程繼紅

摘 要：《中國絲綢之路上的墓室壁畫》是汪小洋教授絲綢之路墓室壁畫研究的一部頗具規(guī)模的叢書，對絲綢之路中國境內(nèi)11個省份2000年來古代墓葬壁畫遺存面貌及藝術(shù)特征進(jìn)行了系統(tǒng)梳理和深入剖析。該著主要成就有三：一是完成了墓室壁畫在絲綢之路語境下隱喻的轉(zhuǎn)換性傳達(dá)；二是對中國絲綢之路地下圖像體系進(jìn)行了梳理與建構(gòu)；三是語圖互文的文本呈現(xiàn)以及文本審美效果的串場效應(yīng)，具有一定的范式意義。

關(guān)鍵詞：中國；絲綢之路；地下圖像；體系建構(gòu)；范式意義。

中圖分類號：J20-02

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）02-0090-04

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.015

絲綢之路是一條商貿(mào)大道，也是一條藝術(shù)大道，人們對其藝術(shù)成就早已耳熟能詳，不過這些認(rèn)識基本上集中于佛教藝術(shù)，而對這條路上同樣成就輝煌的墓室壁畫卻了解不多。目前，中國墓室壁畫的遺存一半發(fā)現(xiàn)于絲綢之路沿線。歷史上，墓室壁畫的幾次興盛都在絲綢之路線上。墓室壁畫輝煌時期之一的唐代，有80%的墓室壁畫出現(xiàn)在以長安為中心的京冀地區(qū)。有學(xué)者曾經(jīng)將河西走廊的墓室壁畫稱之為地下畫廊，若將地下畫廊置于絲綢之路的語境中，那這條畫廊完全可以與地面的佛教藝術(shù)相媲美，可以稱之為中國絲綢之路地下圖像體系的宏偉建構(gòu)。當(dāng)我們讀到汪小洋教授的《中國絲綢之路上的墓室壁畫》，發(fā)現(xiàn)他以絲綢之路為背景，對沿線地下圖像進(jìn)行了有意識的體系建構(gòu)，從而使我們對兩條絲綢之路的藝術(shù)大道可以作出一個完整觀照。

一、墓室壁畫隱喻的轉(zhuǎn)換性傳達(dá)

人文世界，說到底是一個“文獻(xiàn)”的世界，而隱喻乃是其內(nèi)在特征。因為文獻(xiàn)所具有的隱喻特性，所以人們可以就某種文獻(xiàn)已經(jīng)形成的思想、經(jīng)驗、觀點、體驗，以語言的方式向需要探索和表達(dá)的新領(lǐng)域、新發(fā)現(xiàn)作出“轉(zhuǎn)換性傳達(dá)”。約言之，就是通過新語境的塑造，二次發(fā)現(xiàn)文獻(xiàn)的意義，從而實現(xiàn)思想由此岸到彼岸的擺渡，使文獻(xiàn)不斷煥發(fā)出新的光輝?！吨袊z綢之路上的墓室壁畫》做到了這一點。汪小洋認(rèn)為，在絲綢之路整體梳理的語境下來認(rèn)識這些墓室壁畫的遺存意義，是一個非常美麗的中國故事。尋繹文獻(xiàn)本身或背后的故事，是每個學(xué)者的責(zé)任與使命，這也是他將大量墓室壁畫置于新語境下進(jìn)行二次詮釋的內(nèi)驅(qū)力。

