楊鑄

“味” 是中國古代詩歌理論最富特色的基本范疇之一。

“味”有二義，即飲食之味與氣息之味。古代詩論言“味”，本于飲食之味，而非氣息之味。

以“味”言詩，始于六朝，并一直延續(xù)到晚清，在現(xiàn)代亦有回響。在長期演進的歷史過程中，獲得了不斷的豐富和深化。

以“味”言詩，具有著深層的文化意義與突出的理論價值。對其展開深微的探討，既有助于體會中國傳統(tǒng)詩學的文化個性，更有助于把握中國傳統(tǒng)詩學在揭示詩歌藝術規(guī)律方面的獨到貢獻。

一

以“味”言詩，折射了中國延續(xù)傳承自上古的特殊文化精神。

“味”，根源于人的飲食活動。在人類早期相對簡約的物質需求之中，飲食需求是最基本也是最核心的。“民以食為天”的意識，古已有之。最初的漁獵和農耕，都是與飲食直接對應的。

在經歷了漫長的發(fā)展歷程以后，人的需求日益豐富，人的精神疆界不斷拓展，社會結構亦趨于多層次化。然而，即使到了文化十分繁榮的春秋戰(zhàn)國，政治、哲學、藝術等領域依然不能完全擺脫物質需求層面的潛在引領與深刻影響。對“味”的特殊關注與重視，即是這種引領與影響的體現(xiàn)之一。

先秦是中國國家體制與政治理念構建的重要時期。據傳，早期的國家權威，曾以“九鼎”作為象征。“昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神、奸。故民入川澤、山林，不逢不若。螭魅罔兩，莫能逢之。用能協(xié)于上下，以承天休。桀有昏德，鼎遷于商，載祀六百。商紂暴虐，鼎遷于周”。在夏、商、周三朝，“鼎”一直居諸種禮器之首。然而，最初之“鼎”，實乃加工食物的烹飪器具，故《禮記·禮運》稱：“夫禮之初，始諸飲食?！敝劣趪@治國理念與統(tǒng)治方式展開的探討闡釋，更常以“調鼎”“和羹”為喻。伊尹“說湯以至味”，以及晏子以“羹”對齊侯，都是著名的事例。

先秦更是中國哲學思想勃然興起與大體定型的重要階段。諸子百家，同歸而殊途，分別從不同層次和不同角度思索探究， 以豐碩的精神建樹，辯難互補，共同成就了綿歷兩千余載的思想格局。然而，就在這一碩果紛呈的過程中，“味”一直作為特殊的參照系統(tǒng)而發(fā)揮著不可替代的作用?！昂汀笔窍惹厝寮宜瞥绲淖罹邇r值的理念之一。通過對“和”的強調，儒家成功地將社會倫理層面與哲思層面貫通了起來?！昂汀眳^(qū)別于“同”，所謂“君子和而不同，小人同而不和”?！巴笔菃我?，意味著僵化；“和”則是多種要素協(xié)調共存，配合互補，相濟相成，從而在更高的層次上生成新的統(tǒng)一。“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。若以同裨同，盡乃棄矣”。儒家重“和”，體現(xiàn)著深刻的智慧，然而，就經驗層面來看，這卻是由長期積累的飲食加工方式升華而來的。據《左傳·昭公二十年》記載，晏子辨別“和”與“同”，就是以“羹”的烹制為證來切入的：“和如羹焉。水、火、醯、醢、鹽、梅，以烹魚肉，之以薪。宰夫和之，齊之以味，濟其不及，以泄其過。君子食之，以平其心?！笨梢哉f，沒有對飲食滋味的細膩體會，就很難有儒家的“和”的意識生成。先秦道家以“道”為本。道家之“道”，乃“形而上”者，本身即是“無”；因其為“無”，故得以統(tǒng)攝萬“有”。在闡發(fā)“道”的時候，道家也對飲食之“味”有所借助。老子否定具體的“味”道，有“五味令人口爽”之說。不過，老子并不排除可以從“味”的角度對“道”加以界定?！暗馈北尽盁o”，因此，“道”不僅“希聲”“無形”“無名”，而且“淡乎其無味”。于是，老子提出了“味無味”之說?！盁o味”，非五味中的任何一味，而是超越于五味之上的至“味”，也就是“道”。具體的五味，各有偏，亦各有所遺。只有“無味”，才可以避免一切局限而涵蓋眾味。蘇轍《老子解》稱“味無味，故無所不味”，可謂深得其旨。

