余亞飛

摘 要：本文將廬劇置身于新中國成立這一大的時代背景之下，以結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的角度為切入點，歸結(jié)出廬劇伴奏形式、廬劇的規(guī)模、所有制、傳承方式、音樂“場”等方面所發(fā)生的一系列的轉(zhuǎn)變。在“三改”的孕育下，出現(xiàn)了新文藝工作者和民間廬劇藝人相互間“揚長補短”的現(xiàn)象。一方面，新文藝工作者虛心地向廬劇老藝人學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂，并收集整理一系列的唱腔，為其日后的廬劇音樂的傳承和創(chuàng)新奠定了扎實的基礎(chǔ)。另一方面，廬劇藝人也積極向新文藝工作者學(xué)習(xí)識譜、認(rèn)字以及基本樂理知識，為傳統(tǒng)戲新編的表演做了充分了準(zhǔn)備。在這一“轉(zhuǎn)型”背景之下，本文運用傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)分析法對廬劇主調(diào)唱腔結(jié)構(gòu)基因進行音樂形態(tài)分析和闡釋。

關(guān)鍵詞：廬??；轉(zhuǎn)型期；主調(diào)唱腔；結(jié)構(gòu)基因

中圖分類號：J617.5

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）05-0051-11

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.008

一、廬劇轉(zhuǎn)型期中“變”的社會生態(tài)環(huán)境

新中國成立之后，戲曲藝術(shù)的發(fā)展引起了黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的高度重視。1951年4月，在北京成立了中國戲曲研究院，以推進對中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的整理、研究和改革。毛澤東主席為中國戲曲研究院題詞：“百花齊放、推陳出新”，這一題詞自此便成為新中國戲曲改革的指導(dǎo)方針。它既鼓勵了廣大的戲曲工作者在遵循傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律、保持各劇種的藝術(shù)特色、鼓勵各種風(fēng)格的戲曲藝術(shù)共存的基礎(chǔ)上，根據(jù)新時代、新生活和人民的審美需求，對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中不適應(yīng)時代要求和當(dāng)代生活的某些舊思想和舊形式進行必要的改革和創(chuàng)新。同年5月5日，周恩來總理簽發(fā)了《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，具體貫徹的是“三改”方針，即為：“改戲”（戲曲音樂的改革）、“改人”（戲曲藝人的改造）、“改制”（戲曲團體的所有制改革），在此方針的指引下，各地方戲曲工作者開始對戲曲的劇目內(nèi)容和表現(xiàn)形式等方面進行改革，同時，一批接受過西方作曲理論的新文藝工作者陸續(xù)被調(diào)入各地方戲曲團體，參與對傳統(tǒng)戲曲音樂的改革和創(chuàng)新。安徽省地方戲曲劇團——“平民劇場”先后從滁縣、巢縣等地調(diào)入了陸玉琳、張嘉明、王鵬飛、鮑志遠(yuǎn)、趙鴻等新文藝工作者參與廬劇的改革與編創(chuàng)。

1952年10月6日至11月14日，為了集中匯報新中國成立以來的戲曲改革成果，在北京舉行了“第一屆全國戲曲觀摩演出大會”，來自全國各地的23個劇種、37個劇團、92臺劇目參加演出。如京劇《白蛇傳》、越劇《梁山伯與祝英臺》、湖南花鼓戲《劉?？抽浴返龋斑@些劇目都從不同側(cè)面、以不同風(fēng)采展示了各地新音樂工作者在戲曲音樂改革中所取得的初步成就。”[1]此時正值上海越劇院上演新編越劇《梁山伯與祝英臺》，安徽省文化館特地指派“平民劇場”的廬劇藝人丁玉蘭、王本銀、孫邦棟以及新文藝工作者鮑志遠(yuǎn)、張嘉明等人組成觀摩團前往上海越劇院觀摩學(xué)習(xí)，觀摩后，丁玉蘭、張嘉明等人深刻地意識到廬劇在音樂表演等方面存在很大的不足。同年，廬劇藝人們又參加了安徽省文化館舉辦的“安徽省暑期藝人訓(xùn)練班”，學(xué)習(xí)識譜、認(rèn)字、表演、音樂理論等方面的知識。使得她們切身感受到“三改”的必要性。在廬劇藝人和新文藝工作者的努力下，在1951至1952年短短的兩年時間里，平民劇場編演了廬劇劇目《三世仇》《新小放牛》《梁山伯與祝英臺》《小辭店》等多個劇目，受到了觀眾的一致好評。

二、廬劇伴奏形式的轉(zhuǎn)變

在解放以前，安徽廬劇主要是用鑼鼓伴奏的，廬劇中的大、小過臺，各種行當(dāng)唱腔、身段等都是由鑼鼓伴奏來完成的。廬劇老藝人常說：“滿臺鑼鼓半臺戲”，可見鑼鼓在廬劇中的重要性。其伴奏主要有堂鼓、大鑼、小鑼、鈸組成，廬劇藝人是這樣描述他們和鑼鼓伴奏之間的關(guān)系的：

