伍潤(rùn)華 李歆

摘 要：沈洽教授的《音腔論》自發(fā)表以來(lái)，引起了學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注和重視，尤其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)特征的研究，起了強(qiáng)有力的推動(dòng)作用，成為了民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科的經(jīng)典文獻(xiàn)。本文以《音腔論》及其相關(guān)文獻(xiàn)為對(duì)象，分析《音腔論》的產(chǎn)生背景，總結(jié)歸納其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，并通過(guò)對(duì)相關(guān)引證文獻(xiàn)進(jìn)行數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)和內(nèi)容梳理等方法，論述了《音腔論》所蘊(yùn)含的強(qiáng)大學(xué)術(shù)影響力。

關(guān)鍵詞：沈洽；音腔；《音腔論》；音樂(lè)形態(tài)學(xué)；學(xué)術(shù)影響力

中圖分類(lèi)號(hào)：J607

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）05-0077-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.011

沈洽教授撰寫(xiě)的《音腔論》是一部運(yùn)用比較研究的方法來(lái)論述漢民族傳統(tǒng)音樂(lè)基本形態(tài)特征的專(zhuān)著。論文是作者1980在南京藝術(shù)學(xué)院攻讀碩士學(xué)位時(shí)提交的申請(qǐng)學(xué)位論文（指導(dǎo)教師：高厚永）。論文以漢族傳統(tǒng)音樂(lè)中的音感觀念——音腔的存在及特性、原因、影響等音樂(lè)基礎(chǔ)理論問(wèn)題的重新探討，具有獨(dú)特的見(jiàn)解，論文分為六章，共十萬(wàn)余字，論述了漢族傳統(tǒng)音樂(lè)中以“音腔”為主的音樂(lè)形態(tài)特征。

《音腔論》①公開(kāi)發(fā)表后引起了學(xué)術(shù)界的強(qiáng)烈反響和廣泛重視，為中國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科發(fā)展和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究提供了基礎(chǔ)的音樂(lè)形態(tài)理論，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)影響。僅據(jù)中國(guó)知網(wǎng)顯示的數(shù)據(jù)，截至目前，發(fā)表的與《音腔論》相關(guān)的學(xué)術(shù)論文達(dá)435篇（其中期刊論文292篇，博士學(xué)位論文19篇，碩士學(xué)位論文122篇，會(huì)議和報(bào)紙文獻(xiàn)各1篇）。據(jù)知網(wǎng)數(shù)據(jù)顯示，《音腔論》被引用195次，被下載高達(dá)3319次。如此高頻的被引用和龐大的下載量在音樂(lè)學(xué)科的文獻(xiàn)當(dāng)中不為多見(jiàn)。此外，還有一批有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論及其形態(tài)學(xué)研究的學(xué)術(shù)專(zhuān)著參考或引用了《音腔論》的相關(guān)理論，用以深入分析研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的音樂(lè)形態(tài)特征。如王耀華的《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)學(xué)》《世界民族音樂(lè)概論》，褚歷的《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)分析》，李吉提的《中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析概論》，許講真的《漢族民歌潤(rùn)腔概論》以及沈洽教授自己對(duì)音腔問(wèn)題研究的“升級(jí)版”論著《描寫(xiě)音樂(lè)形態(tài)學(xué)引論》等。

《音腔論》自1982年發(fā)表以來(lái)已經(jīng)過(guò)去了整整35個(gè)年頭。三十五年來(lái)，我國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究也經(jīng)歷了迅猛的發(fā)展，取得了豐碩的研究成果。筆者根據(jù)《音腔論》以及對(duì)與該文相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行分類(lèi)研究，分析《音腔論》的產(chǎn)生背景，總結(jié)歸納其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，并通過(guò)對(duì)相關(guān)引證文獻(xiàn)進(jìn)行數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)和內(nèi)容梳理，探尋這些文獻(xiàn)中與《音腔論》在理論觀念、研究視角等方面的關(guān)聯(lián)性，研究《音腔論》給音樂(lè)學(xué)學(xué)科發(fā)展所產(chǎn)生的強(qiáng)大學(xué)術(shù)影響力。

