胡 松 杰

(東北師范大學(xué) 文學(xué)院, 吉林 長(zhǎng)春 130024)

“一部具體文學(xué)作品的創(chuàng)作過(guò)程,在某種意義上來(lái)說(shuō)就是一個(gè)結(jié)構(gòu)生成轉(zhuǎn)換的過(guò)程”[1]92。文學(xué)作品具備審美的品格特征,它承載著人與現(xiàn)實(shí)之間的審美關(guān)系。文學(xué)作品是創(chuàng)作主體和審美對(duì)象之間的中介物,而匯聚在作品內(nèi)部的形式與內(nèi)容的關(guān)系便是被分化了的審美關(guān)系之一?！靶问脚c內(nèi)容之間的相互克服事實(shí)上是一種積極的表現(xiàn)。形式對(duì)內(nèi)容的克服往往表現(xiàn)為作家刻意調(diào)節(jié)和利用傳統(tǒng)的、現(xiàn)成的形式因素來(lái)表現(xiàn)特定的意義,而內(nèi)容對(duì)形式的克服則往往表現(xiàn)為依據(jù)特定命意的要求而改變或獨(dú)創(chuàng)某種形式?！盵1]92基本內(nèi)容結(jié)構(gòu)的因素有思想主題和情感觀念等,基本形式結(jié)構(gòu)的因素有情節(jié)結(jié)構(gòu)、形象結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)等。

一、 形式克服內(nèi)容

“由于作家生活經(jīng)驗(yàn)中逐漸形成的審美趣味和形式感的引導(dǎo),從一開(kāi)始便會(huì)自然地針對(duì)某些特殊的創(chuàng)作素材或本事產(chǎn)生關(guān)注和創(chuàng)作動(dòng)機(jī),進(jìn)而依據(jù)自我的獨(dú)特趣味和形式感(甚至接近于某種藝術(shù)理想)去克服(即改造)那素材或本事,使其吸收藝術(shù)形式的因素,并被賦予合乎作家理想的審美樣式——這一過(guò)程的主導(dǎo)性質(zhì)卻是以形式克服內(nèi)容,也就是由形式主導(dǎo)的過(guò)程?！盵1]93

蘇聯(lián)心理學(xué)家維戈茨基在其《藝術(shù)心理學(xué)》著作中以蒲寧的短篇小說(shuō)《輕輕的呼吸》為例,具體闡述了文學(xué)創(chuàng)作中形式對(duì)內(nèi)容的克服,本文中,筆者將以蒲寧的另一篇短篇小說(shuō)《中暑》為例,運(yùn)用形式結(jié)構(gòu)論對(duì)其進(jìn)行分析和說(shuō)明。

小說(shuō)《中暑》按時(shí)間順序展開(kāi),表面看來(lái)并無(wú)特殊的形式結(jié)構(gòu),仔細(xì)分析便可發(fā)現(xiàn)其情節(jié)結(jié)構(gòu)安排得十分精妙。小說(shuō)構(gòu)思的高明之處在于:展現(xiàn)了與情節(jié)線索相關(guān)的環(huán)境和人物之間關(guān)系的復(fù)雜性,將環(huán)境中天氣的“熱”與人物形象被愛(ài)情沖昏頭腦的種種復(fù)雜心理活動(dòng)相結(jié)合,揭示出小說(shuō)的愛(ài)情凈化主題?！吨惺睢分v述的是一個(gè)有關(guān)“婚外情”“一夜情”的艷遇故事,卻寫(xiě)得合乎情理、自然而感人,其中重要原因就是蒲寧利用形式結(jié)構(gòu)對(duì)內(nèi)容結(jié)構(gòu)的不利材料進(jìn)行了有效克服,從而收到了意想不到的藝術(shù)效果。下面筆者以時(shí)間為序,以環(huán)境和人物為重點(diǎn)對(duì)小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)進(jìn)行梳理,一探究竟。

①時(shí)間餐后;

環(huán)境離開(kāi)被燈光照得又亮又熱的餐廳,步上甲板,在欄桿旁停下來(lái);

人物中尉思索到:“在這個(gè)嬌小的婦人身上,無(wú)一處不是嫵媚的”[2]259;