司鼓本是當(dāng)家?guī)?，大鑼大鈸分開夯。

小鑼要打長流水，小鈸當(dāng)中鬧坤陽。

滿臺鑼鼓半臺戲，離了鑼鼓就平常。

若是一句唱錯了，齊打鑼鼓齊幫腔。

獨手難拍響巴掌，合抬紅日過山崗。

從這段唱詞中，可知廬劇在使用鑼鼓伴奏和廬劇演員的密切合作的關(guān)系。其中司鼓者是廬劇舞臺表演時音樂節(jié)奏的主宰者。一般是由科班出身的演員兼任，司鼓者不僅要熟記廬劇劇目的情節(jié)和臺詞，而且還會各種角色的唱腔。廬劇的“吆臺”和“幫腔”一般也是由司鼓者擔(dān)任，司鼓者不僅能打會唱，還能說戲，擅長鑼鼓經(jīng)，精通廬劇各種唱腔，司鼓者在伴奏中起到了掌握場上廬劇音樂情緒的關(guān)鍵作用。此外，大小鑼和鈸的金屬音響的融入，尤其是在廬劇一些唱腔的吆臺、大小過臺的時候，場上的人邊打邊唱，這種鑼鼓加人聲的伴奏形式起到了很好的調(diào)節(jié)舞臺氣氛的作用。

1949年5月剛成立不久的安徽合肥文化館，下達了國務(wù)院的“三改”指示，這為廬劇音樂伴奏的創(chuàng)新提供了支持，許多廬劇團相繼建立了民族管樂隊，從樂隊編制、音樂作曲、配器等方面都步入正規(guī)的戲曲樂隊伴奏模式。添加了高胡為廬劇伴奏的主胡，除了上面筆者提到的打擊樂器之外，主胡在樂隊中的位置十分重要，主胡發(fā)揮得正常與否，在廬劇演出中起到關(guān)鍵的作用。如廬劇唱腔轉(zhuǎn)調(diào)多，男女唱腔不同度，在這種特定的情況下，擔(dān)任廬劇主胡的演奏，起到統(tǒng)領(lǐng)全場的節(jié)奏、包括對跟腔，托調(diào)的處理等的作用，除此之外，現(xiàn)代的廬劇團也采用了中國民族樂器和西洋樂器混合的編制，從而更加豐富了廬劇的伴奏形式。

三、組織機構(gòu)的轉(zhuǎn)型

隨著廬劇表演主體的社會身份從“廬劇民間藝人”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皬]劇專業(yè)演員”之后，其演出組織機構(gòu)也隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變，即由倒七戲班轉(zhuǎn)變?yōu)閺]劇劇團。倒七戲班是舊時人們對廬劇劇團的別稱。就倒七戲班和廬劇劇團這兩個階段比較而言，具有以下的特點：

（一）規(guī)模上的變化

倒七戲班一般是由農(nóng)民自發(fā)組織而成，通常是“閑則演，忙則農(nóng)”。其規(guī)模小、人數(shù)少、結(jié)構(gòu)單一。戲班的人數(shù)一般不多于10人，人少時通常一個人既擔(dān)任鑼鼓伴奏，又扮演廬劇中的角色，常以某一個家庭為單位構(gòu)成一個倒七戲班，如費家班就是以費業(yè)發(fā)的家庭為單位組建起來的。而1949年后廬劇劇團建立后，其規(guī)模較大，人數(shù)也較多，并且分工也細(xì)致化，廬劇劇團內(nèi)不僅有伴奏、演唱，還下設(shè)了導(dǎo)演、作曲、舞美、總務(wù)等部門。

（二）所有制的變化

1949年以前的倒七戲班屬于民間班社，實行的是班主責(zé)任制。戲班中行當(dāng)演出的服裝、道具等基本設(shè)施一般由班主添置，班主一般是戲班中演唱較好的演員，在戲班中有很好的組織能力和親和力。戲班一般以其班主的姓氏命名，如丁家班等。戲班的演出收入由班主負(fù)責(zé)支配。一般是按廬劇演出的場次和角色的扮演為分配依據(jù)，演出多報酬也相應(yīng)的多，此外班主支付給主角花旦的報酬要多于其他配角。建國后成立的廬劇劇團屬于國營性質(zhì)的團體，實行的是團長責(zé)任制，團長負(fù)責(zé)劇團的日常演出事務(wù)的管理，其職能主要體現(xiàn)為行政管理方面，不參與演員經(jīng)濟收入的支配，演員的收入是由政府部門按月發(fā)放。

