周華斌

摘 要：解讀歷史上“祭祀”“儀禮”“戲劇”原本的學(xué)理，以及隨著歷史變化而出現(xiàn)的詞義內(nèi)涵的沿革與轉(zhuǎn)義，強(qiáng)調(diào)明代湯顯祖《宜黃戲神廟記》中關(guān)于戲曲史研究的主要脈絡(luò)：戲——曲——聲——腔。

關(guān)鍵詞：祭祀戲??；禮樂；儀式；儺戲；戲曲史

中圖分類號：J825

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）02-0015-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.003

一

先秦祭、禮、樂、戲渾然一體，民間祭禮尤其如此。故而有學(xué)者認(rèn)為：祭祀活動中的戲劇現(xiàn)象是戲劇的“泛化”，表現(xiàn)為“泛戲劇”。“祭祀”與“戲劇”是不同的概念，“祭祀戲劇”則是新概念，涉及戲劇的發(fā)生發(fā)展，以及對中國戲劇起源問題的再認(rèn)識。然而“祭祀戲劇”概念需要認(rèn)真解讀，在這個(gè)問題上，日本學(xué)者田仲一成先生進(jìn)行了較早、較深入的探索。

據(jù)我所知，“祭祀戲劇”概念首先見于田仲一成的《中國祭祀戲劇研究》。他又有《中國戲劇史》，亦以“祭祀戲劇”為主線。20世紀(jì)50—70年代，田仲一成在日本碩士和博士階段，曾師從研究中國戲曲史的京都學(xué)派鹽谷溫、狩野直喜、鈴木虎雄等學(xué)者，他們都比較重考據(jù)學(xué)風(fēng)。從1978年起，田仲一成以民俗的眼光，到香港、新加坡、馬來西亞“華人圈”和東南亞地區(qū)考察宗教戲俗，著為《中國祭祀戲劇研究》。20世紀(jì)80年代初改革開放后，“祭祀戲劇”概念被引進(jìn)中國，廣見于中國戲劇史和文化史。田仲一成先生曾對我說：其實(shí)中國學(xué)者早就關(guān)注到了宗教戲俗，可見于20世紀(jì)20-30年代的民俗刊物。他之所以從事這方面研究，是受到了當(dāng)時(shí)民俗學(xué)者的影響。①

按“祭祀戲劇”概念，學(xué)界認(rèn)為祭祀儀式發(fā)端于人類啟蒙時(shí)期的“萬物有靈”觀念，表現(xiàn)為靈魂崇拜、自然崇拜、祖先崇拜，延及部族的集體崇拜，甚至民族崇拜。祭祀儀式中的戲劇元素，涉及到對原始性戲劇現(xiàn)象和文化源頭。倘若能廓清祭祀活動中的戲劇現(xiàn)象，便可拓寬到“戲劇人類學(xué)”和“人類文化學(xué)”范疇。

2017年7月，安徽省池州市文化局和安慶黃梅戲劇團(tuán)演出了聲、光、電與舞臺表演相結(jié)合的“大型舞臺劇”——《千年儺》。其“序”將“儺”上推到三皇五帝，字幕上打出“舊石器時(shí)代晚期，我華夏便有了神圣的儺”——幾乎是“萬年儺”了。在“儺”的學(xué)理上這是說不過去的。

儺禮是華夏禮典的重要部分。從商周時(shí)期算起，華夏一統(tǒng)不過四五千年。以祭祀為樞紐，商周建立了等級化社會，尤以《周禮·儀禮·禮記》的“三禮”為維護(hù)社會秩序的典范。《禮記·祭法》規(guī)定：祭祀是“圣王之制”，除了祭祀自然界的天、地、日、月、星、辰、五方、神鬼以外，上自三皇五帝，下至王侯庶子，各宗其族，建有不同等級的廟、祠、社、壇。祭祀對象則包括建立文治武功的王侯，以及對邦國有貢獻(xiàn)的國民：“法施于民則祀之，以死勤事則祀之，以勞定國則祀之，能御大災(zāi)則祀之，能捍大患則祀之?！贝呵飸?zhàn)國時(shí)期《左傳·成公十三年》稱：“國之大事，在祀與戎?！薄凹漓搿迸c“戰(zhàn)爭”都是為了保家衛(wèi)國，是當(dāng)時(shí)邦國的兩件大事。而且，務(wù)必要用“儀式”來體現(xiàn)。當(dāng)時(shí)的儀式是“戲”的本義。在商周甲骨象形文字和金文中，“戲”字的原意是頭戴假面、手持兵器、在鼓聲節(jié)奏下的舞蹈儀式，所以東漢·許慎《說文解字》稱：“戲，三軍之偏也”?！叭娭奔窜娭袃x仗，也是戎事的儀式。直到漢代以后，“戲”字方轉(zhuǎn)義為游戲和百戲中的“戲”。