一、《音腔論》的寫(xiě)作背景

（一）時(shí)代背景

20世紀(jì)70年代末和1980年代初是我們國(guó)家發(fā)展史上重要的轉(zhuǎn)折時(shí)期。政治上的撥亂反正，社會(huì)經(jīng)濟(jì)上的改革開(kāi)放，科學(xué)技術(shù)上迎來(lái)了新的春天。音樂(lè)文化事業(yè)的發(fā)展與整個(gè)社會(huì)改革開(kāi)放是同步的，各個(gè)學(xué)科都迎來(lái)了飛躍發(fā)展的好時(shí)機(jī)。音樂(lè)學(xué)研究也從“文革”極“左”的思潮禁錮中擺脫出來(lái)，慢慢開(kāi)始復(fù)蘇，進(jìn)入了一個(gè)思想異?；钴S時(shí)期。

學(xué)術(shù)界經(jīng)過(guò)文革十年來(lái)的固封，思想獲得了解放，研究環(huán)境和氛圍更為寬松，研究視野也迅速擴(kuò)展。中國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)經(jīng)歷了以王光祈的《東西方樂(lè)制之研究》為標(biāo)志的比較音樂(lè)學(xué)時(shí)期、以延安魯藝“民歌研究會(huì)”為標(biāo)志的民間音樂(lè)時(shí)期、以中央音樂(lè)學(xué)院“民族音樂(lè)研究部”為標(biāo)志的民族音樂(lè)理論時(shí)期，三個(gè)階段進(jìn)入到了以南京召開(kāi)的“全國(guó)第一屆民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”為標(biāo)志的民族音樂(lè)學(xué)時(shí)期。[1]這一時(shí)期被認(rèn)為是中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)研究的第二轉(zhuǎn)型期。這一時(shí)期民族音樂(lè)學(xué)理論體系開(kāi)始逐步完善。

新的時(shí)代背景和社會(huì)環(huán)境給學(xué)術(shù)研究帶來(lái)了新的生機(jī)，同時(shí)也期盼著有更多適應(yīng)時(shí)代以及音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)研究的代表性成果。

（二）學(xué)術(shù)環(huán)境

在文革結(jié)束后的“百?gòu)U待興”時(shí)期，民族音樂(lè)學(xué)的研究經(jīng)過(guò)文革的時(shí)間“斷層”后，也如火如荼的恢復(fù)起來(lái)。其中，傳統(tǒng)音樂(lè)的形態(tài)結(jié)構(gòu)規(guī)律和風(fēng)格特征也受到了學(xué)者們的關(guān)注。于會(huì)泳先生提出的“縱向研究”主要包括民族器樂(lè)、戲曲音樂(lè)、民間歌曲、曲藝音樂(lè)等題類(lèi)別的研究，而“橫向研究”在縱向研究的基礎(chǔ)上研究腔詞關(guān)系、句式、結(jié)構(gòu)規(guī)律、宮調(diào)、唱腔與伴奏關(guān)系、潤(rùn)腔等音樂(lè)形態(tài)分析方面的內(nèi)容。[2]音樂(lè)形態(tài)方面的研究包括記譜法、音高體系、調(diào)式理論、旋法等內(nèi)容。這些研究很多方面都得益于西方作曲理論的某些技術(shù)手段，但是同時(shí)又不可忽視中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在音高體系、節(jié)奏板式、審美意蘊(yùn)等方面的特殊性，而依賴(lài)于西方音樂(lè)理論來(lái)描寫(xiě)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)。這就迫切需要從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的樂(lè)音特征入手，建立起自己的一套中國(guó)音樂(lè)形態(tài)分析理論。

1970年代末，國(guó)家建立了新的學(xué)位制度，一批院校和研究院所開(kāi)始招收、培養(yǎng)研究生，音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)也乘著這股東風(fēng)開(kāi)始了研究生人才的培養(yǎng)工作。沈洽結(jié)束了被下放在江西省贛州地區(qū)歌舞團(tuán)任作曲指揮長(zhǎng)達(dá)七年的“跑江湖”工作，考取了南京藝術(shù)學(xué)院攻讀碩士學(xué)位研究生。作為我們國(guó)家首批音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)研究生，他可以有充裕的時(shí)間和精力來(lái)思考自己的研究興趣和研究方向，在高厚永先生的指導(dǎo)下，做出自己高質(zhì)量的民族音樂(lè)形態(tài)方面的研究課題。

（三）研究基礎(chǔ)