（三）傳承方式的變化

倒七戲班的傳承方式是師徒間的口傳心授，安徽廬劇團表演藝術(shù)家丁玉蘭告訴筆者，她當(dāng)年是拜了一位叫郭士龍的師傅學(xué)藝，師徒二人都不識字，每一出戲都是師傅先講述戲的大概故事情節(jié)和戲里要演的人物，然后結(jié)合劇目中的身段、眼神、情緒等親身示范教她唱的。師傅一句句的教唱，她一句句的學(xué)唱，直到學(xué)會為止。這種師徒間的傳承體現(xiàn)出“人——人”“樂——樂”的直接性特點，正如劉富琳所說：“口傳心授的直接性，使傳、承雙方都能夠準(zhǔn)確的洞察和了解到相互的心理狀態(tài)，并根據(jù)自身對音樂的理解，縮小了相互間的心理距離，使音樂順利的進行傳授?！盵2]“三改”之后，廬劇藝人紛紛進入了廬劇專業(yè)劇團，他們接受了識字、識譜等一系列的“改造”，廬劇的傳承方式也隨之發(fā)生了改變。原先口耳相傳的師徒傳承逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榕嘤?xùn)班傳授。20世紀(jì)60年代初期，廬劇團開始與安徽省藝術(shù)?？茖W(xué)校合作辦學(xué)招收廬劇專業(yè)，此時的丁玉蘭已學(xué)會識譜、識字，在舞蹈身段上也有豐富的實踐經(jīng)驗，鑒于此，安徽藝術(shù)專科學(xué)校聘請其為廬劇班的學(xué)生們上集體培訓(xùn)課。在她的悉心指導(dǎo)下，培養(yǎng)出了王華玲、高少華、張云、周萬才、馬力等一大批廬劇人才。由此可見，在傳承方式上是由口傳心授到集體培訓(xùn)的轉(zhuǎn)變。從“傳”與“承”的人數(shù)上看，也體現(xiàn)為“一對一”到“一對多”轉(zhuǎn)變的特點。

（四）廬劇音樂“場”的變化

關(guān)于“場”的定義有很多，其中，《現(xiàn)代漢語詞典》的定義是：①“指某種活動的范圍，如‘現(xiàn)場”；②指“舞臺”；③“適應(yīng)某種需要的比較大的地方”。[3]在中國傳統(tǒng)音樂的范圍下，王耀華先生將“場”詮釋為“中國人創(chuàng)作和使用傳統(tǒng)音樂的‘大場和‘小場。其中‘大場指的是自然、社會、歷史、經(jīng)濟、文化背景，‘小場指的是產(chǎn)生和使用這些傳統(tǒng)音樂的具體的現(xiàn)實場景、場地?！盵4]從大場和小場之間的關(guān)系而言，筆者認(rèn)為可以將大場看成是“變量”，小場看成是“常量”，小場始終是隨著大場的變化而變化的。如在1949年以前，安徽江淮地區(qū)的水旱等自然災(zāi)害頻繁，人們抗自然災(zāi)害的能力較弱，忍饑挨餓的廬劇藝人身背鑼鼓游走四方去沿門乞討，此時廬劇音樂的演出場地是在人家的“門口”，同時在“二月二”“六月六”等節(jié)日中有祈求豐收的社會習(xí)俗，有的村落會集體湊份子錢請倒七戲班酬神祈福，允許倒七戲班在村落平坦的空地上臨時搭草臺唱廬劇，此時廬劇音樂的場則是“草臺”。新中國成立后，中國的政治、經(jīng)濟、文化等各方面都出現(xiàn)了翻天覆地的變化，如毛澤東主席“百花齊放、推陳出新”八字方針的提出，周恩來總理“三改”指示的簽發(fā)，倒七戲班的藝人們紛紛響應(yīng)號召，加入到了國營廬劇劇團中。此時他們進行廬劇音樂表演的“場”已經(jīng)由原先的流動的“門口”“草臺”轉(zhuǎn)變?yōu)閯鲋泄潭ǖ摹拔枧_”?？梢娮匀?、政治、歷史等“大場”的變化都會引起廬劇音樂這一“小場”的變化。

筆者認(rèn)為，廬劇音樂中的“場”除了演出場地這一變化之外，還包含了觀眾的變化因素。如以前演出的“場“是在草臺，觀眾是農(nóng)民，現(xiàn)在演出的“場”是在舞臺，觀眾則不僅有農(nóng)民，還有學(xué)生、工人等群體。我們知道，不同的觀眾對音樂的反饋是不同的，所以說即使是廬劇演員在同一“場”上表演的是同一劇目，如果是不同的觀眾觀看，現(xiàn)場的觀眾的氣氛也會不同，這無形中就已經(jīng)構(gòu)成了不同音樂的“場”。因此，從某種意義上來說，在中國傳統(tǒng)音樂這一“大場”之中，廬劇音樂的“場”是廬劇音樂本體及其演出場地這一客體、觀眾這一主體三者的結(jié)合體。圖示如下：

四、廬劇主調(diào)唱腔結(jié)構(gòu)基因分析

廬劇的主調(diào)唱腔指的是折戲和本戲的主要唱腔。它包括【寒腔】【端公調(diào)】【三七】【二涼】【老生調(diào)】【老旦調(diào)】【衰調(diào)】【小生調(diào)】【丑調(diào)】這九個基本類型。這九大類根據(jù)唱腔結(jié)構(gòu)可以分為兩種，一種是帶有“起板段”的唱腔結(jié)構(gòu)，另一種則是不帶“起板段”的唱腔結(jié)構(gòu)。以下根據(jù)其代表性唱腔結(jié)構(gòu)基因的相對不變穩(wěn)態(tài)屬性進行分析和闡釋。