祭祀起自原始性崇拜以及原始性宗教活動。以《禮記·祭法》為標(biāo)志的祭祀，是商周文化的主流。漢代以后，祭祀文化發(fā)展為宗教文化，祭祀活動漸次與佛、道、儒“三教”結(jié)合，依托于人文宗教，拓展為全民性的宗教祭祀文化。中國歷史上朝代更替，然而與“祭祀”相關(guān)聯(lián)的儀式已衍為民俗，生生不息，始終滲透于國民的精神領(lǐng)域：祭天地日月、祭文臣武將、祭先祖先賢；節(jié)令祭祀、生誕祭祀、死葬祭祀；場祭、燔祭、幡祭、廟祭；祠祭、社祭、壇祭、臺祭等等，連帶著事神祈福、驅(qū)鬼逐疫的儺蠟之儀。數(shù)千年來中華古代社會幾乎可以說是祭祀社會。

與此相關(guān)連的是“禮樂”。周公制禮作樂，以禮樂治國，禮樂或稱“祭禮”或“戲樂”，是祭祀與樂舞交融的契合點(diǎn)。《尚書》稱：“八音克諧，無相奪倫，神人以和?！?在哲理上，神與人之間的和諧體現(xiàn)為歡樂的樂舞，中華古代社會也表現(xiàn)為禮樂社會。禮樂是喜劇性而不是悲劇性的，故而有的人文學(xué)者稱中國傳統(tǒng)文化是“樂感文化”。

按商周文獻(xiàn)，《尚書》《周禮》《詩經(jīng)》中的祭禮不僅表現(xiàn)為音樂舞蹈，也表現(xiàn)為“亦戲亦儀”?！吨芏Y》中 “大宗伯”總管禮儀，“掌建邦之天神、人鬼、地祉之禮，以佐王建保邦國”。所謂“天神、人鬼、地祉之禮”，便包括祭禮和儺祭、儺禮、蠟祭、雩祭，其中不乏祭祀樂舞和祭祀戲劇的因素。《詩經(jīng)》“風(fēng)、雅、頌”中的“頌”，便包括祭禮中的祝詞、頌詞和歌詞。民俗中的祭祀活動至今依然如此。

世間萬物的發(fā)生發(fā)展，原始形態(tài)，或民間的“原生態(tài)”，往往是渾沌的。南北朝時(shí)期啟蒙讀物《千字文》開頭便稱：“天地玄黃，宇宙洪荒，日月盈昃，辰宿列張”，其中便表現(xiàn)有古人渾沌的天地宇宙觀。但這種渾沌的宇宙觀，與祈福禳鬼的“儺”是有區(qū)別的。

遠(yuǎn)古神話“盤古開天辟地”稱，天地原本“渾沌”如雞卵，待到盤古開天辟地，清氣上升為天，濁氣下降為地，始有天地和日月星辰之分。又以人類的“萬物有靈”觀念派生出“天神、地祉、人鬼”，乃至日后道教 的“二十八宿”星宿之神。

先秦《莊子》中有一則“渾沌之死”的神話寓言：南海之帝“倏”與北海之帝“忽”認(rèn)為人皆有七竅，用來吃喝、呼吸、視聽，中央之帝“渾沌”偏偏沒有?！百俊迸c“忽”自以為聰明，便為渾沌“日鑿一竅”。渾沌有了七竅，結(jié)果“七日而渾沌死”。這個(gè)寓言主要闡發(fā)聽其自然、無為而治的治世哲理，卻也說明歷史時(shí)空的變化不過在“倏忽”之間。人類文明的開發(fā)與進(jìn)步，由“渾沌”走向?qū)I(yè)分工，需要以“渾沌之死”為代價(jià)。