絲綢之路既是一條經(jīng)濟之路，也是一條文化之路。長期以來，學(xué)術(shù)界熱衷于絲綢之路地上美術(shù)文獻(xiàn)的研究，其中石窟壁畫成果非常豐碩，如關(guān)于新疆克孜爾石窟壁畫、柏孜克里克石窟壁畫、敦煌莫高窟壁畫研究，都有人們非常熟知的成就。與此同時，學(xué)者們對于地下墓室壁畫的研究成果，也同樣汗牛充棟，涉及到很多方面，給予了很高的評價。但是將分布于廣袤地下的墓室壁畫，由原來的散點透視，成體系納入絲綢之路語境中來加以重新觀察與考量，并作焦點透視，該書還是首次嘗試。中國墓室壁畫與絲綢之路出現(xiàn)時間一致，同在西漢時期。綿延不絕的絲綢之路，不僅因佛教東漸而成為佛教藝術(shù)大道，更因沿線商賈云集、關(guān)城密布而成為地下墓室壁畫的長廊。非常奇怪的是，除極少數(shù)學(xué)者之外，大多數(shù)研究者卻很少以絲綢之路語境來對這些墓室壁畫遺存作成體系的觀照。眾所周知，墓室壁畫的研究，長久停留在純美術(shù)史與宗教史的意義域，由于缺少大空間、大文化的貫通，人們期待的大格局、大氣魄境界一直隱而不出。墓室壁畫的作品一般都是要通過考古手段方能夠獲得，這可能會給地下壁畫作品的欣賞和傳播帶來一定的困難。汪小洋曾經(jīng)提出墓室壁畫存在著封閉審美的觀點，他舉漢畫像石為例說明：“漢畫像石是考古發(fā)掘作品，以墓葬遺存的形式存在，必須通過科學(xué)的考古工作才能得到，前文本是非傳播的狀態(tài)……漢畫像石是一種封閉的審美形態(tài)。”[1] 某種意義而言，將這種封閉審美有意識納入絲綢之路視野中觀照，無異于“二次考古”發(fā)現(xiàn)。

中國墓室壁畫體量巨大，多存在于地下，不僅分布廣泛，而且延綿數(shù)個朝代，這是一種特殊的藝術(shù)現(xiàn)象，因此在世界藝術(shù)發(fā)展史上有著特別重要的地位。汪小洋在《總論》中指出：中國墓室壁畫之所以有著巨大的遺存數(shù)量，其中絲綢之路上的墓室壁畫作出了突出貢獻(xiàn)。目前全國已知壁畫墓遺存數(shù)量有664 座，中國境內(nèi)絲綢之路上的壁畫墓數(shù)量為234 座，占全國總數(shù)的35.2%，可見絲綢之路是墓室壁畫發(fā)展的重要地區(qū)。以絲綢之路中部三省壁畫墓為例，不僅數(shù)量多，而且也是墓室壁畫發(fā)展的重鎮(zhèn)，歷史上的“洛陽模式”“京畿模式”皆發(fā)生在這一地區(qū)，其規(guī)格之高、規(guī)模之大、風(fēng)格之多樣、影響之巨大，為絲綢之路以外地區(qū)壁畫墓無法比擬。從壁畫墓發(fā)展史來看，絲綢之路上的壁畫墓在每個階段都有巨大貢獻(xiàn)。特別是壁畫墓發(fā)展的前期，即兩漢、魏晉南北朝和唐代時期，絲綢之路的貢獻(xiàn)最大。那么，基于絲綢之路語境的墓室壁畫研究，將會徹底改變絲綢之路文化史敘事模式，從而形成基于地上與地下相結(jié)合的立體重構(gòu)思維，型塑一部地下絲綢之路美術(shù)史。由此之故，墓室壁畫在絲綢之路語境下，經(jīng)汪小洋創(chuàng)造性努力，完成了其隱喻的轉(zhuǎn)換性傳達(dá)，從而獲得新的符號意義。

二、絲綢之路地下圖像體系建構(gòu)