（一）帶“起板段”的唱腔

帶有“起板段”的唱腔結(jié)構(gòu)：【寒腔】【三七】【老生調(diào)】【老旦調(diào)】【小生調(diào)】【丑調(diào)】均屬此類?，F(xiàn)以【寒腔】為例進行分析。如譜例1：

1.腔句結(jié)構(gòu)

該唱腔的結(jié)構(gòu)圖式為：起板句（3）還板句（9）上句（5）下句（5）小過臺腔句（6）大過臺腔句（3）

該唱腔為羽調(diào)式，一板三眼，曲調(diào)悲涼凄婉。其中的起板句、還板句即為“起板段”，起板句是由上句的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，其起板句中眼處（第1小節(jié)）“少卿”兩字的下行窄腔音列，實際上是在上句中眼處（第13小節(jié)）低八度再現(xiàn)。起板句第3小節(jié)基本是上句第17小節(jié)原樣重復(fù)。從腔句落音上看，起板句和上句的落音都是羽音。在全曲中起到了鋪墊和交代情緒的作用。還板句則是下句的衍展，該腔句落音也和下句相同。兩句均為徵音。此段唱腔的還板句可以細(xì)分為（4+2+3）的結(jié)構(gòu)，從腔詞關(guān)系上來看，“曾隨先主創(chuàng)江山”占了4小節(jié)，“只因直言遭誣陷”2小節(jié)，緊接3小節(jié)“君王爺斬了他無罪官”低氣高落于徵音。是由“字少腔多”到“字多腔少”的一個腔句漸變的過程。通過控訴伸冤的寥寥數(shù)言，表達了皮氏女悲慘的遭遇。上下句則構(gòu)成全曲“中間段”，方整型結(jié)構(gòu)。均為讓板唱。帶來一種欲抑先揚的推動力，好比將皮氏女內(nèi)心的所有的憤懣淋漓盡致的宣泄而出。隨后是小過臺腔句、大過臺腔句構(gòu)成“結(jié)束段”。其中過臺指的是廬劇表演在即將結(jié)束的鑼鼓聲后從臺的一側(cè)走到另一側(cè)，以暗示結(jié)束段的到來。小過臺是在該曲的倒數(shù)第二腔句時出現(xiàn)，它是由該曲牌的上句發(fā)展衍變而來。節(jié)奏上由密到疏后接大過臺腔句結(jié)束。

2.腔音列

通過上文腔句結(jié)構(gòu)的分析，我們可以看出，【寒腔】的腔調(diào)基本上是在一個上下句基礎(chǔ)之上的添頭加尾，即在上下句的基礎(chǔ)上衍化出起板句和還板句。從腔音列上來看，【寒腔】具有以下特征：

（1）下行窄腔音列為主，上、下行的寬腔、超寬腔音列為輔

從筆者所列【寒腔】腔音列分析表可知，【寒腔】共計31小節(jié)，窄腔音列占了34處，其中上行腔音列出現(xiàn)13處，下行窄腔音列則出現(xiàn)21處，值得一提的是中音re、do、低音la，高音re、do、中音la這兩種下行窄腔音列在整段唱腔頻繁出現(xiàn)了13處之多。其中起板句、上句、小過臺、大過臺等腔句的結(jié)束處也屬于這此兩類之中?？梢娤滦械恼灰袅性谠摮恢惺亲鳛楹诵那灰袅卸灤┦冀K的。這一點是和廬劇早期【二涼】的腔音列特征是一致的。除此之外，【寒腔】中出現(xiàn)了上行寬腔音列2處，下行寬腔音列8處，上行超寬腔音列4處，下行超寬腔音列7處。這些腔音列基本上都是在大跳度之后級進進行。如第5、11、12、17、19、21等小節(jié)處即為此種進行。這種突變性進行，適于表現(xiàn)的是人物悲傷、憤懣等情緒。將【寒腔】最具代表性的腔音列進行綜合，如表1和譜例2：

（2）“低起高落”的終止腔音列

前文闡述了有關(guān)廬劇早期音樂形態(tài)的腔音列終止群體形態(tài)特征，門歌各腔句的終止音分別是羽、商、羽、角、羽。【二涼】各腔句的終止音為羽、徵、羽、徵、羽。前者是以商音支持的羽調(diào)式。而后者則是以徴音為調(diào)式支持音的羽調(diào)式，兩者都有明顯的羽徵調(diào)式色彩的交替?！竞弧扛髑痪涞慕K止音則分別為羽、徵、羽、徵、羽、羽。通過比較，【寒腔】在腔音列終止上的徵羽交替性是和早期廬劇的【二涼】一脈相承的。除此之外，如譜例所示，【寒腔】各腔句終止腔音列還體現(xiàn)出一種“低起高落終止”的特點。如起板句終止腔句是由中音la-sol-la-me的下行寬腔音列、中音re-高音do-中音do的下行超寬腔音列構(gòu)成，其音程關(guān)系為大二度加純四度，小七度加小三度。再如小過臺腔句是由中音la-me-re這一下行寬腔音列以及中音do-re-高音do-中音la這一下行寬腔音列構(gòu)成。其音程關(guān)系分別為純四度、大二度，大二度、小七度、小三度。