沈洽自幼受到了很好的雙重樂(lè)感訓(xùn)練，這對(duì)他今后從事比較音樂(lè)研究打下了較好的感性基礎(chǔ)。他在小時(shí)候接受的都是西洋音樂(lè)訓(xùn)練，同時(shí)又耳濡目染了評(píng)彈、江南絲竹等很多民族音樂(lè)，具有較好的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)基礎(chǔ)。在上海音樂(lè)學(xué)院民族音樂(lè)系學(xué)習(xí)時(shí)，學(xué)習(xí)民族音樂(lè)理論專(zhuān)業(yè)，沈知白老師指導(dǎo)他去收集東方音樂(lè)資料，于會(huì)泳老師指導(dǎo)他研究民歌，具有扎實(shí)的民族音樂(lè)理論功底。同時(shí)，他又與作曲系同學(xué)一起學(xué)了西方和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器作曲四大件，學(xué)習(xí)鋼琴和視唱練耳，而且成績(jī)很好（當(dāng)時(shí)，鋼琴老師廖乃雄建議他轉(zhuǎn)到鋼琴系，而視唱練耳老師希望他轉(zhuǎn)到指揮系）。

問(wèn)題意識(shí)是學(xué)術(shù)研究的核心要義，是學(xué)術(shù)研究的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，貫穿于整個(gè)學(xué)術(shù)研究過(guò)程的始終。人類(lèi)的社會(huì)文明得以向前發(fā)展和進(jìn)步，首先來(lái)源于問(wèn)題意識(shí)。沈洽在音樂(lè)學(xué)習(xí)和研究過(guò)程中就具有很強(qiáng)的問(wèn)題意識(shí)。他從上海音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)后分配到上海音樂(lè)出版社工作，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)音樂(lè)出版物的記譜非常粗糙，有的只記錄了骨干音，有的節(jié)奏也存在錯(cuò)誤。由于當(dāng)時(shí)巴托克的匈牙利民歌記譜非常詳細(xì)，他就想也能把中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的樂(lè)譜記錄得這般詳細(xì)。于是就主動(dòng)要求根據(jù)錄音帶重新記錄一遍，并盡量詳細(xì)的記錄下音樂(lè)中的所有信息，還設(shè)計(jì)了樣板戲的許多記譜符號(hào)。這種詳實(shí)的記譜使得印刷廠排字師傅沒(méi)法排版而提出抗議，他還親自到印刷廠跟排字師傅學(xué)習(xí)排版，發(fā)現(xiàn)這樣的樂(lè)譜確實(shí)沒(méi)有辦法。這個(gè)問(wèn)題一直困擾著他。但是，記了九年傳統(tǒng)音樂(lè)的樂(lè)譜之后發(fā)現(xiàn)：記錄下來(lái)的樂(lè)譜能顯示出音樂(lè)的本質(zhì)嗎？也就是說(shuō)，音樂(lè)本身是像你所記錄下來(lái)的樂(lè)譜那樣嗎？[3]

后來(lái)，沈洽帶著這個(gè)一直在思考著的問(wèn)題和想法開(kāi)始了南京藝術(shù)學(xué)院的研究生學(xué)習(xí)生涯。在碩士學(xué)位論文選題的時(shí)候，他聯(lián)系多年來(lái)自己記譜的發(fā)現(xiàn)、音樂(lè)實(shí)踐和實(shí)地調(diào)查的體驗(yàn)和經(jīng)歷，突然參悟到：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中過(guò)去被理解為裝飾音的音群有相當(dāng)多并不應(yīng)該解讀為裝飾音。因?yàn)樗鼈儾皇遣煌舻慕M合，而是一個(gè)音的變化。雖只是一念之差，卻是基本觀念的根本轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變使他有了一種豁然開(kāi)朗、一通百通的感覺(jué)，進(jìn)而就“催生”了后來(lái)的《音腔論》。

二、《音腔論》的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)