在先秦，中國古代藝術也已獲得了一定程度的發(fā)展。藝術依托于人的感覺層面，因此，與同樣基于感覺的“味”，有著微妙的淵源關系。先秦典籍常將視、聽與“味”共舉。如《國語·鄭語》言：“聲一無聽，色一無文，味一無果?！薄睹献印じ孀由稀费裕骸翱谥谖兑?，有同嗜焉。耳之于聲也，有同聽焉。目之于色也，有同美焉?！备魉囆g門類中，“樂”因其與“禮”的直接關連，曾一度居于社會文化的中心位置；而“樂”與“味”的同構關系也最為顯著。晏子稱“聲亦如味”就是常被征引的例子：“聲亦如味。一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風，九歌，以相成也。清濁，小大，短長，疾徐，哀樂，剛柔，遲速，高下，出入，周疏，以相濟也。君子聽之，以平其心?！痹陉套涌磥恚魳犯鞣N要素之間“相成”“相濟”的關系，與“味”的調和，完全是一致的?！抖Y記·樂記》也是將“樂”與“味”并列對舉的：“是故樂之隆，非極音也。食饗之禮，非致味也?！肚鍙R》之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三嘆，有遺音者矣。大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚。大羹不和，有遺味者矣?！碑斎?，藝術是人類精神創(chuàng)造的高級形式，與飲食之“味”終究分屬于不同的層次。藝術的審美享受超越于飲食滋味之上，這在先秦時已經被清楚地認識到了?？鬃印笆巢粎捑?，膾不厭細”，是典型的美食家；然而，孔子更精通音律，親自整理過《詩三百》，極有音樂造詣。據《論語·述而》記載：“子在齊聞韶，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至于斯也。”即使“肉味”再肥美，也遠不敵“盡善”“盡美”的韶樂對人的感染和征服效應。

總之，中國自先秦即形成了重“味”的文化傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)體現(xiàn)了精神文化建構與物質需求滿足之間的深層聯(lián)系與積極超越。正是這一文化傳統(tǒng)，為以“味”論詩提供了生長的土壤。

二

以“味”言詩，實現(xiàn)了對詩歌藝術規(guī)律的深刻揭示。

“味”源于人對飲食活動的把握，并逐漸含有了價值判斷的屬性。一方面，“味”是食物自身的特性之一；另一方面，“味”又不能脫離人的味覺?！拔丁碧N含著人與食物之間的特殊關系?！拔丁钡拇嬖诒砻?，食物不僅可以向人輸送養(yǎng)料，使人的生命得以維持和延續(xù)， 而且可以帶給人某種感受。對“味”的感受，不能脫離生理需求的滿足，但同時已滲入了是否適宜于人接受的感覺判斷。

人的美感的形成，在早期，與“味”曾有著某種微妙的聯(lián)系。漢代許慎《說文解字》稱：“美，甘也。從羊從大。羊在六畜主給膳也?！卑凑赵S慎的理解，最初的美就在于肥羊的甘味，而最初的美感即是由食用肥羊而獲得的味覺滿足。這一對字義的解釋中， 顯然透露出了十分重要的文化信息。

與人的味覺對應的飲食之“味”，有著這樣的特性：首先，“味”自身的差異和變化，往往極為精微細膩，難以準確把握和表達，所謂“鼎中之變，精妙微纖，口弗能言，志不能喻”。其次，“味”是食物在人的口中經過化學分解后逐步釋放的，其呈現(xiàn)存在著一個相對徐緩綿長且漸次深化的過程。這些，與詩歌作品的藝術特質以及詩歌閱讀的審美特質正相吻合。

因此，中國古代詩歌理論以“味”言詩，并無生硬牽強之弊；相反，其中包蘊了對詩歌藝術規(guī)律的深刻體會，開啟著一扇展現(xiàn)東方特色的重要窗口。

最值得注意的是： 在中國古代詩歌理論史上，“味”以罕見的雙兼性，貫通了詩歌作品論與詩歌閱讀論兩個領域。優(yōu)秀的詩歌作品定然有“味”；而閱讀優(yōu)秀的詩歌作品則必須通過“味”的方式。可以說，言“味”，促成了對詩歌作品與詩歌閱讀認識的共同深化。