【寒腔】各腔句終止腔音列通過不同的下行的寬腔音列和超寬腔音列的融入，既豐富了廬劇唱腔的表現(xiàn)力，又避免了整段唱腔一直是下行窄腔音列的單調(diào)重復(fù)?！竞弧扛髑痪涞慕K止腔音列走向都大致呈現(xiàn)如下的“低起高落”的曲線狀，如圖1和譜例3。

3.寒腔腔韻

據(jù)張九、石生潮在《湘劇高腔音樂研究》中提出：“腔在曲牌中如同房屋的柱頭，具有安腔立柱的作用?！盵5]【寒腔】作為廬劇的主調(diào)唱腔之一，雖然可分為諸多腔句，各腔句有不同的唱詞結(jié)構(gòu)。但是它們歸根結(jié)底都是由較為固定的位置出現(xiàn)的一些共同的腔所支持的。這類腔即為【寒腔】腔韻。它基本上出現(xiàn)在每個腔句的句尾（一般出現(xiàn)在腔句的倒數(shù)兩小節(jié)處），因【寒腔】是由帶起板段的上下句結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上衍發(fā)展而來。故其又形成了上下腔句間的句尾呼應(yīng)式的腔韻。當(dāng)然除上下句的句尾之外，其他腔句句尾也同樣具有腔韻的意義的。如譜例可知，起板句、小大過臺腔句句尾和【寒腔】的上句句尾基本一致。還板句句尾和下句句尾也基本相同?！竞弧壳豁嵲谛梢粽{(diào)、節(jié)奏型、落音方面具有如下特征：

（1）窄、寬、超寬腔音列構(gòu)成的句尾旋律音調(diào)

復(fù)合性腔音列指的是有兩種或兩種以上的腔音列組合而成音調(diào)。從旋律音調(diào)上看，寒腔句尾腔韻（以下簡稱“尾韻”）具有江淮這一南北過渡性音樂文化區(qū)的綜合性特點，如譜例所示可知，其上句尾韻主要是由上、下行窄腔音列中音sol-la-高音do，高音re-do-中音la、下行寬腔音列中音la-mi-re、上行超寬腔音列中音re-高音do-中音da構(gòu)成。下句尾韻則是由下行寬腔音列中音sol-do-mi、下行窄腔音列中音re-do-低音la、下行超寬腔音列中音re-la-sol-la-sol構(gòu)成。

（2）松緊、緊松型節(jié)奏型

【寒腔】腔韻作為其腔節(jié)中的重要組成部分，不僅在旋律音調(diào)方面具有窄腔音列、超寬腔相融的復(fù)合性的特點，在節(jié)奏方面也具有典型性和代表性。腔音列根據(jù)其樂音之間的節(jié)奏的緊松關(guān)系可以分為松緊型、緊松型及其它們的變體?！竞弧课岔嵉墓?jié)奏呈現(xiàn)的則是它們的變體形式。上句尾韻節(jié)奏型：××××××︱×××××××·‖其節(jié)奏關(guān)系為松緊緊松、緊緊緊松型。與之對應(yīng)前部分為窄腔音列，后半部分為寬腔音列，超寬腔音列，從而呈現(xiàn)出低起高落的旋律線條。下句尾韻節(jié)奏型：××××××××·︱××××××-‖其節(jié)奏關(guān)系為緊緊緊松、緊緊緊松型，與之對應(yīng)的是超寬腔音列、窄腔音列、超寬腔音列的進行。

（3）羽徵交替的尾韻落音

從落音上看，【寒腔】尾韻實際上包含了終止音，而終止音是“旋律運動的必然結(jié)果，它在腔韻中具有一定的標(biāo)志性，因為它是一種方向，趨勢的象征，在特性旋律中處于核心地位，就像中國詩詞中的‘韻一樣，按一定規(guī)式在某一位置押韻。”[6]據(jù)王耀華先生的研究，《孟姜女調(diào)》四個腔句的落音分別為re、低音sol、la、sol，第一、第三的落音有時會變化，但第二、四句落音sol是基本不變的，因為它是腔韻所在的位置。”[6]【寒腔】上句尾韻落音為羽，下句尾韻為徴也是基本不變的。除此之外，起板句、小過臺腔句、大過臺腔句的尾韻和上句尾韻相同。還板句則和下句尾韻相同。如譜例4。

（二）不帶“起板段”唱腔

1.腔句結(jié)構(gòu)