（一）關(guān)于音腔理論

“凡帶腔的音，都可稱(chēng)為音腔。所謂音腔，指的是音的過(guò)程中有意的用的，與特定的音樂(lè)表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成份（音高、力度、音色）的某種變化。所以，音腔是一種包含某種音高、力度、音色變化成份的音的存在的特定樣式”。這是沈洽在《音腔論》中提出的最為核心的概念。音作為一種音樂(lè)體系中最小音響的有機(jī)單位，其過(guò)程樣式表現(xiàn)出來(lái)的基本音感觀念深刻地影響到整個(gè)音體系的形態(tài)、風(fēng)貌。而“帶腔的音”正是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)體系中的形態(tài)、風(fēng)貌的具體體現(xiàn)。單音，猶如語(yǔ)言學(xué)中的“字”一樣，是結(jié)構(gòu)音樂(lè)活體中的一種最小有機(jī)元素。中國(guó)音樂(lè)體系的傳統(tǒng)音樂(lè)中，單音作為一個(gè)音過(guò)程來(lái)理解時(shí)，可能出現(xiàn)的音高變化通常是一種“遞變量”，形成“曲線狀”的音過(guò)程，并且這種貫穿著音高“力度”音色變化的音過(guò)程的單音，成為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的主流樂(lè)音。[4]

作為模式單位的音腔，其本身在音高上包含有穩(wěn)定的主體，而在體的基礎(chǔ)上，又將自己與周?chē)膭?dòng)感音響和靜感音響融合起來(lái)，在心理上能夠產(chǎn)生直覺(jué)完形效應(yīng)。音腔包含有頭、體、尾三種結(jié)構(gòu)成份，其內(nèi)部的音渡動(dòng)程、力度變化、音色變化則是導(dǎo)致該音體系特色神韻的重要途徑。音腔生成的基礎(chǔ)原因在于不同文化背景下產(chǎn)生音意識(shí)的語(yǔ)言特性。漢語(yǔ)的音意識(shí)主要體現(xiàn)在單音節(jié)、不分輕重音、頭腹尾結(jié)構(gòu)、字調(diào)辨義功能等。在孕育這些音意識(shí)的語(yǔ)言土壤里，生長(zhǎng)出了符合該語(yǔ)言體系特點(diǎn)的音腔。同時(shí)作為音樂(lè)結(jié)構(gòu)和樂(lè)意結(jié)構(gòu)最小有機(jī)單位音腔是構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)整體中“細(xì)胞”。其音過(guò)程的樣式本身就是一個(gè)整體結(jié)構(gòu)，無(wú)論在生成原因、音感觀念，審美習(xí)性都與中國(guó)傳統(tǒng)文化和審美心理息息相關(guān)，與追求人與自認(rèn)辯證統(tǒng)一哲理思想一脈相承。

沈洽的音腔理論基于漢族傳統(tǒng)音樂(lè)理論與歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)理論的系統(tǒng)比較研究，它的提出對(duì)于人們認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的基本形態(tài)特征有了理論上的基本依據(jù)。筆者認(rèn)為：該理論可以稱(chēng)之為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特征研究中的“元理論”，應(yīng)該成為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)（含傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格作品）的創(chuàng)編、分析、表演、傳承等實(shí)踐及其理論研究的立足點(diǎn)和根本點(diǎn)。

（二）關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)研究

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)的研究可以追溯到古代樂(lè)律學(xué)研究，探尋傳統(tǒng)音樂(lè)中的聲學(xué)基礎(chǔ)和音高構(gòu)成基本規(guī)律。當(dāng)代中國(guó)“音樂(lè)形（型）態(tài)學(xué)”由黃翔鵬、趙宋光等先生作為學(xué)科名稱(chēng)提出后，一批音樂(lè)理論家分別就學(xué)科內(nèi)涵、研究范圍與方法系統(tǒng)、傳統(tǒng)音樂(lè)類(lèi)型及形態(tài)特征、思維邏輯、理論系統(tǒng)等角度開(kāi)展了豐富而卓有成效的研究。作為基于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)本源性特征的研究，《音腔論》是一篇首次提出關(guān)于漢族傳統(tǒng)音樂(lè)音體系的系統(tǒng)理論著作。[5]