民間祭、禮、樂、戲融為一體，相對渾沌，所以可以從專業(yè)的角度來梳理和析解其中的樂舞戲劇因素。

二

“禮樂”已不再渾沌，禮與樂的相輔相成的關(guān)系不言而喻。至于“禮”與“戲”的異同，古人亦有所析解，其學(xué)理應(yīng)該說始見于宋代文獻(xiàn)。

宋代文獻(xiàn)《東京夢華錄》載，宋徽宗時(shí)期，東京汴梁（開封）元月在京城的中軸線“都門道”彩扎牌樓，“上有大牌曰：‘宣和與民同樂”（ 《東京夢華錄》卷六“元宵”）?！芭c民同樂”觀念比較開明，宋徽宗提倡“與民同樂”，意味著宮廷儺和禮樂的規(guī)制在民間“鄉(xiāng)儺”中可以放開，這種情形更體現(xiàn)于宋代民間盛行的“社火”。

“社火”又稱“迎神賽社”，或稱“賽”。民間社火與祭賽的交融，亦可大量見之于《東京夢華錄》等文獻(xiàn)。祭賽與佛、道、儒宗教文化密切關(guān)聯(lián)，乃至釀成了宋金雜劇。

在祭賽和社火盛行的社會情勢下，先哲們在“禮”與“戲”的層面有了新的思考，如：

北宋祭賽以戲?yàn)槎Y，蘇東坡稱之為“戲禮”：“八蠟，三代之戲禮也。歲終聚戲，此人情之所不免也。因附以禮儀，亦曰不徒戲而已矣。”（《東坡志林·卷二》）南宋朱熹認(rèn)為“戲”與“禮”在形式上相近：“儺雖古禮而近于戲。”（《論語集注·鄉(xiāng)黨》） 按，“于戲”應(yīng)為嘆詞，即“嗚呼”。民間的以訛傳訛，用其歧義。 明代更有理論提升，湯顯祖以儺神為“戲神”：“予聞清源，西川灌口神也，以游戲而得道”“弟子盈天下”（ 湯顯祖《宜黃縣戲神清源師記》）。

按北宋蘇東坡的說法，祭祀禮儀中有祭祀八位農(nóng)神的“蠟”，其中“貓虎之神”和“尊老”“野服”的農(nóng)神勢必用倡優(yōu)來扮演?！皯颉钡膮⑴c“禮儀”，乃人情和人性的必然。之所以被附會著“禮”，乃是因?yàn)槠鋬?nèi)涵有深層的倫理，而不僅是娛樂性的游戲。

明代不同于宋代，其時(shí)“戲曲”業(yè)已成為全國性的表演藝術(shù)形態(tài)。明末湯顯祖在進(jìn)入官場之初，原本在朝廷擔(dān)任祭祀禮儀的職務(wù)。脫離官場回到江西臨川的鄉(xiāng)間后，與民間藝人多有接觸，遂應(yīng)宜昌地區(qū)戲班子弟之請，為剛落成的“戲神廟”撰寫了碑記——《宜黃縣戲神清源師記》。

江西的巫儺信仰很盛，當(dāng)?shù)氐膬駨R大都是巫儺小廟，有“五里一將軍，十里一儺神”的說法。戲班子弟參與鄉(xiāng)儺，既能從事禮儀，又能表演文武之戲，故而“清源師”成為當(dāng)?shù)氐膬窦鎽蛏瘛?/p>

清代乾隆時(shí)期，江西南豐儺神廟石柱上鐫刻的門聯(lián)依然是這個(gè)意思：“近戲乎非真戲也；國儺矣乃大儺焉。”（見江西南豐儺神廟大門石柱）。

湯顯祖的《廟記》對戲與禮的交融和戲曲藝術(shù)的特征有深入的闡論。他認(rèn)為：灌口神清源師因“游戲”而得道。之所以沒有受到廟祠的供奉，是因?yàn)椤胺菢分健闭J(rèn)為“戲”非禮樂，并對之加以“詬病”的緣故。湯顯祖對清源師大為贊賞，甚至自號為與“清源”相近的“清遠(yuǎn)道人”：