端公調(diào)“來源于巫師活動，早在春秋戰(zhàn)國時期，安徽壽縣、潁上縣等地屬于楚國之地，巫風(fēng)盛行，在偏僻的山村里，村民請巫師驅(qū)趕鬼怪，巫師所唱的曲調(diào)即被稱為端公調(diào)。”[7]端公調(diào)唱腔來自于民間的小調(diào)，起初的表演較為單調(diào)。隨著時代的變遷，端公調(diào)開始出現(xiàn)從娛神到娛人的轉(zhuǎn)變，從端公一人自敲鑼鼓自唱到發(fā)展為多人多角色唱的端公戲班。直到清朝同治年間，倒七戲盛行之時，會唱端公調(diào)的藝人紛紛加入到倒七戲戲班，唱的多半是一些悲切的曲調(diào)，其唱腔結(jié)構(gòu)基本上是上下句的單曲反復(fù)體。端公調(diào)的唱腔被廬劇吸收作為主調(diào)唱腔，主要用于本戲和折子戲中表達人物悲傷、凄慘的情緒。該唱腔結(jié)構(gòu)圖式為：

上句（3）下句（3）上句（2）下句（2）上句（2）下句（3）上句（3）下句（3）伸腔（2）小過臺腔句（3）大過臺腔句（3）

由以上圖式可知，廬劇【端公調(diào)】是屬于不帶“起板段”的唱腔結(jié)構(gòu)。整個唱段是由四個上下腔句及其變體構(gòu)成，如譜例5。該唱腔為羽調(diào)式，第一個上下句（第1-6小節(jié)）是方整型結(jié)構(gòu)，分別是由2個腔節(jié)構(gòu)成，腔節(jié)劃分為：“嫁到你家/三年整，一片真心/對張郎?！币婚_始就由上下行的窄腔音列的進行，直抒丁香女對張郎的一片忠貞之情。第二個上下句（第7-10小節(jié)）是前一上下句的縮減，由兩個腔節(jié)構(gòu)成，腔節(jié)劃分為：“哪一天不等你到/太陽落，哪一晚不等你/到天亮?！鄙舷戮渲g屬于魚咬尾式的關(guān)系，上句結(jié)束音為商，下句則以商為起音。通過一連竄的窄腔音列的迂回式地進行，把丁香內(nèi)心對張郎的深情至愛含蓄委婉地的表現(xiàn)了出來。最后回落至羽音結(jié)束。緊接其后是第三、四兩個上下句（11-21小節(jié)）為第1-6小節(jié)的變化反復(fù)，從腔詞關(guān)系上來看，這兩個腔句恰是由腔詞由緊到松的漸變過程。如下：

風(fēng)吹呀門響我︱疑是你回喲·︱，

月照啊花影我︱疑是你張啊 ︱郎-- -︱。

未等 秋風(fēng) 起︱我就把你寒衣︱縫啊 -0︱，

未等（那）知了叫︱我就為你洗涼︱床-- 0︱。

第22-23小節(jié)是廬劇伸腔，是在上句的基礎(chǔ)上衍化而來，一般插入上下句之間，屬于廬劇的輔助性腔句。主要用于較為激烈的情緒的表達，該腔句的“張郎啊”寥寥三字，卻把丁香女內(nèi)心的悲與恨宣泄而出，最后一個上下句反復(fù)（第24-29小節(jié)）則體現(xiàn)出丁香作為舊社會女性對封建禮教的反抗，同時也是她對張郎見異思遷發(fā)出的無助地吶喊。

2.腔音列

通過上文【端公調(diào)】腔句結(jié)構(gòu)的分析可知，端公調(diào)是由上下句、伸腔、小過臺、大過臺這四個部分組成的，在結(jié)構(gòu)上具有循環(huán)、反復(fù)、衍化等特征。其在腔音列方面具有以下特征：

（1）上、下行窄腔、寬腔音列并置，近腔音列和窄腔音列混融

首先，從筆者所列【端公調(diào)】腔音列分析表可以看出，該【端公調(diào)】唱腔共計29小節(jié)。其中中音sol、la、高音do等上行窄腔音列出現(xiàn)12處，中音la、sol、mi等下行窄腔音列出現(xiàn)16處，從腔音列出現(xiàn)的位置上來看，不難發(fā)現(xiàn)，中音sol、la、高音do，中音re、mi、sol等上行窄腔音列一般都出現(xiàn)在一腔句的第1小節(jié)處，尤其是開始處，如第1、7、10、16小節(jié)處，呈現(xiàn)出“高起”的旋律運動軌跡。恰與之形成對比的是，該唱腔中的中音sol、mi、re，中音re、do、低音la等下行窄腔音列較多出現(xiàn)在一腔句的結(jié)尾處，如第3、8、6、10等小節(jié)處即為此類。由此形成了“低落”的旋律運動軌跡。其次，中音re、mi、la這一上行寬腔音列出現(xiàn)4處，中音mi、sol、la等下行寬腔音列出現(xiàn)了5處，通過譜例看，上下行的寬腔音列出現(xiàn)的位置主要是在一腔句的中間部分。如2、4小節(jié)處。除此之外，該唱腔還出現(xiàn)了中音la，高音do、re、mi、do、re，中音mi、re、do、re、mi、sol等近腔音列和窄腔音列的混融體。如第7、22小節(jié)處。簡而言之，【端公調(diào)】唱腔整體上是以上下行窄腔、寬腔音列并置，近腔音列和窄腔音列混融為輔的腔音列有機結(jié)合而成的。將【端公調(diào)】最具代表性的腔音列進行綜合，如表2和譜例6：