“我大約是醉了……這是怎么回事呀,天旋地轉(zhuǎn)的,是我頭暈,還是我們的船在大轉(zhuǎn)彎?”[2]259中尉吻著小婦人的手,聞到了特有的芳香,聯(lián)想到衣服下健美、黝黑的軀體,他的心揪緊了,既感到甜蜜,又感到駭然。

②時(shí)間下船坐上馬車(chē)之后;

環(huán)境置身在夏夜縣城的燠熱之中;

進(jìn)入一間被陽(yáng)光灼照了整整一天、悶熱得可怕的寬敞房間;

人物中尉猛撲向小婦人,兩人如醉如癡地狂吻著。

③時(shí)間第二天早晨;

環(huán)境天氣炎熱,陽(yáng)光燦爛,喜氣洋洋;

人物小婦人仍天真愉快,只是理智多了,請(qǐng)求分開(kāi)走:“我大概只一時(shí)糊涂……或者,確切點(diǎn)說(shuō),我們倆似乎都中了暑,熱昏了頭……”[2]261;

中尉爽快地答應(yīng)了小婦人的請(qǐng)求,把昨夜當(dāng)做一場(chǎng)逢場(chǎng)作戲,輕松甜蜜地送走了小婦人,兩人在眾目睽睽之下吻別。

④時(shí)間送行后回到旅館;

環(huán)境隔離了喧囂和聒噪的旅館房間;

人物中尉置身于空蕩蕩的房間倍感悲涼,突覺(jué)錐心痛苦與驚恐,萬(wàn)念俱灰,思緒紛繁;

“真見(jiàn)鬼……我這是怎么了?她有什么出眾的地方呢?說(shuō)實(shí)在的,發(fā)生了什么大不了的事呢?不過(guò)只是中暑而已!”[2]263

⑤時(shí)間離開(kāi)旅館房間,散步;

環(huán)境喧鬧繁雜的集市,荒蕪的、又小又熱的公園;

人物中尉在這個(gè)小縣城里感到極端不幸,一切人和事物都顯得愚蠢和荒唐。他軍服上的肩章和紐扣被陽(yáng)光烤炙得連手都挨不上,制帽帽圈的夾里全都汗?jié)窳?臉熱得發(fā)燒。

⑥時(shí)間回到旅館,走進(jìn)餐廳,臨窗而坐;

環(huán)境旅館底層寬敞、陰涼、空蕩蕩的餐廳;

人物中尉感到幸福和快樂(lè),喝了冰鎮(zhèn)的湯、五杯酒、一杯咖啡,點(diǎn)燃了一支煙;冷靜思考后,確認(rèn)了自己確實(shí)痛苦又狂喜地愛(ài)著小婦人,幻想著能夠與她再次共度時(shí)光,即使要付出生命的代價(jià)也在所不惜。中尉已經(jīng)魂不守舍。

⑦時(shí)間走出餐廳,去往郵局;

環(huán)境陽(yáng)光逞威,一切都沐浴在歡愉的、火傘一般灼熱的陽(yáng)光之下,亮得人眼睛發(fā)花;

人物中尉思索到:“從今往后,直至我死,我的整個(gè)生命永遠(yuǎn)是屬于您的,永遠(yuǎn)在您的主宰之下?！盵2]265被突如其來(lái)的愛(ài)情沖昏頭腦的中尉來(lái)到郵局卻突然意識(shí)到自己不知道小婦人姓氏名誰(shuí),迷茫中看到了街角照相館懸掛的兩張照片。中尉此時(shí)心中相對(duì)于掛滿勛章的軍人,卻更加羨慕起幸福結(jié)婚照中的佳人。

⑧時(shí)間回到旅館;

環(huán)境空落落的房間里,風(fēng)吹拂著窗簾,帶來(lái)滾燙鐵皮屋頂?shù)臒釟?以及烈日炎炎的暑氣;

人物中尉照鏡子看見(jiàn)了自己滄桑的面容,審視著年輕卻陷入不幸的心,仰臥在床上流下了淚水,睡去。

⑨時(shí)間睡醒之后;

環(huán)境血紅的夕照,風(fēng)已停息,屋內(nèi)悶熱、干燥,像在烤爐里一樣;

人物昨天和今晨恍如十年之前的事,中尉收拾行囊離去。

⑩時(shí)間到達(dá)碼頭;

環(huán)境晚霞黯淡,余輝懶懶,客輪四周已漆黑一片,燈火漂去;