“奇哉，清源師。演古今神圣八能千唱之節(jié)而為此道。

“初止爨、弄、參、鶻，后稍為末泥、三姑旦等雜劇、傳奇。長者折至半百，短者折才四（折）耳。

“生天、生地、生鬼、生神，極人物之萬途，攬古今之千變。一勾欄之上，幾色目之中，無不紆徐煥眩，頓挫徘徊?；腥蝗缫娗镏耍l(fā)夢中之事，使天下之人無故而喜，無故而悲?！保@祖《廟記》）

顯然，這是對宋元以來“戲”的歷史性概括。他接著又談到了“戲”的社會功能和美學(xué)功能：

“無情者可使有情，無聲者可使有聲；寂可使喧，喧可使寂；饑可使飽，醉可使醒；行可以留，臥可以興；鄙者欲艷，頑者欲靈。可以浹父子之恩，可以增長幼之睦；可以動夫婦之歡，可以發(fā)賓友之儀；可以釋怨毒之結(jié)，可以已愁憒之疾，可以渾庸鄙之好。

“然則斯道也，孝子以事其親，敬長而娛死；仁人以此奉其尊；享帝而事鬼。老者以此終，少者以此長。外戶可以不閉，嗜欲可以少營。人有此聲，家有此道，疾癘不作，天下和平。豈非以情之大竇，為名教之至樂也哉？”（湯顯祖《廟記》）

湯顯祖知行合一，《廟記》闡發(fā)的戲曲觀念，被他自覺地付諸戲曲實(shí)踐。在《牡丹亭》等“四夢”中，湯顯祖便“生天、生地、生鬼、生神”“發(fā)夢中之事”“無情者可使有情”。《牡丹亭》提升的“至情”的理念不同凡響，是“情”對“禮”的突破。

順便提一下：當(dāng)今學(xué)界普遍認(rèn)為，清末民初《宋元戲曲考》的作者王國維是開啟中國戲曲史研究的鼻祖。殊不知在王國維之前300余年，湯顯祖便已通過《宜黃戲神廟記》，對宋元以來場上表演的“戲”“樂”“曲”有了精辟的概括。關(guān)于戲曲形態(tài)，涉及到爨、弄、參軍、蒼鶻，末泥、三姑旦、雜劇、傳奇。關(guān)于戲曲聲腔方面，則已涉及南戲的昆山腔、弋陽腔、宜黃腔、海鹽腔、樂平腔、青陽腔。在中國戲曲史上，戲——曲——聲——腔是“戲曲”發(fā)展的主要脈絡(luò)。因此，《廟記》不僅在意識形態(tài)領(lǐng)域表現(xiàn)為情對禮的突破，也是研究戲曲形態(tài)和南戲聲腔源流的重要文獻(xiàn)。

在王國維《宋元戲曲考》的“上古戲劇”部分，將中國戲劇的源頭追溯到巫覡，稱“俳優(yōu)則遠(yuǎn)在其后”。大千世界，祭儀繁雜，異彩紛呈。當(dāng)今西方學(xué)者普遍認(rèn)為：“儀式”和“故事”是戲劇發(fā)生的兩大要因。但中國的祭祀戲劇不同于西方社會的宗教戲劇和教堂戲劇。中國的樂、舞、戲始終依附于祭祀文化和禮樂文化。

因此，關(guān)于“祭祀戲劇”的探索和研究具有戲劇發(fā)生學(xué)上的價(jià)值。

三

倘若說前賢關(guān)于祭、禮、戲的闡論多限于文獻(xiàn)記載和直覺的感性層面，那末當(dāng)代學(xué)者立足于現(xiàn)代人文科學(xué)，更強(qiáng)調(diào)“民間祭禮”中的戲劇因素。在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，當(dāng)代學(xué)者從感性和理性兩個(gè)層面闡述了數(shù)千年來中華民俗中積淀的“祭祀戲劇”。

特別是20世紀(jì)80年代后期，我國成立了“儺戲?qū)W研究會”。到20世紀(jì)末將近10年的時(shí)間里，由臺灣學(xué)者王秋桂牽頭，中國藝術(shù)研究院和儺戲?qū)W研究會經(jīng)文化部批準(zhǔn)，組織各地學(xué)者陸續(xù)完成和出版了一套大型的項(xiàng)目叢書：80余本的“中國地方戲與儀式之研究”，由臺灣出版，國際發(fā)行。