（2）“高起低落”的終止腔音列

從譜例7中可以看出，【端公調(diào)】各腔句的落音分別為：商、羽、商、羽、商、羽、商、羽、羽、商、羽，從落音上來看，上句落音都在商音，但從上句的終止腔音列上看，它基本上都是由中音mi-sol-mi-re，中音sol-mi-re，mi-sol-mi-re等下行腔音列構(gòu)成，由于此類終止腔音列中徵音的多次出現(xiàn)，構(gòu)成了中音re-mi-sol這種大二度加小三度的徵調(diào)式色彩，實際上，上句中音mi-sol-mi-re，中音sol-mi-re等終止腔音列可以看成是中音re-mi-sol的變體終止形式，隸屬于徵類終止腔音列群體。下句落音都為羽音，其終止腔音列主要是由中音re-do-低音la構(gòu)成，與上句終止腔音列中音sol、mi、re構(gòu)成了下方四度關(guān)系的移位。

從整體腔音列的結(jié)構(gòu)形態(tài)來看，【端公調(diào)】的上下句終止腔音列都以下行窄腔音列行進為主，其音域為：小字一組a到小字組a。如圖2所示具有共同的“高起低落”運動軌跡特征。究其原因，【端公調(diào)】的曲調(diào)以悲為主，表達的都是下層百姓內(nèi)心的愁與苦，尤其是女性對現(xiàn)實的不滿。高起低落就如同人的聲聲嘆息，其腔下落的過程中無不透露出一種凄凄慘慘戚戚的情緒。

3.端公調(diào)腔韻

通過上文可知【寒腔】是帶起板段的上下句結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上衍展而來，形成了上下腔句間的句尾呼應(yīng)式的腔韻。除上下句的句尾之外，其他腔句句尾也同樣具有腔韻的意義的。【端公調(diào)】腔韻在旋律音調(diào)、節(jié)奏型、落音方面具有如下特征：

（1）下行窄腔音列構(gòu)成的句尾旋律音調(diào)

從旋律音調(diào)上看，【端公調(diào)】尾韻是典型的南方音樂特點，如譜例所示可知，其上句尾韻主要是由下行窄腔音列中音la-sol-mi、中音sol-mi-re構(gòu)成，下句尾韻是由下行窄腔音列中音la-sol-mi、中音re-do-低音la構(gòu)成。在旋律的行進中也偶爾出現(xiàn)下行寬腔音列，如譜例第21小節(jié)“洗涼床”，先經(jīng)過sol-re-mi下行寬腔音列的過渡，最后回歸至下行的窄腔re-do-低音la。總體而言，【端公調(diào)】尾韻是以這一窄腔音列為主的。除此之外，其尾韻的旋律常用音域為：小字組a到小字一組的a，這也是整段唱腔最常用的音域。而【寒腔】尾韻的旋律常用音域為：小字一組g到小字二組的do，可以說兩者尾韻旋律音域的不同，也是形成它們不同主調(diào)風(fēng)格的原因之一。

（2）緊松、松緊型節(jié)奏型

【端公調(diào)】尾韻的腔節(jié)奏分別呈現(xiàn)為上句尾韻腔節(jié)奏型：×××××××××︱××××-0‖其節(jié)奏關(guān)系為緊松緊緊、緊松型。與之對應(yīng)的腔音列前部分為寬腔音列，后半部分為窄腔音列，與【寒腔】恰恰相反，它形成了是高起低落的起伏線條。下句尾韻節(jié)奏型：×××.×××︱×.××-0‖其節(jié)奏關(guān)系為松松緊緊、緊松型，與之對應(yīng)的是寬腔音列過渡到窄腔音列的進行。上下句的尾韻節(jié)奏構(gòu)成了緊松型和松緊型的交錯，從而避免了單調(diào)重復(fù)的呆滯。同時因為它們彼此的腔音列的相似性，兩者之間又形成了遙相呼應(yīng)的關(guān)系。