長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)體系研究是建立在歐洲音樂(lè)傳統(tǒng)音樂(lè)理論基礎(chǔ)之上，用一些歐洲音樂(lè)理論的觀念、方法和術(shù)語(yǔ)來(lái)套用和解釋中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)。這種研究在某種程度上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論的研究和學(xué)科建設(shè)起到一定的促進(jìn)作用，但是畢竟照抄照搬的理論研究模式難免會(huì)落入“削足適履”的尷尬境地。因?yàn)檫@樣容易忽視中、西音樂(lè)體系在歷史、民族、社會(huì)、文化、語(yǔ)言等方面的特殊規(guī)律?！兑羟徽摗返难芯空窃谥?、西方音體系的比較中，排除“歐洲中心論”的強(qiáng)大干擾，尋求中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)自身的基本特征，為逐步建立起符合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特征和發(fā)展規(guī)律的音樂(lè)形態(tài)研究體系奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

值得注意的是，《音腔論》中采用了心理學(xué)的方法論述音腔的構(gòu)成，采用聲學(xué)的研究方法論述音腔的分類(lèi)，采用語(yǔ)言學(xué)的相關(guān)理論來(lái)研究音腔生成的基礎(chǔ)原因等跨學(xué)科研究方法及數(shù)理分析與求證思維都是民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究中應(yīng)該給予更多關(guān)注和借鑒的。這種研究思路在沈洽后來(lái)的《動(dòng)態(tài)音律基礎(chǔ)研究》《描寫(xiě)音樂(lè)形態(tài)學(xué)引論》等論著運(yùn)用更為突出有效。

（三）關(guān)于民族音樂(lè)學(xué)研究

20世紀(jì)60年代年以前，民族音樂(lè)學(xué)（比較音樂(lè)學(xué)）研究的文章還非常著重音樂(lè)本體的認(rèn)知與研究，如內(nèi)特爾的《音樂(lè)分析的語(yǔ)言學(xué)路徑》、梅里亞姆的《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的方法》。1964年以后，民族音樂(lè)學(xué)則更為關(guān)注文化、行為和社會(huì)，而忽視音樂(lè)的本體。音樂(lè)本體的形態(tài)學(xué)研究出現(xiàn)來(lái)斷層現(xiàn)象。后來(lái)的研究基本上都是在講文化，或者研究中音樂(lè)和文化相脫節(jié)。

民族音樂(lè)學(xué)作為一個(gè)新興邊緣學(xué)科，強(qiáng)調(diào)研究音樂(lè)中的文化和文化中的音樂(lè)，闡述音樂(lè)與文化的關(guān)系是民族音樂(lè)學(xué)研究中不可回避的一項(xiàng)內(nèi)容。在對(duì)民族音樂(lè)事項(xiàng)中涉及到的音樂(lè)形態(tài)學(xué)進(jìn)行研究過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)避免音樂(lè)形態(tài)與文化關(guān)系研究互不相干的“兩段論”和相互脫節(jié)的“兩張皮”現(xiàn)象。[6]

《音腔論》中的理論可以幫助學(xué)者在中、西音樂(lè)雙重樂(lè)感的基礎(chǔ)上，認(rèn)知和研究民族音樂(lè)學(xué)研究對(duì)象的音樂(lè)本體，建立起對(duì)中、西方音體系的比較認(rèn)知，進(jìn)入認(rèn)知民族音樂(lè)學(xué)與解釋民族音樂(lè)學(xué)的研究視角。

三、《音腔論》的學(xué)術(shù)影響

《音腔論》發(fā)表后，讓后來(lái)許多有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的研究者在分析音樂(lè)本體特征時(shí)找到了理論的源頭。這些研究既包含有傳統(tǒng)音樂(lè)理論研究，也有現(xiàn)當(dāng)代的作曲與作曲技術(shù)理論研究；既有戲曲、民族聲樂(lè)、器樂(lè)表演理論與實(shí)踐研究，也還有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的教育傳承研究，都不同程度的受到了音腔理論的影響。

（一）被引數(shù)據(jù)及其分析

僅通過(guò)中國(guó)知網(wǎng)統(tǒng)計(jì)的引證數(shù)據(jù)來(lái)看，引用發(fā)表在中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)的《音腔論》和《音腔論（續(xù)）》這里統(tǒng)計(jì)的數(shù)據(jù)截止到2017年6月20日，不含編入《民族音樂(lè)學(xué)論文文選》的《音腔論》的被引情況。值得注意是有不少論著在注釋引證文獻(xiàn)時(shí)列的是該文選中的《音腔論》，如李玫關(guān)于中立音的系列研究。由于檢索手段的限制，本文涉及的相關(guān)文獻(xiàn)中沒(méi)有統(tǒng)計(jì)該類(lèi)《音腔論》的引證文獻(xiàn)，特此說(shuō)明。② 需要說(shuō)明的是，這里的文獻(xiàn)內(nèi)容和研究方向分類(lèi)主要是依據(jù)標(biāo)題和論文的主要研究范圍（即一級(jí)分類(lèi)參照）來(lái)歸納的，還涉及到二級(jí)或者三級(jí)分類(lèi)參照下的內(nèi)容之間必然存在一定的交叉。就有195次。其中，被期刊論文引用113次，被博士學(xué)位論文引用23次，被碩士學(xué)位論文引用59次，如表1。

