品所反映的精神內(nèi)涵和思想深度越廣闊，對(duì)時(shí)代精神的揭示越深刻，其藝術(shù)價(jià)值就越高。中外藝術(shù)史上的經(jīng)典都是具有敏感心靈的畫(huà)家對(duì)時(shí)代精神的深刻洞察和領(lǐng)悟的結(jié)晶。

植根于數(shù)千年農(nóng)耕文明的中國(guó)文化藝術(shù)，其與自然萬(wàn)物具有天然的親和感，人“感物而動(dòng)”“動(dòng)而有情”，感物而動(dòng)之情，緣情而綺靡，人與物之間存在著某種契合冥會(huì)，感情乃是與物相感而自然生發(fā)。急劇的現(xiàn)代化工業(yè)化和生活方式的西化，使得大部分生活在城市中的現(xiàn)代人雖然生物學(xué)等相關(guān)知識(shí)更豐富，但缺乏親身觀看中的情感體驗(yàn)，基本上遠(yuǎn)離了農(nóng)耕社會(huì)的天人合一的情感基調(diào)，山水自然萬(wàn)物也不再是現(xiàn)代人的精神家園。由于畫(huà)家從外在世界的感知中獲得審美經(jīng)驗(yàn)的匱乏，畫(huà)家從對(duì)外在事物的關(guān)注逐步回歸到內(nèi)心體驗(yàn)，畫(huà)家情感不再是與物相感而生，而成為自我個(gè)體的自白與傾訴，終究會(huì)止于單調(diào)與貧乏。

三、對(duì)當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的展望

20世紀(jì)以來(lái)，人類面臨的最緊迫的問(wèn)題是急速的工業(yè)化所造成的地球生態(tài)環(huán)境的急劇惡化，以及伴隨而來(lái)的人類、萬(wàn)物整體的生存危機(jī)。強(qiáng)調(diào)要維護(hù)地球生命的多樣化平衡的環(huán)境哲學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。他們認(rèn)為，這個(gè)星球并非是人類所獨(dú)占，可以任意無(wú)限制地攫取資源，而是所有物種共存、生態(tài)平衡的世界。

體現(xiàn)人與自然和諧理念的花鳥(niǎo)畫(huà)，對(duì)自然物的體察仍有粗疏和膚淺之惑，其在知識(shí)層面需理性化和科學(xué)化。在內(nèi)容上，應(yīng)超越以往的個(gè)人一己情感的偏狹，面向更為廣闊的具有人類命運(yùn)共同體的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，不再是脫離現(xiàn)世生活的抽象化的存在?；貧w現(xiàn)實(shí)，直面當(dāng)下人類面臨的緊迫生態(tài)環(huán)境問(wèn)題，構(gòu)建植根于中國(guó)傳統(tǒng)的現(xiàn)代化、藝術(shù)化的解決方式。

針對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)中存在的對(duì)自然物認(rèn)識(shí)的膚淺問(wèn)題，加拿大環(huán)境美學(xué)家艾倫·卡爾松提出的“科學(xué)認(rèn)知主義”（scientific cognitivism）為我們解決這一問(wèn)題提供了借鑒。他認(rèn)為，人對(duì)自然物的審美欣賞不能只停留在感性層面，而應(yīng)以相關(guān)的知識(shí)為基礎(chǔ)，關(guān)于特定自然對(duì)象的相關(guān)科學(xué)知識(shí)有助于我們較為準(zhǔn)確地把握既定對(duì)象之審美特性。比如，生物學(xué)告訴我們有關(guān)地球眾多生命個(gè)體、種類、現(xiàn)象的秘密，使我們的自然審美不只欣賞各種生命物種的外在形態(tài)——形狀、色彩、聲音等，還能更為具體、深入地了解其生活習(xí)性、內(nèi)在的生命特性?？茖W(xué)知識(shí)不僅可以保證審美欣賞的客觀性原則，而且可以提升和深化自然物審美的欣賞層次，使得審美欣賞具有向更高層次的“恰當(dāng)”“嚴(yán)肅”的自然審美得以可能，有效彌補(bǔ)僅以常識(shí)、形式美為支撐的自然審美欣賞的局限性。[3]艾倫·卡爾松的“科學(xué)認(rèn)知主義”理論凸顯了科學(xué)知識(shí)在提升和深化審美體驗(yàn)中的重要作用，雖有不足之處，但恰可有效解決古人在花鳥(niǎo)欣賞中的過(guò)于主觀和感性的總體立場(chǎng)，彌補(bǔ)在對(duì)動(dòng)植物的審美經(jīng)驗(yàn)中僅停留在“欣賞”的淺層次的現(xiàn)象，讓“自然物回歸到自然物”本身。只有對(duì)動(dòng)植物等自然物的相關(guān)科學(xué)知識(shí)的足夠深入的了解，才能更全面欣賞自然物本身的審美特性，才能從外在的形式之美的欣賞中深化和提升為理性的認(rèn)同，賦予花鳥(niǎo)畫(huà)更加堅(jiān)實(shí)的科學(xué)基礎(chǔ)。