該項(xiàng)目著眼于“地方戲與儀式”，主要是目連戲和儺戲?qū)W者的田野調(diào)查報(bào)告。除了流傳于南北各地的目連戲以外，包括山西曲沃的“扇鼓神譜”、貴州安順的“地戲”、云南昭通的“慶菩薩”、四川梓潼的“陽戲”、江西南豐的“跳儺”、江西萬載的“跳魈”、江蘇南通的“僮子戲”、四川蘆山的“慶壇”、遼寧的“燒香”等祭儀和科儀，其中涉及民間“祭祀戲劇”和“儀式戲劇”的多種類型。由于該叢書以國際性民俗學(xué)、人類學(xué)為視點(diǎn)，旁及相關(guān)地域的歷史沿革、文化傳承和生態(tài)環(huán)境，因此提供了前所未有的第一手資料。

該叢書無疑有助于人文領(lǐng)域的多學(xué)科研究。據(jù)此解析較為典型的個(gè)案，如有“姜女戲”“隊(duì)?wèi)颉薄按箢^和尚”“趙氏孤兒祭祀”等，都具備戲劇的基本品質(zhì)——題材故事、人物情節(jié)、劇場壇臺、戲謔游戲和肢體表演。社火相對渾沌，表現(xiàn)了百戲式的戲劇新起點(diǎn)，其中的 “迎神賽社”體現(xiàn)了祭祀戲劇的特質(zhì)。

但祭祀與戲劇有各自的概念范疇，戲劇并非祭祀發(fā)展的結(jié)果。在意識形態(tài)層面，“祭祀戲劇”的概念不乏可推敲之處。正如蘇東坡所說，“戲”主要是娛樂性游戲，不過“附以禮儀”“不徒戲而已”。

由此涉及祭祀與娛樂不同的功能。在傳者和受眾問題上，祭祀的傳者是巫覡之類宗教職業(yè)者，如端公、薩滿、儺公、儺母等；戲劇的傳者則已走向?qū)ｉT從事娛樂性表演的演員。祭祀的受眾是虔誠的信徒；戲劇的受眾更帶有娛樂心態(tài)。在儺舞、儺戲中的“儺”，主要屬性是宗教性法事，娛神娛人的儺舞、儺戲附著于法事。鄉(xiāng)儺和儺戲的組織者主要是家族的“社首”和“壇門”，戲劇劇團(tuán)的組織者則多半是戲班的班主，而且往往參與演出，如宋雜劇中掌卷、攢本和兼作表演的“末泥”“副末”之類行當(dāng)。祭祀觀念與戲劇觀念交融以數(shù)千年來的農(nóng)業(yè)性社會為前提。故而民間祭禮中的戲劇元素往往表現(xiàn)為祭祀與戲劇交叉的相對渾沌現(xiàn)象。傳統(tǒng)社會社火的表演者，往往“自娛自樂”“半藝半農(nóng)”，這種情形與農(nóng)業(yè)社會相適應(yīng)。湯顯祖稱清源師“因游戲而得道”，王國維只是在“上古戲劇”部分提到儺，都不是沒有道理的。

鬼無形，神與鬼之間存在著你死我活的激烈的矛盾沖突。儺儀戴著面具驅(qū)除鬼魅，作虛擬的逐鬼狀，成為中國戲曲虛擬、象征性表演的先驅(qū)。但由于受到宗教觀念的制約，盡管儺舞或儺戲帶有戲劇性，卻始終限定于“戲劇元素”層面，難以發(fā)展。

戲劇的發(fā)展依托于社會生活中豐富多彩的“情事”，而不是相對單一的“法事”。宋代“儺戲”已拓展到社火，宋代陸游《老學(xué)庵筆記》載，下桂府向京中進(jìn)貢面具，“以八百枚為一副，老少妍丑無一相似者”。同時(shí)代《目連救母》雜劇也由單一的宗教主題拓展到了包含悲劇和喜劇的多種情事的民俗層面。在田仲一成《中國祭祀戲劇研究》一書中，對中國戲劇的意識形態(tài)源頭，有“鎮(zhèn)魂戲劇”“冤魂戲劇”的說法。稱“源于鄉(xiāng)村和宗族祭祀”的鎮(zhèn)魂劇、冤魂劇已轉(zhuǎn)化為“源于市場環(huán)境”的元雜劇的一部分。可見，戲劇的發(fā)展在總體上取決于社會生活環(huán)境。