從引證文獻(xiàn)發(fā)表時(shí)間來(lái)看，時(shí)間越晚被引用的文獻(xiàn)量越大，尤其是近六年來(lái)，三種數(shù)據(jù)庫(kù)類(lèi)型中的文獻(xiàn)量快速增長(zhǎng)。但是需要指出的是，由于論文撰寫(xiě)格式要求要求是逐步規(guī)范起來(lái)的，因而，時(shí)間越早可供檢索的引證文獻(xiàn)也就越少。因而，這個(gè)數(shù)據(jù)無(wú)法表明《音腔論》剛發(fā)表后20世紀(jì)末的文獻(xiàn)引用情況。

根據(jù)引證文獻(xiàn)的研究主要內(nèi)容和大致的方向來(lái)看，被引文獻(xiàn)中涉及音樂(lè)形態(tài)理論研究的有52篇，涉及到民族器樂(lè)及其作品分析與演奏研究的有52篇，涉及到聲樂(lè)和唱腔研究的有46篇，涉及到民族音樂(lè)學(xué)研究的有17篇，涉及到音樂(lè)創(chuàng)作研究的有18篇，涉及到音樂(lè)教育與傳承的研究有5篇，此外，還有涉及音樂(lè)審美研究和舞蹈研究的文獻(xiàn)各1篇，如表2。

從表2的數(shù)據(jù)可以看出，關(guān)于民族樂(lè)器及其作品演奏分析和一般音樂(lè)理論的引證文獻(xiàn)占了引證文獻(xiàn)將近一半的引證文獻(xiàn)數(shù)量（分別占28.2%和26.6%）；有關(guān)聲樂(lè)和唱腔類(lèi)的引證文獻(xiàn)，也占有將近1/5（占23.5%）；純民族音樂(lè)學(xué)理論和音樂(lè)創(chuàng)組相關(guān)的引證文獻(xiàn)基本持平（分別占8.7%和9.2%）。此外，還有5篇關(guān)于音樂(lè)教育和傳承方面的引證文獻(xiàn)（占2.5%）。這些數(shù)據(jù)表明，音腔理論影響最大的在于民族器樂(lè)及其作品演奏分析，其次是一般性的理論研究文獻(xiàn)，其中主要包括有傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)、律學(xué)、戲曲音樂(lè)、音樂(lè)形態(tài)學(xué)、音樂(lè)審美及文化比較、語(yǔ)言學(xué)等。民族音樂(lè)學(xué)理論方面的研究文獻(xiàn)不少，主要涉及到民歌、戲曲、曲藝、宗教音樂(lè)、文化以及儀式音樂(lè)研究，5篇關(guān)于傳統(tǒng)音樂(lè)教育與傳承的文獻(xiàn)主要是對(duì)基本樂(lè)理、鋼琴、器樂(lè)教學(xué)和母語(yǔ)文化教育教學(xué)模式等。另外，還有涉及到純美學(xué)研究的文獻(xiàn)和舞蹈研究文獻(xiàn)各一篇，是否可以說(shuō)明音腔理論帶來(lái)的美學(xué)觀念對(duì)舞蹈及其它藝術(shù)形式的研究也具有一定的影響和作用。