一方面，有“味”是優(yōu)秀詩歌作品的共同特征。

六朝是中國古代詩歌理論整體建樹輝煌的時期，也是以“味”言詩正式出現(xiàn)并產生重要影響的時期。經過劉勰和鐘嶸的倡導，“味”一舉成為了判斷詩歌作品是否具有審美感染力的基本標準之一。劉勰“體大而慮周”的《文心雕龍》，曾多處以“味”論詩，尤其是將“味”與“隱秀”“物色”等重要概念交叉疊合，用以標示詩歌作品悠長的審美效果。如言“余味曲包”來形容符合“隱秀”的詩篇；言“味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”來表達對山水詩接續(xù)《詩經》起“興”傳統(tǒng)，將自然“物色”大量轉化為詩歌意象而使藝術效果得以增強的首肯。鐘嶸《詩品》專論五言詩作。在鐘嶸看來，是否有“味”，乃優(yōu)劣詩歌作品之間的分水嶺。鐘嶸之所以棄四言而取五言，最主要的依據是：“五言居文詞之要”，“指事造形， 窮情寫物， 最為詳切”，“是眾作之有滋味者也”。至于晉代一度流行的玄言詩之所以非詩歌發(fā)展的正途， 乃在于“永嘉時，貴黃老，稍尚虛談。于時篇什，理過其辭，淡乎寡味”。細審劉勰、鐘嶸關于詩“味”的見解，雖屬初創(chuàng)，但已經自覺意識到，詩歌作品的“味”，是生成在真切情感與生動形象之上的。

唐代詩歌，情景交融臻于化境。于是，論詩“味”也明確地與情景交融聯(lián)系了起來。日僧遍照金剛所輯的《文鏡秘府論》中，保留有唐代從“味”的角度來論詩的資料。如“詩不可一向把理，皆須入景，語始清味?！渚芭c理不相愜，理通無味”（地卷·十七勢），“若空言物色， 則雖好而無味”（南卷·論文意）。顯然，在這里情與景的融合為一，被視為是詩“味”的根源。晚唐司空圖的“味外之旨”一說，則代表了對詩“味”理論的推進。其《與李生論詩書》中講：“愚以為辨于味而后可以言詩也。江嶺之南，凡足資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江嶺之人，習之而不辨也?！薄敖褡阆轮?，時輩固有難色，倘復以全美為工，即知味外之旨矣?！彼究請D將“辨于味”視為“言詩”的前提，并特別凸顯了“味外之旨”，即強調最優(yōu)秀的詩歌作品， 應有超出于咸酸等具體滋味之上的“醇美”至味。在這里，道家以“無味”言“道”的影響是明顯的。道家所謂“無味”，也就是“味外”之“味”。

宋元明清幾朝，論詩而稱“味”的情況，更為多見。宋代歐陽修《水谷夜行》稱贊梅堯臣詩“又如食橄欖， 真味久愈在”。蘇軾不僅首肯司空圖“味外”之說，而且以“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”評韋應物、柳宗元詩。魏泰《臨漢隱居詩話》稱：“凡為詩，當使挹之而源不窮，咀之而味愈長。至如永叔之詩，才力敏邁，句亦清健，但恨其少余味爾?！睆埥洹稓q寒堂詩話》稱：“淵明‘狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛，‘采菊東籬下，悠然見南山，此景物雖在目前，而非至閑至靜之中，則不能到。此味不可及也?！标惿啤稈惺略挕芬喾Q：“乍讀淵明詩，頗似枯淡，久又有味?！睏钊f里《誠齋詩話》則聲言：“詩已盡而味方永，乃善之善也?！痹覀菟乖斦摗坝谄降星笳嫖丁保骸疤扑究請D教人學詩，須識味外味。坡公嘗舉以為名言?！酥嬍常瑸橛凶涛?，若無滋味之物，誰復飲食之。為古人盡精力于此，要見語少意多，句窮篇盡，目中恍然別有一境界意思，而其妙者，意外生意，境外見境，風味之美，悠然甘辛酸咸之表，使千載雋永常在頰舌?！魧W陶、王、韋、柳等詩，則當于平淡中求真味，初看未見，愈久不忘。如陸鴻漸遍嘗天下泉味，知揚子中霝為天下第一，水味則淡非果淡，乃天下至味，又非飲食之味所可比也。但知飲食之味者已鮮，知泉味又極鮮矣?！泵鞔憰r雍在其所纂之《詩鏡》中評論：“古人善于言情，轉意象于虛圓之中，故覺其味之長而言之美也?！崩铋_先《西野春游詞序》強調：“詩宜悠遠而有余味?！鼻宕R貽孫《詩筏》有言：“李杜詩，韓蘇文，但誦一二首，似可學而至焉。試更誦數十首，方覺其妙。誦及全集，愈多愈妙。反復朗誦至數十百過，口頷涎流，滋味無窮，咀嚼不盡?！眳抢装l(fā)《說詩管蒯》認為：“味外有味，詩之絕類離群者也?！鄙虻聺撏浦乩畎椎钠哐越^句：“七言絕句，以語近情遙，含吐不露為主。只眼前景、口頭語，而有弦外音、味外味，使人神遠，太白有焉。”劉體仁借“初盛中晚”之分論詞，以“明初比晚唐”，稱其“于神味處，全未夢見”。陳廷焯《白雨齋詞話》評周邦彥詞：“妙在才欲說破，便自咽住，其味正自無窮。”又評辛棄疾詞：“稼軒詞有以樸處見長， 愈覺情味不盡者?！?/p>