由于受到現(xiàn)代科技數(shù)據(jù)庫思想的影響，學(xué)者們對于某一研究領(lǐng)域文獻(xiàn)的集成性整理已經(jīng)成為潮流，但大多數(shù)集成性文獻(xiàn)整理，尚停留在為文獻(xiàn)而文獻(xiàn)層次上，以至于出現(xiàn)“文獻(xiàn)冗余”現(xiàn)象，反使讀者無所適從。這就要求文獻(xiàn)整理者必須具有文獻(xiàn)反思能力，對文獻(xiàn)必須有強力的“觀念介入”，形成一種?？率降摹爸貥?gòu)能力”?！吨袊z綢之路上的墓室壁畫》做到了這一點。在將墓室壁畫置于絲綢之路語境下，完成其隱喻的轉(zhuǎn)換性傳達(dá)之后，接下來汪小洋要開展的工作，便是著手對絲綢之路地下圖像體系進(jìn)行全新的建構(gòu)。其主要觀點為：自西漢以降2000多年，絲綢之路墓室壁畫的地理空間可以劃分為三個區(qū)域，其一是西部圖像體系，其二是中部圖像體系，其三是東部圖像體系。這三個體系既有共同的藝術(shù)特征，也有各自強烈的地域與文化特征。

這套書使用了西部、中部和東部三個區(qū)域劃分的作法。《總論卷》認(rèn)為：“中國境內(nèi)的絲綢之路上有著大量的壁畫墓遺存，從歷史發(fā)展和地理文化的語境考慮，這些壁畫墓遺存可以分為三個圖像體系，即：絲綢之路西部墓室壁畫、絲綢之路中部墓室壁畫和絲綢之路東部墓室壁畫?！盵2]54

三個區(qū)域的劃分使用了現(xiàn)代區(qū)域劃分的表達(dá)，甚至是直接以現(xiàn)代行政區(qū)劃的名稱來表現(xiàn)，這一點可以理解。一者，中國的文脈從來沒有斷過，加上中央集權(quán)的強大，以方位而表現(xiàn)行政區(qū)劃的大概念基本穩(wěn)定，有一個對照性的說明即可與理解，這樣的表現(xiàn)并沒有偏離歷史。其二，絲綢之路本身就是一條貫穿于東西部的大通道，也需要一個區(qū)域性的劃分來說明整體特征與局部特征的關(guān)系，如果沒有這樣的區(qū)域劃分，有一些描述就顯得不得要領(lǐng)，甚至是支離破碎。

三個區(qū)域的劃分，使我們能夠看到這套書在構(gòu)建絲綢之路地下圖像體系的努力。具體看各區(qū)域的墓室壁畫遺存，從中能夠梳理出與地域特征相互聯(lián)系的一些圖像體系特征。

第一，絲綢之路西部地下圖像體系。西部圖像體系的地域性最為突出，河西走廊和西域構(gòu)成了多元文化交融的兩大板塊。從當(dāng)代行政區(qū)域來看，西部圖像體系主要覆蓋寧夏、甘肅、青海、新疆四個省區(qū)，從歷史發(fā)展來看，河西地區(qū)與西域地區(qū)是西部地下絲綢之路圖像體系的干線。河西圖像體系的特征是宗族文化特征突出和地域敘事特征鮮明，西域圖像體系的特征是邊疆地區(qū)特征鮮明和獨特的圖像形式、題材。因此，作者認(rèn)為：“西部圖像體系覆蓋寧夏、甘肅、青海和新疆，墓室壁畫遺存突出的是甘肅和新疆。甘肅是墓室壁畫大省，不僅數(shù)量多，而且特色明顯。新疆地區(qū)墓室壁畫也一向為中外學(xué)術(shù)界所重視，地域特色鮮明。以上兩地是學(xué)術(shù)界長期關(guān)注的地區(qū)，特色各異，甘肅地區(qū)畫像磚為多，新疆地區(qū)則以彩繪壁畫為主。寧夏和青海地區(qū)以往不被關(guān)注，但隨著近年考古發(fā)掘成果的增加，這兩個地區(qū)在壁畫墓遺存方面也表現(xiàn)出明確的學(xué)術(shù)張力?！盵2]54