人物中尉坐在甲板的遮棚下,感覺(jué)自己一下子老了十年。

經(jīng)過(guò)以上內(nèi)容的梳理,可以明顯看出,在情節(jié)敘述的同時(shí),蒲寧始終沒(méi)有放棄對(duì)環(huán)境的描寫(xiě),并且環(huán)境描寫(xiě)在小說(shuō)結(jié)構(gòu)中處于相當(dāng)重要的地位。這些環(huán)境描寫(xiě)用一個(gè)字來(lái)概括就是“熱”,而“熱”給人的感覺(jué)就是“中暑”。小說(shuō)篇名“中暑”帶有明顯的象征隱喻意味。兩人被炎熱沖昏頭腦,失去理性,順從了欲望?！爸惺睢贝俪闪藘扇说慕煌?喚醒了中尉麻木的心,產(chǎn)生了愛(ài)情。這愛(ài)情本身也有著讓人“中暑”的魔力,使人徹底喪失理智,陷入情感的掙扎。小說(shuō)結(jié)尾,環(huán)境描寫(xiě)趨于暗和冷的色調(diào),似乎是暑氣的冷卻,其實(shí)是人內(nèi)心的凄涼。愛(ài)情最終感化了中尉,使他重新審視自己大半輩子所追逐的榮耀、虛妄的軍人人生,產(chǎn)生了對(duì)幸福家庭的向往。環(huán)境描寫(xiě)在這里不只是推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,而且還直接參與了情節(jié)的構(gòu)成。小說(shuō)中多次交代,兩個(gè)人都不是所謂沒(méi)有倫理道德的輕浮之人,是“中暑”讓兩人聽(tīng)從內(nèi)心的聲音:“此刻的情景,他倆在許多年后也是難以忘懷的,因?yàn)檫@是他倆中的任何一個(gè)人,在一生中的任何時(shí)候都從未領(lǐng)略過(guò)的?！盵2]261這一切發(fā)生得太快,如同喝了愛(ài)情的魔藥,中了暑,無(wú)法拒絕。

小說(shuō)以中尉自發(fā)的、不受干預(yù)的、本能的心靈流露結(jié)構(gòu)全篇。從小說(shuō)的整篇結(jié)構(gòu)分布上看,小婦人直接參與的篇章占十分之三,短短一夜過(guò)后,小婦人便乘船而去,不可追回,這個(gè)永遠(yuǎn)都不知姓甚名誰(shuí)的小婦人神秘、永久地消逝在中尉的生命里和讀者的視野中。剩下十分之七的篇章則完全都是中尉一個(gè)人的獨(dú)角戲,小說(shuō)著重表現(xiàn)的是人世間美好愛(ài)情對(duì)中尉心靈的沖擊和凈化。小說(shuō)結(jié)尾,中尉看到照相館掛滿勛章的軍人照片和幸福結(jié)婚照。兩相對(duì)比之后,中尉對(duì)自己一直擁有的人生產(chǎn)生懷疑,開(kāi)始嫉妒起這些擁有平常幸福的、素昧平生的人來(lái)。這一日常的平凡事件是主題明確凸顯的標(biāo)志:“這本是司空見(jiàn)慣的,可是當(dāng)一個(gè)人的心被這種可怖的‘中暑’,這種過(guò)于強(qiáng)烈的愛(ài)情,過(guò)于巨大的幸福所摧垮——是的,所摧垮,他現(xiàn)在是懂得了何為摧垮——的時(shí)候,平日司空見(jiàn)慣的東西看上去反而變得古怪和反常了!”[2]266以此為轉(zhuǎn)折點(diǎn),上承了中尉內(nèi)心矛盾沖擊的煎熬,也順接了他回到旅館之后躺在床上悔悟的眼淚,小說(shuō)藝術(shù)魅力的張力就體現(xiàn)在這種心理自然流動(dòng)的出色描寫(xiě)之中。