一千余年間，或單言“味”，或言“滋味”“真味”“至味”“意味”“情味”“韻味”“神味”“遺味”“余味”“味外味”……“味”被視為了辨識詩歌作品優(yōu)劣的基本標準之一。有“味”乃至不盡則佳，“寡味”則劣。

中國古代詩歌根源于情感，依托于意象，追求“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”的意境創(chuàng)造，其感人至深，細微悠遠，延綿不絕的審美效應，以“味”來表述，既簡潔又恰當，正可謂不涉理路而又切中肯綮。

另一方面，閱讀詩歌作品，需要以“味”的方式。

“味”用作名詞，意指滋味；用作動詞，則指通過味覺對滋味的感受，即品味。兩者相互設定：滋味必須通過品味方能被把握；而品味乃是感受滋味的唯一途徑。

老子的“味無味”之說，是超出飲食的范圍，從動詞的意義來使用“味”的較早實例。其后，“含味經籍”“澄懷味象”等用法，已較常見。

幾乎與“味”被用于表述詩歌作品審美特征同步，動詞意義上的“味”也開始被作為閱讀欣賞詩歌作品的最適當方式而進入了詩歌理論領域。

南朝的劉勰和鐘嶸，在主張好詩應有“味”的同時，也提出讀詩應取“味”的方式。《文心雕龍·明詩》最早從“味”詩的角度著眼，有“張衡怨篇，清典可味”的議論。在這里，“味”不再僅用于表達詩歌作品自身的含蓄蘊藉內質， 實際上已經過渡為了對讀詩之人把握詩歌作品應取態(tài)度方式的概括?！段男牡颀垺る[秀》稱，符合“隱秀”的詩章，能“使玩之者無窮，味之者不厭”?！段男牡颀垺で椴伞穭t稱，“吳錦好渝，舜英徒艷。繁采寡情，味之必厭?！逼淞⒄撾m一正一反，但都強調對詩歌作品要“味”。鐘嶸與劉勰保持了一致的步調。在對源于《詩經》的興、比、賦“三義”做了簡要闡釋后，鐘嶸強調：“弘斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也?！弊x詩之人，被定義為了“味之者”?！对娖贰肪砩显u張協(xié)詩：“詞采蔥蒨，音韻鏗鏘，使人味之，亹亹不倦?！弊x詩，則被定義為了“味之”。

劉勰、鐘嶸之后，踵跡者代有其人，并逐漸衍生出了“詳味”“熟味”“玩味”“品味”“回味”“深味”“諷味”“細味”“尋味”“誦味”“咀味”等語。中唐詩僧皎然，在其所著《詩式》中以“詳味”言讀詩。宋代詩僧惠洪《冷齋夜話》中保留了一則關于柳宗元《漁翁》詩的評價：“柳子厚詩曰：‘漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。回看天際下中流，巖上無心云相逐。東坡云：‘詩以奇趣為宗，反常合道為趣。熟味之，此詩有奇趣。然其尾兩句，雖不必亦可?！敝劣诹娛瘴矁删涫欠穸嘤?，可以見仁見智，但“熟味”確是惠洪心目中讀詩的正途?！拔赌υ懼?，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，是整體藝術造詣極高的蘇軾評論王維的名言。張戒《歲寒堂詩話》以“獨得圣人刪詩之本旨”而尊杜甫之詩，以為：“讀者遺其言而求其所以言，三復玩味，則子美之情見矣。”吳幵《優(yōu)古堂詩話》在談到王安石時稱：“荊公之詩，熟味之，可以見其閑適優(yōu)游之意?！痹鷹钶d《詩法家數》論“五言古詩”曰：“觀漢魏古詩，藹然有感動人處。如《古詩十九首》，皆當熟讀玩味，自見其趣?！泵鞔顤|陽《麓堂詩話》對盲目復古的潮流略有微詞：“林子羽《鳴盛集》專學唐，袁凱《在野集》專學杜，蓋皆極力摹擬，不但字面句法，并其題目亦效之。開卷驟視，宛若舊本。然細味之，求其流出肺腑，卓爾有立者，指不能一再屈也。”其言“細味”，與“驟視”相對，代表著讀詩的細化和深化。陸時雍《詩鏡》選杜甫最能體現(xiàn)沉郁頓挫風格的七言律詩，進而評說道：“少陵七言律，蘊藉最深，有余地，有余情，情中有景，景外含情，一詠三嘆，味之不盡?！鼻宕仁妗对娹q坻》舉“大江流日夜”，“澄江凈如練”，“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等“古來流傳俊句獲賞知音者”，稱“味其片言，可以入悟”。賀裳《載酒園詩話》廣論唐宋詩人，稱劉希夷詩“尋味無盡”，王昌齡詩“久味生津”，王禹偁詩“雋永可味”。沈德潛編選《唐詩別裁》，在卷端《凡例》中言：“詩貴渾渾灝灝，元氣結成，乍讀之不見其佳，久而味之，骨干開張，意趣洋溢，斯為上乘?！迸说螺浥e盛唐五言佳句，以為“皆曲盡幽閑之趣，每一誦味，煩襟頓滌”。顯然，“味”是把握“上乘”詩作的必經之路。錢裴仲《雨華庵詞話》更將“味”作為“讀詞之法”予以肯定：“讀詞之法，心細如發(fā)，先摒去一切閑思雜慮，然后心向之，目注之，諦審而咀味之，方見古人用心處?！?/p>