第二， 絲綢之路中部地下圖像體系。陸上絲綢之路的起點在西安與洛陽，這一帶很長時間都是中國政治中心所在地，西安與洛陽就有兩京之稱。另一方面，如果將陸上絲路與海上絲路作為一個連貫的空間來考量，那么中原地區(qū)就可以稱之為絲綢之路的中部地區(qū)，就目前行政區(qū)劃而言，主要覆蓋陜西、河南、山西三省，其中陜西、河南尤為重要。從墓室圖像來看，這兩省歷史上已經(jīng)形成著名的兩京圖像體系，其特征是中央集權(quán)意志突出和政治中心帶來豐富圖像。因此我們同意本書描述的圖像體系特征：“政治中心有著龐大的政治體系，反映在墓室壁畫的圖像上就形成了一些與帝國政治結(jié)構(gòu)、政治要求相聯(lián)系是特征，其中突出的一個特點就是與等級制度對應(yīng)的完整性要求，并因此而在圖像豐富性上突出表現(xiàn)主流特征?！盵2]124

第三，絲綢之路東部地下圖像體系。東部地區(qū)是海上絲綢之路色彩最為濃郁的地區(qū)，這里有著著更加開放的文化積淀。就目前行政區(qū)劃而言，主要覆蓋山東、江蘇、浙江、福建、廣東五省。海上絲綢之路起始時間與陸上絲綢之路基本同時。漢唐時期，陸上絲綢絲路一片繁榮景象。宋元以下，隨著造船技術(shù)的提高與經(jīng)濟重心的南移，海上絲路成為一條繁榮的商貿(mào)大道。今天普遍注意東部地區(qū)的開放，從歷史發(fā)展看，這樣的開放來自于遠(yuǎn)離政治中心的地域特征影響，多元文化的發(fā)展成為這一地區(qū)藝術(shù)發(fā)展的一個特征。因此，我們同意本書這樣的描述：“東部地區(qū)的南北互補特征，一言以蔽之就是北方的東漢畫像石和南方的六朝畫像磚雙峰并峙，這樣的地理特征是其他地區(qū)所沒有的?！?[2]124

總覽全書，西部、中部和東部三個區(qū)域的劃分有著一個對體系構(gòu)建特征關(guān)注的要求在其中。以往分析墓室壁畫的藝術(shù)特征，我們可以感受到古人生死轉(zhuǎn)化的特別認(rèn)識，無論是從地上俯視地下，還是從地下仰觀地上，兩個世界在傳統(tǒng)宗教那里從來都不是對立的。在讀到本書關(guān)于地下圖像體系的建構(gòu)時，我們也會發(fā)現(xiàn)地下圖像體系的隱蔽性存在，因此絲綢之路語境下的描述為當(dāng)下宗教美術(shù)研究和美術(shù)考古打開了一個新的方向。

三、語圖互文的文本呈現(xiàn)范式

凡與視覺表達(dá)相關(guān)的文本修辭，無不涉及語圖關(guān)系處理。作為一部絲綢之路語境下的美術(shù)史著作，毫無疑問要解決絲綢之路與墓室壁畫之間內(nèi)在邏輯問題，以及墓室壁畫自身的學(xué)術(shù)性探討，這需要語言文本的建構(gòu)；而對于墓室壁畫的視覺傳達(dá)，也同等重要。 因此，處理好語圖關(guān)系，對于該書的成功與否至關(guān)重要。