（二）對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)理論的影響

音腔理論對(duì)于整個(gè)傳統(tǒng)音樂(lè)理論研究的影響主要體現(xiàn)在音樂(lè)形態(tài)上。有對(duì)音腔理論進(jìn)一步深化和拓展研究的相關(guān)文獻(xiàn)，如沈洽本人對(duì)于“樂(lè)拍論”“動(dòng)態(tài)音律”“描寫(xiě)音樂(lè)形態(tài)學(xué)”；有關(guān)于傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)理論與實(shí)踐研究，如王耀華先生關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)學(xué)研究，韓向軍、張金梅、吳璨關(guān)于孟姜女調(diào)等傳統(tǒng)民歌、蒯衛(wèi)華關(guān)于昆曲、王小龍關(guān)于揚(yáng)州清音等傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)學(xué)的研究等等；有李玫、陳欣、韓寶強(qiáng)、孫毅等關(guān)于傳統(tǒng)音樂(lè)的律學(xué)研究；有郭穎、王麗燕等關(guān)于潤(rùn)腔的研究；楊天星、王亮、蘇陶關(guān)于曲譜和記譜法的研究；陳其射、肖梅關(guān)于傳統(tǒng)音樂(lè)審美及其存在方式的研究等。以上的研究都借助了沈洽先生的音腔理論，結(jié)合自己的研究角度對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論進(jìn)行了不同層面深入細(xì)致的研究，共同推動(dòng)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論的發(fā)展和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)話語(yǔ)體系的構(gòu)建。

此外，還有一批運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)的理論與方法考察和研究樂(lè)種、民歌戲曲、區(qū)域音樂(lè)、宗教音樂(lè)文化或其它非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究。這類(lèi)引證文獻(xiàn)主要有王兵關(guān)于大連音樂(lè)文化生態(tài)研究，騰禎關(guān)于大理少數(shù)民族洞涇音樂(lè)文化研究，張娜娜、鄭于湄的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人研究，蔣燮關(guān)于贛南采茶戲的研究，卓拉的廬山東林寺佛教音樂(lè)研究、姜潔的揚(yáng)州地區(qū)喪葬儀式音樂(lè)研究等。這些研究都運(yùn)用了音腔的理論來(lái)分析這些音樂(lè)文化中涉及到的音聲，尋找其中的音體系的特征及體現(xiàn)的文化內(nèi)涵。

（三）對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作及其理論的影響

在中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐中，為了更加突出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的風(fēng)格特征，符合中國(guó)人的審美需求，突出中華民族的文化精神和氣質(zhì)品格，作曲家會(huì)有意無(wú)意地根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)音體系“帶腔的音”的規(guī)律在曲調(diào)設(shè)計(jì)、樂(lè)器奏法、音色配置、審美意蘊(yùn)等方面強(qiáng)調(diào)作品的中國(guó)風(fēng)格。

對(duì)于這種風(fēng)格的音樂(lè)作品和突出這種創(chuàng)作風(fēng)格音樂(lè)家的分析和研究首先應(yīng)該從音腔理論出發(fā)，發(fā)掘體現(xiàn)作品風(fēng)格特征的核心元素之所在。這類(lèi)引證文獻(xiàn)主要有趙冬梅關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的音高元素在中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用研究；王茜、俞丹等關(guān)于中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作中民族音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用研究；姜小露、張丹妮關(guān)于作品中借用中國(guó)書(shū)畫(huà)水墨意象的創(chuàng)作觀念研究；于祥國(guó)關(guān)于作曲家劉健的創(chuàng)作研究等等。以上的研究都是基于音腔理論提出的原理，運(yùn)用中國(guó)音樂(lè)體系特有的分析思路和研究方法進(jìn)行的作品、作曲家的作曲技法分析與研究。

（四）對(duì)音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐的影響

除了音樂(lè)創(chuàng)作外，音腔理論在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的藝術(shù)實(shí)踐及其研究中也具有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義。這里所指的藝術(shù)實(shí)踐包含民族聲樂(lè)（民歌、曲牌、說(shuō)唱及這類(lèi)風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲）演唱、民族器樂(lè)的演奏、戲曲表演等。這類(lèi)文獻(xiàn)主要關(guān)于表演中如何分析和把握唱腔的風(fēng)格特征，恰到好處地表現(xiàn)出作品的藝術(shù)形象，展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的藝術(shù)神韻。