中國古代詩歌理論經由長期積淀，確立了這樣的共識：“味” 是閱讀詩歌的最宜方式。首先，“味”乃感而非解。也就是說，“味”是從感覺出發(fā)，不是理性分析。明代謝榛講到：“詩有可解，不可解，不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也?！睂τ谠姼枳髌穪碚f，“可解” 的成分是附加的，“不可解，不必解”才是其本真狀態(tài)。若執(zhí)著于“解”而至于牽強附會，如解王維《觀獵》詩之“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”為“比君臣道合”一類，則顯然是閱讀詩歌的歧途。其次，“味”基于感覺，所感所得細膩精微，可以體悟，但難以確切言說。詩歌的巔峰之作，情感與意象融合為一，“羚羊掛角，無跡可求”，“透徹玲瓏，不可湊泊”，“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”，正所謂“可以意會，不可以言宣”。讀詩之時，自然細致入微，隱約心領神會，卻“妙處難與君說”。其三，“味”是一個漸進深化的過程。中國詩歌歷來以含蓄蘊藉為上。始于《詩經》的“比興”，更強化了這一點。李東陽《麓堂詩話》言：“所謂比與興者， 皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述，則易于窮盡而難于感發(fā)。惟有所寓托，形容摹寫，反復諷詠，以俟人之自得，言有盡而意無窮?！崩钪厝A《貞一齋詩說》也稱：“興之為義，是詩家大半得力處。無端說一件鳥獸草木，不明指天時而天時恍在其中，不顯言地境而地境宛在其中，且不實說人事而人事已隱約流露其中。故有興而詩之神理全具也?！遍喿x貫徹了“比興”精神的詩章，無法簡單地一覽而盡，自須慢咀細品，以期由表及里，由淺入深。其四，“味”帶有著個性化的明顯特征。每個人的口味都不同；不同的人對同一食物的味覺把握亦存在差異。這與詩歌閱讀，正相一致。讀詩，意味著讀詩之人與詩歌作品之間的相互接納和相互交融。在這里，讀詩之人的個性，得到了充分的尊重，保留著“見仁見智”的充分余地。王夫之《姜齋詩話》就曾肯定了“讀者各以其情而自得”的權利。沈德潛《唐詩別裁集·凡例》也談到，“古人之言，包含無盡”，而“后人讀之”，可以“隨其性情淺深高下，各有會心”。

以“味”言詩，不僅恰切地表述了詩歌作品與詩歌閱讀各自的特征，而且啟示著我們：當我們研究詩歌時，作品論與閱讀論的區(qū)分只是相對的。思考詩歌閱讀時，不能無視詩歌作品的特質；反過來，面對詩歌作品時，亦應關注詩歌閱讀的要求。僅執(zhí)著于一隅，難免褊狹。兩者之間，其實應予貫通；一旦貫通，則自然會獲得更為開闊的視域。

中國古代詩歌理論所言之“味”，不是一個西學意義上的科學概念，難以精確定義。然而，就是這一個簡單的“味”字，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的特色，更代表了中國古代詩歌理論的精華。

（選自《漢語言文學研究》）