在意識形態(tài)上，宗教祭祀與近現(xiàn)代科學(xué)民主畢竟相左。在“五四”新文化運(yùn)動中，知識界高舉“民主”與“科學(xué)”兩桿大旗，改天換地，同時(shí)改變著滯后的國民意識。在民主革命的啟蒙時(shí)期，祭祀活動連帶著寺廟中的神鬼偶像，都被認(rèn)為是意識形態(tài)的“迷信”，屬于被禁之列。整個(gè)20世紀(jì)，中國大地上宗教祭祀法事已走向衰微，這是不可逆轉(zhuǎn)的社會潮流。至于文化大革命期間“破四舊”，極左思潮泛濫，宗教祭祀法事中的“牛鬼蛇神”甚至被一概“橫掃”。

直到1980年代初思想解放，以文化部啟動整理文化遺產(chǎn)和編纂《中國戲曲志》為契機(jī)，戲劇界重拾1920至1950年代關(guān)于目連戲和儺戲的民俗調(diào)查，開展了一系列研討活動。田仲一成的“祭祀戲劇”觀念和海外學(xué)者的“儀式戲劇”觀念，都是在1980年代初開始引進(jìn)的。

于是涉及“儀式”和“儀式劇”。儀式是非意識形態(tài)的形式層面，或者說涵蓋了意識形態(tài)，在宏觀上，戲劇本身也是一種儀式。以80余本調(diào)查報(bào)告組成的大型項(xiàng)目“中國地方戲與儀式之研究”，便著眼于儀式和儀式劇。

儀式劇亦可用于觀賞。為了區(qū)別于祭祀性戲劇，有學(xué)者還提出了“觀賞性戲劇”的概念。宋代中國戲劇走向成熟以來，一方面，儺舞、儺戲依附于法事，以祭祀法事為基點(diǎn)的“祭祀性戲劇”依然在中華大地上不絕如縷；另一方面，以勾欄演出為基點(diǎn)的娛樂性或觀賞性戲劇愈來愈盛行，宗教祭祀反過來依附于戲劇，僅僅體現(xiàn)在題材范疇。在學(xué)理上，祭祀性戲劇體現(xiàn)有人類精神層面的歷史足跡，有“戲劇發(fā)生學(xué)”上的價(jià)值；娛樂性戲劇則同樣具有厚實(shí)的人文積淀。如表演層面上，以宗教法事為主的祭祀性型戲劇尚有匪夷所思的儺功儺技；民眾自娛自樂的“社火”不乏膾炙人口的肢體表演；至于專業(yè)戲曲，則積淀有中華民族特有的藝術(shù)工匠精神。故而有學(xué)者稱：祭祀性戲劇和娛樂性戲劇作為中華傳統(tǒng)文明的兩個(gè)側(cè)翼，匯成了戲劇的歷史長河。

歷史上的民間祭祀活動有繁有簡、有盛有衰。21世紀(jì)初以來，“祭祀戲劇”作為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，民眾的文化保護(hù)和文化交流意識普遍增強(qiáng)。在“非物質(zhì)文化”語境下，儺儀、儺舞、儺戲的宗教性因素被淡化，強(qiáng)調(diào)其中的文化娛樂因素。于是，儺戲、儺舞作為藝術(shù)團(tuán)體，普遍被用于民俗保護(hù)、節(jié)慶日群眾娛樂活動，以及國內(nèi)外文化藝術(shù)交流和文化旅游開發(fā)。儺戲演出團(tuán)體已相應(yīng)地成為各級文化部門支持或組織的群眾藝術(shù)團(tuán)體。

倘若再深入思考一下宗教祭祀戲劇的心理動因，那末，祭祀無非是用一定的儀式向神靈致敬和獻(xiàn)禮，希求神靈幫助人們實(shí)現(xiàn)理想愿望。戲劇形態(tài)中的悲劇、喜劇、傳奇劇，同樣具有夢與希望的心理動因——當(dāng)然，這已經(jīng)屬于“戲劇心理學(xué)”范疇。此外，傳統(tǒng)社會是男性社會，關(guān)于祭祀戲劇中女性的位置，包括傳者、受眾、題材、劇目等，也還有深入研究的余地。

（責(zé)任編輯：楊 飛）