蒲寧在結(jié)構(gòu)篇章時(shí)似乎有意安排了時(shí)間和空間的重合,整篇小說(shuō)形成一種首尾相連的環(huán)形結(jié)構(gòu),這次艷遇就像一場(chǎng)“夢(mèng)”,而并非真實(shí)的存在。送船和接船的人是同一個(gè)人,客船也是在同樣的景物環(huán)境下以同樣的時(shí)間、同樣的方式起航離開(kāi)小城。值得注意的一點(diǎn)是,小說(shuō)中這一切的發(fā)生地是碧波蕩漾的伏爾加的河畔,一個(gè)被上帝忘卻的、荒涼的小縣城。地點(diǎn)不十分明確,使得主人公隔離了世俗生活,逃離了一般性倫理道德的約束和批判。愛(ài)情雖短暫易逝,但是卻有喚醒人心的強(qiáng)大力量,中尉在情感激蕩中完成“中暑”般的精神升華和情感洗禮,實(shí)現(xiàn)了對(duì)人生真諦的頓悟,這體現(xiàn)了蒲寧的愛(ài)情觀、人生觀和社會(huì)觀。小婦人就像一個(gè)從天而降的天使,完成了對(duì)中尉的精神洗禮,如同引導(dǎo)但丁走出迷途的貝雅特麗齊。這一切都使得整篇小說(shuō)給人的感覺(jué)并非色情而是溫情,自然感人。

蒲寧生活的俄國(guó)沙皇時(shí)代,貴族社會(huì)正在消亡,原有的正統(tǒng)社會(huì)價(jià)值觀念被摧毀,蒲寧所秉持的社會(huì)觀點(diǎn)一直是力圖建設(shè)和改造“美”的東西,如美的性情,美的陽(yáng)剛等,愛(ài)情作為人世間最美好的感情之一,無(wú)疑是美麗的,蒲寧的愛(ài)情小說(shuō)具備感染人心的力量?！靶问绞窃谕瑑?nèi)容作戰(zhàn),同它斗爭(zhēng),形式和內(nèi)容的這一辯證矛盾似乎正是我們的審美反映的真正心理學(xué)涵義?！盵3]而越是克服看似不適宜的材料愈能顯示出作家技巧的高超,顯示出審美特征和歷史哲學(xué)的意味,體現(xiàn)了形式對(duì)內(nèi)容的克服。

二、 內(nèi)容克服形式

“作家發(fā)現(xiàn)、欣賞或折服于本事或素材所包含的、固有的或想象的意義,并由于這種客觀對(duì)象與自我主觀的契合而產(chǎn)生創(chuàng)造新形式的動(dòng)機(jī),進(jìn)而利用寄托在對(duì)象上的藝術(shù)意義去尋求和創(chuàng)造新的、適合于表現(xiàn)那種意義與契合的藝術(shù)形式……該過(guò)程的主導(dǎo)性質(zhì)卻是以內(nèi)容克服形式,也就是主觀先行的過(guò)程。”[1]93

法國(guó)小說(shuō)家米蘭·昆德拉曾在其文論《小說(shuō)的藝術(shù)》中提出,“每一時(shí)代的小說(shuō)都和自我之謎有關(guān)”[4]22,也就是對(duì)自我的追問(wèn)。小說(shuō)虛構(gòu)人物的目的是要回答什么是自我,以及怎樣才能把握自我等問(wèn)題,并且在書(shū)中明確宣稱(chēng),“在我的小說(shuō)中,探索自我意味著抓住其生存問(wèn)題的實(shí)質(zhì),抓住它的生存暗碼……或者說(shuō)構(gòu)造人物的某些關(guān)鍵詞?！盵4]29-30米蘭·昆德拉是一位反傳統(tǒng)、極具實(shí)驗(yàn)性和創(chuàng)新性的小說(shuō)家,人的生存問(wèn)題是其創(chuàng)作的主題,他始終在作品中探索人存在的可能性,是典型的主觀先行的小說(shuō)家。為了闡釋“人的生存可能性”這一主題,為了適應(yīng)自己的客觀材料,米蘭·昆德拉為自己的“內(nèi)容”找到了一個(gè)有效的新形式出口,即用“關(guān)鍵詞”來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)。