該書既然名為《中國絲綢之路上的墓室壁畫》，語圖策略是首先要確立的。相較于絲綢之路沿途各種地上藝術(shù)形式，墓室壁畫具有更加純粹的本土性、民俗性和廣泛性，這當(dāng)然也是中國傳統(tǒng)文化更加通俗和真實的一種視覺表達(dá)。對于這些壁畫的解說與詮釋，及其與絲綢之路文化與精神的內(nèi)在聯(lián)系，則考驗著著作人的學(xué)識與水平。從理論上說，編撰這類圖文并茂的著作，一方面需要用語言指明圖像的意義與方向，凸顯圖像的審美與韻味，揭示圖像的思想與方法，甚至表明著作人篩選、控制圖像的宗旨與意圖。另一方面，也要注意到倘要對此與讀者達(dá)成共識，語言的所指還必須依靠大量圖像本身來作物證，因為圖像也可把語言所指的不確定內(nèi)容加以確定化，語言所指的模糊之處加以清晰化，從而豐富語言所指與語言藝術(shù)。我們認(rèn)為理想的文本范式是語圖互文，交叉作用，取長補短，和諧共處。《中國絲綢之路上的墓室壁畫》做到了這一點。全書有1500張圖左右，都有比較完整的文字交代，反之，書中的文字都有充分的圖像支持。

當(dāng)然，汪小洋其實對語圖關(guān)系問題早有思考。他認(rèn)為：“文學(xué)與圖像的關(guān)系是近年來學(xué)術(shù)界關(guān)注的課題，已經(jīng)有了許多重要成果。不過有一個非常明顯的問題，這就是西方文本的使用過度。中國傳統(tǒng)文化中有著非常豐富的語圖關(guān)系文本，而且這些文本與西方文本存在著很大的差異，我們需要、也完全可以得到一個本土化的理論描述?！盵1]也就是說，他企圖借助本土化語圖理論來解決該書的語圖平衡問題。在中國漫長的文本發(fā)展史上，《周易》卦辭與卦象，開創(chuàng)了中國式文本的語圖互文傳統(tǒng)。此后的“詩中有畫，畫中有詩”觀念，便是對語圖互文傳統(tǒng)的進(jìn)一步提煉與發(fā)揮。該書既然以中國傳統(tǒng)文化中的圖像為主要編寫對象，這也是一種強調(diào)中國文本的一次努力?；谡Z圖關(guān)系的策略考量，一方面，該書《總論》卷與其他各卷的語言文本，通過嫻熟的專業(yè)分析技巧，取得了較高的學(xué)術(shù)成就；另一方面，該書1500余幅墓室壁畫圖像，超越語言障礙，又十分形象地呈現(xiàn)各種文化、信仰、宗教在絲綢之路上的交流與碰撞。于是，語圖在該書中成功實現(xiàn)了文本互換，亦即語圖互文。該書語圖互文的成績，以讀者立場來看，還使文本閱讀在語言與圖像之間形成了審美效果的串場效應(yīng)，這是語圖間的高度融合才會產(chǎn)生的審美。

圖文關(guān)系還應(yīng)注意到中國傳統(tǒng)文化中的圖像地位問題，中國歷史上圖像藝術(shù)有著非主流的特征，圖像藝術(shù)的創(chuàng)作者難入史籍：“墓室壁畫的畫工幾乎沒有留下姓名，但這個藝術(shù)類型歷代沿革有序，直到明清才衰敗。我國佛道造像的畫工也基本沒有留下姓名，但留下了敦煌莫高窟等著名大窟以及山川城鎮(zhèn)無處不在的造像遺存。”[1]本書描述絲綢之路上的墓室壁畫成就，構(gòu)建圖像體系，這樣的難度比較大，但對非主流的圖像藝術(shù)成就是一次非常有益的探索。

藉此，該書文本所進(jìn)行的絲綢之路藝術(shù)成就的體系構(gòu)建，便具有了一定的范式意義，可以啟發(fā)后來。

參考文獻(xiàn)：

[1] 汪小洋.漢賦與漢畫的本體關(guān)系及比較意義[J].文藝?yán)碚撗芯浚?016（02）.

[2] 汪小洋.中國絲綢之路上的墓室壁畫（總論卷）[M].南京：東南大學(xué)出版社，2017.

（責(zé)任編輯：楊 飛）