這類(lèi)引證文獻(xiàn)包括有仲立斌、汪人元、陳文革、馬韻斐、薛雷等關(guān)于京劇、豫劇、淮劇、柳琴戲等戲曲的唱腔研究；曾憲林、吳迪、張芳芳等關(guān)于福建南音、廣東音樂(lè)、江南絲竹等樂(lè)種的研究；還有大部分是對(duì)民族樂(lè)器演奏的研究和部分西洋樂(lè)器演奏中國(guó)作品的方法和風(fēng)格特征研究。如李昂、沈雷強(qiáng)、王曉俊關(guān)于竹笛及其演奏的研究；張麗、林東坡、陳志堅(jiān)等關(guān)于二胡演奏藝術(shù)和二胡作品的研究；石蔚、于亮、王超慧等關(guān)于琵琶演奏和琵琶曲的研究；邱霽、譚文琳、劉承華、成公亮關(guān)于古箏、古琴演奏技法和琴曲的研究。此外，還包括一些有關(guān)器樂(lè)作品的韻味表現(xiàn)，與樂(lè)隊(duì)的構(gòu)成和合奏研究，民族器樂(lè)相關(guān)的人物和創(chuàng)作研究等。

（五）對(duì)音樂(lè)教育理念的影響

中國(guó)的近現(xiàn)代音樂(lè)教育長(zhǎng)期受到西方音樂(lè)教育的影響，在音樂(lè)教育觀念、方法手段、曲目構(gòu)成、音感體驗(yàn)、教育評(píng)價(jià)等方面都受制于西方音樂(lè)的體系，導(dǎo)致了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化母語(yǔ)在音樂(lè)教育中的地位缺失。音腔理論發(fā)表以后，對(duì)于如何在音樂(lè)教育中如何抓住中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的本質(zhì)特征，培養(yǎng)學(xué)生的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)感知能力、審美能力、即興創(chuàng)造能力等都可以起到根本性的理念指導(dǎo)和實(shí)踐參照作用。

與音樂(lè)教育相關(guān)的引證文獻(xiàn)在數(shù)量不多，主要有曹軍、李經(jīng)關(guān)于中華母語(yǔ)音樂(lè)教育理念及實(shí)踐研究；趙云的中國(guó)當(dāng)代鋼琴教育研究等。這些文獻(xiàn)都引用了音腔理論和觀點(diǎn)來(lái)論述音樂(lè)教育中的中華母語(yǔ)、中國(guó)風(fēng)格和氣質(zhì)表現(xiàn)等問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)教育中的中國(guó)傳統(tǒng)音感觀念和能力的培養(yǎng)。這類(lèi)文獻(xiàn)相對(duì)較少，應(yīng)該引起廣大音樂(lè)教育工作者和傳統(tǒng)音樂(lè)研究者的共同重視，為共同做好中華母語(yǔ)文化和樂(lè)感為基礎(chǔ)的音樂(lè)教育事業(yè)，傳承好中華民族意蘊(yùn)深遠(yuǎn)、豐富多姿音樂(lè)文化。

結(jié) 語(yǔ)

沈洽的《音腔論》是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究中的一部“元理論”著作，既有深遠(yuǎn)的理論價(jià)值，又不乏對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)分析、演唱、演奏藝術(shù)實(shí)踐乃至教育傳承等方面的具體指導(dǎo)意義。它在文革后“百?gòu)U待興”的時(shí)代環(huán)境下呼吁而出，在民族音樂(lè)學(xué)研究中普遍忽視音樂(lè)本體研究而傾向于更加關(guān)注人類(lèi)文化、行為和社會(huì)的學(xué)術(shù)背景逆勢(shì)而立，在作者長(zhǎng)期關(guān)注、思考和研究的積累中順應(yīng)而生。

《音腔論》的貢獻(xiàn)不僅僅是提出了音腔理論，找到了中國(guó)傳統(tǒng)音體系中有別于歐洲音樂(lè)體系“帶腔的音”的主要形態(tài)特征和音感觀念，更為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究和民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)奠定了一塊理論基石，對(duì)深入研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)理論，建立中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論自身的話語(yǔ)體系，指導(dǎo)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)踐（創(chuàng)作和表演），構(gòu)建起中華文化為“母語(yǔ)”的音樂(lè)教育體系等都具有宏觀的理論指導(dǎo)意義和具體的實(shí)踐參考價(jià)值。當(dāng)下，音腔理論還為堅(jiān)定中華民族的文化自信在音樂(lè)方面闡述了傳統(tǒng)音樂(lè)文化的形態(tài)特征，提供了強(qiáng)有力的理論支持。

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（責(zé)任編輯：王勤美）