（3）商羽交替的尾韻落音

從譜例5可知，【端公調(diào)】是由上下句反復(fù)構(gòu)成。它們在句幅規(guī)模上是有變化的，如第一個上句是1至3小節(jié)，其中2、3小節(jié)為上句腔韻，第4至6小節(jié)是下句，5至6小節(jié)處為下句腔韻。隨后的第7至10小節(jié)為第二個上下句。上下句由原來的各3小節(jié)縮減為2小節(jié)。相應(yīng)其腔韻也有所縮減。如第二個上句腔韻“太陽落”（第8小節(jié)處）它已由原來的2小節(jié)縮減為1小節(jié)，下句腔韻“到天亮”（第10小節(jié)）也已由原來的2小節(jié)縮減為1小節(jié)。但始終不變的是其落音仍然是和原上下句保持一致的，上句落商音，下句落羽音。從上文終止腔音列分析可知，【端公調(diào)】上句終止腔音列中音mi-sol-mi-re，中音sol-mi-re，mi-sol-mi-re等窄腔音列構(gòu)成，下句其終止腔音列主要是由中音re-do-低音la構(gòu)成，恰與上句終止腔音列中音sol、mi、re構(gòu)成了純四度關(guān)系的移位。由此可見，【端公調(diào)】的上下句尾韻落音的規(guī)式性歸根結(jié)底是由腔音列有組織的運行而形成的。

（三）輔助型唱腔的音樂結(jié)構(gòu)特征

除了以上提到的起板句、還板句、上句、下句、小過臺、大過臺之外，廬劇主調(diào)唱腔根據(jù)情況的需要，在不同的位置上還會運用連詞、吆臺、抹拐、尋板、伸腔等輔助性腔句以起到潤色唱腔的作用。如“抹拐”指的是在小過臺腔句之后接的不是大過臺腔句，而是“哎呀哎呀我的兒啊，”“哎呀哎呀苦壞我啊”等帶有口語化的襯句。這些輔助性腔句按其用在何種腔調(diào)中而命名。如尋板用在【三七】中，就稱之為“三七尋板”。伸腔用于【二涼】中，就稱之為“二涼伸腔”，因其是由各自所在的腔調(diào)發(fā)展衍變而來的。以下筆者就尋板、伸腔的具體例子說明。

1.尋板

“尋板”一般用在整個唱腔的開頭，屬于自由性的腔句，類似于京劇中的散板。如譜例8：

2.伸腔

伸腔是在某些腔調(diào)的某一腔句基礎(chǔ)上進行衍變而成的一種腔句，如筆者采訪丁玉蘭時，她演唱了二涼伸腔和不伸腔的唱法，如譜例9：

通過譜例8和譜例9的對比，不難發(fā)現(xiàn)兩者旋律框架基本一致，其起音、落音、調(diào)式相同。二涼腔句原型較為簡單，節(jié)奏上也較為疏松。二涼伸腔旋律上有了發(fā)展，節(jié)奏上變的緊密，而唱詞演唱時拖長了很多。這種輔助性腔句的伸長一般是為了更好的表達人物內(nèi)心的悲涼情緒。

結(jié) 語

綜上可知，廬劇以一個腔調(diào)為基礎(chǔ)，在其變化反復(fù)中，不斷展衍、引申，由其基本腔調(diào)及其變體構(gòu)成。從廬劇結(jié)構(gòu)基因的層面而言，經(jīng)典性唱腔【寒腔】具有以下特征：一是下行窄腔音列為主，上、下行的寬腔、超寬腔為輔。二是“低起高落”的終止腔音列?！竞弧壳豁嵲谛梢粽{(diào)、節(jié)奏型、落音方面具有如下特征：一是窄、寬、超寬腔音列構(gòu)成的句尾旋律音調(diào)。二是松緊、緊松型腔音節(jié)奏型。三是羽徵交替的尾韻落音。

端公調(diào)是由上下句、伸腔、小過臺、大過臺這四個部分組成的，在結(jié)構(gòu)上具有循環(huán)、反復(fù)、衍化等特征。其在腔音列方面具有以下特征：一是上、下行窄腔、寬腔音列并置，近腔音列和窄腔音列混融。二是“高起低落”的終止腔音列。三是端公調(diào)腔韻【端公調(diào)】腔韻在旋律音調(diào)、節(jié)奏型、落音方面具有如下特征：一是下行窄腔音列構(gòu)成的句尾旋律音調(diào)。二是緊松、松緊型腔音節(jié)奏型。三是商羽交替的尾韻落音。

在“三改”的社會生態(tài)語境下，廬劇音樂的“場”等諸多方面發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在張嘉明、陸琳等新文藝工作者和丁玉蘭、王本銀等廬劇藝人的共同努力下，對廬劇的傳統(tǒng)唱腔劇目進行整理和改革。一方面，新文藝工作者虛心地向廬劇老藝人學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂，并收集整理一系列的唱腔，為日后廬劇音樂的傳承和創(chuàng)新奠定了扎實的基礎(chǔ)。另一方面，廬劇藝人也積極向新文藝工作者學(xué)習(xí)識譜、認(rèn)字以及基本樂理知識，為傳統(tǒng)戲新編的表演做了充分了準(zhǔn)備。在這一背景之下，廬劇的伴奏形式、內(nèi)在組織機構(gòu)發(fā)生了一系列地“轉(zhuǎn)型”。因此，本文在此基礎(chǔ)上對廬劇轉(zhuǎn)型期的“變”及其主調(diào)唱腔的結(jié)構(gòu)基因相對不變之間的關(guān)系進行了微觀分析和闡釋。

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（責(zé)任編輯：王勤美）