以米蘭·昆德拉的代表作《不能承受的生命之輕》為例,LE INSOUTENABLE LEGERETE DE L’ETRE是小說(shuō)的原捷克文名字,《不能承受的生命之輕》是小說(shuō)的中文譯名,如果我們參考小說(shuō)英文譯名就可以更好地找尋并且理解小說(shuō)的主旨關(guān)鍵詞?！恫荒艹惺艿纳p》英譯文為T(mén)he Unbearable Lightness of Being,關(guān)鍵詞是“Being”,也就是:“存在”。米蘭·昆德拉曾在《小說(shuō)的藝術(shù)》中《六十三個(gè)詞》這一篇章中明確討論過(guò)這個(gè)翻譯問(wèn)題:“許多朋友勸我放棄《存在的不能承受之輕》這個(gè)書(shū)名。難道我就不能至少刪去‘存在’一詞嗎?這個(gè)詞使每個(gè)人都感到不舒服。譯者在碰到這個(gè)詞時(shí),都傾向于用更樸實(shí)些的表達(dá)予以替換:‘生存’(existence)、‘生活’(life)、‘狀況’(condition),等等。”[4]123很明顯,米蘭·昆德拉堅(jiān)持具有哲理性的“存在”一詞,而中文翻譯的“生命”一詞則是對(duì)主旨關(guān)鍵詞的簡(jiǎn)單置換。

在“存在”的主旨關(guān)鍵詞之下,米蘭·昆德拉開(kāi)始在小說(shuō)中進(jìn)行有關(guān)“如何存在”的關(guān)鍵詞討論,探索人存在的多重可能性。特麗莎的關(guān)鍵詞有:肉體、靈魂、眩暈、虛弱、牧歌、天國(guó)等;薩比娜的關(guān)鍵詞有:背叛、媚俗、美等;托馬斯的關(guān)鍵詞有:輕、重。每一個(gè)關(guān)鍵詞代表著人的一種生存狀態(tài)。對(duì)于特麗莎來(lái)說(shuō),她從出生開(kāi)始就掙扎于“肉體”生活和“靈魂”生活之間,母親從小就像魔鬼一樣告誡她要拋棄自尊和屈辱,她的身體和別人的身體沒(méi)有什么不同,而特麗莎卻堅(jiān)持追求自己靈魂的獨(dú)一無(wú)二?！斑@是一場(chǎng)和母親的戰(zhàn)斗。這是一種要有別于其他肉體的渴望,渴望在自己的臉上看見(jiàn)從船肚子里出來(lái)的船員重見(jiàn)天日時(shí)閃現(xiàn)的靈魂?！盵5]56特麗莎的獨(dú)特性在于靈魂,使其區(qū)別于其他大眾。當(dāng)特麗莎和托馬斯在一起的生活突然支撐不下去時(shí),她便產(chǎn)生了一種“眩暈”,“一種無(wú)法遏制的墜落的欲望”,“眩暈是沉醉于自身的軟弱之中。意識(shí)到自己的軟弱,卻不去抗?fàn)?反而自暴自棄。人一旦迷醉于自身的軟弱,便會(huì)一味軟弱下去,會(huì)在眾人的目光下倒在街頭,倒在地上,倒在比地面更低的地方?！盵5]94“牧歌”是“世界發(fā)生沖突前的情形;或沖突之外的情形;或僅僅出于誤會(huì)而發(fā)生沖突,因而是虛假的沖突的情形?！盵4]134小說(shuō)最后特麗莎和托馬斯終于在遠(yuǎn)離世俗紛爭(zhēng)的寧?kù)o鄉(xiāng)下當(dāng)起了農(nóng)民, 在與卡列寧的相處中找尋到了人類(lèi)原初的牧歌。“背叛。打從孩提時(shí)代起,爸爸和小學(xué)老師就反復(fù)向我們灌輸,說(shuō)這是世界上可以想得到的最可恨的事?？傻降资裁词潜撑?背叛,就是脫離自己的位置。背叛,就是擺脫原位,投向未知?！盵5]110對(duì)于薩比娜來(lái)說(shuō),她的一生就是在與“媚俗”這個(gè)敵人作斗爭(zhēng)?！傲钏锤械?遠(yuǎn)不是世界的丑陋(城堡被改造成馬廄),而是這個(gè)世界所戴的漂亮面具,換句話說(shuō),也就是媚俗?！盵5]297“媚俗的根源就是對(duì)生命的絕對(duì)認(rèn)同。”[5]304薩比娜曾經(jīng)陷入了媚俗的危險(xiǎn),似乎從兩位老人身上找到了曾經(jīng)溫馨幸福的家,但是“她清醒地知道,那不過(guò)是一種幻覺(jué)而已”[5]305,于是她再次戰(zhàn)勝了人類(lèi)的共性,重新走上了背叛的反抗之路。特麗莎是代表生命重量的人物,她尋找的是牧歌的天國(guó)。薩比娜是代表生命輕盈的人物,她背叛傳統(tǒng)世界投身未知。對(duì)于托馬斯來(lái)說(shuō), 選擇和特麗莎一起生活就是選擇道德和責(zé)任,意味著選擇生命的“重”, 選擇和薩比娜這個(gè)完美搭檔一起自由快活, 重新回到不用承擔(dān)責(zé)任的單身漢獵艷生活便意味著選擇生命的“輕”。 同時(shí)這種選擇過(guò)程本身也代表著一種可能性, 即輕重對(duì)立與轉(zhuǎn)化的可能性, 靈肉沖突與融合的可能性, 媚俗的可能性等。 作家把多種可能性羅列在讀者面前,引發(fā)讀者對(duì)于人生意義和選擇的詩(shī)性沉思。非如此不可還是別樣亦可?偶然還是必然?稍縱即逝還是永恒輪回?忠誠(chéng)還是背叛?輕還是重?靈還是肉?這些關(guān)鍵詞的生存暗碼并非在理論上, 而是在具體的行為和情境中一步步揭示出來(lái), 闡釋了關(guān)鍵詞背后所代表的人某一種選擇后的可能性生存方式, 體現(xiàn)了內(nèi)容克服形式的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)。