自然物并不是孤立于人類世界之外的存在，對(duì)其科學(xué)之“真”的認(rèn)識(shí)，一是為了更加深入客觀地認(rèn)識(shí)自然物對(duì)象本身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和審美特性；二是對(duì)自然物的深入認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上喚起對(duì)當(dāng)下人對(duì)破壞自然生態(tài)行為的反思。環(huán)境危機(jī)已經(jīng)成為地球上所有生命體所共同面對(duì)的課題，自然物的生存現(xiàn)狀更加堪憂。誕生于生產(chǎn)力并不發(fā)達(dá)的古代農(nóng)耕社會(huì)中的花鳥(niǎo)畫(huà)，再現(xiàn)動(dòng)植物生長(zhǎng)、繁茂的自然景觀，逐漸成為民族的精神圖騰和只能在紙面上追憶的文化情結(jié)?；B(niǎo)畫(huà)中蘊(yùn)含的情感和理想，也失去了時(shí)代客觀條件。當(dāng)代畫(huà)家關(guān)注自然物的生命情狀，通過(guò)對(duì)自然物的生命情狀的描繪，來(lái)引發(fā)公眾對(duì)自然生態(tài)危機(jī)的關(guān)注。這不能不說(shuō)是一種當(dāng)下人類命運(yùn)共同體所面臨的時(shí)代課題，從而也是超越個(gè)體的、民族的局限性的、自我抒情的“大我”，這個(gè)大我是站在當(dāng)前人類群體的立場(chǎng)，反思人類對(duì)生態(tài)環(huán)境的破壞行為及重建動(dòng)態(tài)平衡的可能性。

中國(guó)古人對(duì)自然的尊重，強(qiáng)調(diào)自然物的生命性，不否認(rèn)自然物在人類生活中的重要性，甚至自然物可以成為與我共生的存在。這種觀念在文學(xué)藝術(shù)作品中，如詩(shī)歌、繪畫(huà)中都有鮮明的體現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)下花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的精神資源之一。古人在欣賞自然物時(shí)，以一顆同情心、設(shè)身處地作同情式體驗(yàn)，與自然對(duì)象同命運(yùn)的意識(shí)，是對(duì)自然對(duì)象與環(huán)境更深入的審美欣賞。

結(jié) 語(yǔ)

石濤說(shuō)：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。中國(guó)古人對(duì)花鳥(niǎo)自然物的關(guān)注和深沉質(zhì)樸的感情，奠定了花鳥(niǎo)畫(huà)觀物、比德、言志的內(nèi)涵，已成為中華民族共通的審美心理和精神品格。但立足當(dāng)代情景，花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)自然物的認(rèn)識(shí)仍有膚淺和主觀感性之弊，須以科學(xué)知識(shí)深化和提升其理性認(rèn)識(shí)上的不足；在觀察方法上，去除人類中心主義的視角，以同情心感受自然萬(wàn)物的命運(yùn)，倡導(dǎo)以科學(xué)方法保護(hù)自然物生態(tài)環(huán)境。在情感上，超越個(gè)人的一己之情，從人類共同體命運(yùn)的角度，審視自然物在人類存在中的重要意義。如是，當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)在內(nèi)容的深度和廣度上的擴(kuò)展與深化，超越以往知識(shí)和觀念的局限，加以筆墨表現(xiàn)和構(gòu)圖剪裁，創(chuàng)造出適應(yīng)當(dāng)代情境、包含中國(guó)審美格調(diào)、具有世界性意義的藝術(shù)。

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