除此之外,米蘭·昆德拉出版的小說(shuō)中,除了“遺忘三部曲”和《告別圓舞曲》之外,其他小說(shuō)均由“7”個(gè)章節(jié)構(gòu)成,包括早期用捷克文寫(xiě)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《玩笑》《生活在別處》《笑忘錄》《不能承受的生命之輕》《不朽》,短篇故事集《可笑的愛(ài)》及最新出版的、用法文寫(xiě)作的《慶祝無(wú)意義》。這讓“7”章式結(jié)構(gòu)成為米蘭·昆德拉小說(shuō)的標(biāo)志性特色,學(xué)術(shù)界對(duì)其小說(shuō)所蘊(yùn)含的數(shù)字符號(hào)和結(jié)構(gòu)隱喻也頗為關(guān)注。米蘭·昆德拉曾經(jīng)承認(rèn),自己小說(shuō)中似乎蘊(yùn)藏著一個(gè)數(shù)字7的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)模型符咒,作家曾經(jīng)想破除,卻無(wú)奈屈服,他說(shuō):“七章的構(gòu)架既非是在借助巫術(shù)數(shù)字進(jìn)行某種迷信煽動(dòng),也不是什么理性算計(jì),而是一種來(lái)自深處的、無(wú)意識(shí)的、莫名奇妙的驅(qū)策,是一種我無(wú)可逃避的形式原型。我的小說(shuō)結(jié)構(gòu)是建立在數(shù)字‘7’基礎(chǔ)上的系統(tǒng)變體。”[4]86可以說(shuō),在作家寫(xiě)作的過(guò)程中,文本逐漸獨(dú)立出來(lái)有了自身的意義,內(nèi)容本身對(duì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了要求,這體現(xiàn)了在作家審美趣味基礎(chǔ)上內(nèi)容對(duì)形式的克服;同時(shí)文本結(jié)構(gòu)本身又是一個(gè)具有自律性的整體,七章的形式結(jié)構(gòu)也同樣克服著米蘭·昆德拉的小說(shuō)內(nèi)容,二者和諧共存。

總的來(lái)說(shuō),“小說(shuō)的主題、情感、思想等內(nèi)容的方面決定形式結(jié)構(gòu)的一切具體方面,而主題的深刻與成熟與否,決定著形式結(jié)構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)力,包括藝術(shù)表現(xiàn)強(qiáng)度等形式特征;形式結(jié)構(gòu)對(duì)主題的表現(xiàn)也具有重要的反作用,它并不單純被動(dòng)地受到主題的支配,而是有著自己的相對(duì)獨(dú)立性和特殊的方式過(guò)程,它反過(guò)來(lái)要求主題具有某種內(nèi)在的邏輯性?！盵1]105黑格爾在《小邏輯》中提到:“內(nèi)容非他,即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容;形式非他,即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式?！盵6]形式和內(nèi)容同本異相、對(duì)立統(tǒng)一、相互克服,共同作用于文學(xué)作品審美價(jià)值的形成和發(fā)展。內(nèi)容與形式相互克服這一文學(xué)的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)規(guī)律,各有側(cè)重而辯證統(tǒng)一地蘊(yùn)藏在每一篇優(yōu)秀作品之中。