中國志異古籍《山海經(jīng)》簡約而碎片化的文字記載中，如何還原出一部中華民族的創(chuàng)世史詩？該如何用音樂去表現(xiàn)那蘊化于創(chuàng)世之初卻內(nèi)化于當代人心靈的情感形式？一部神話題材的歌劇，如何體現(xiàn)面向當下的關(guān)懷？一部帶有鮮明民族印記的歌劇，其音樂的創(chuàng)作是迎合當下民族化創(chuàng)作的時代潮流，還是超越主義堅持歌劇思維，遵循音樂本性？這或許就是一部創(chuàng)世史詩聯(lián)套歌劇《山海經(jīng)》所試圖解決的問題。作為一部由跨界進行戲劇創(chuàng)作的音樂學家周海宏和首次涉足歌劇創(chuàng)作的寶玉合作的歌劇，這將是怎樣一種合作？帶著種種問題，筆者于2017年9月28日在中央音樂學院采訪了兩位主創(chuàng)。

李明輝：周教授，您好！作為一位音樂學家，是什么緣由讓您萌生了要創(chuàng)作一部歌劇的想法？您為什么選擇《山海經(jīng)》這樣一部中國志異古籍作為題材？

周海宏：我有兩個初衷：中國文化西方文化對照，中國歌劇西方歌劇對比。當前，中國從經(jīng)濟方面實現(xiàn)了大國崛起，那么在文化層面似乎也應(yīng)該有與之相匹配的文化產(chǎn)品。所有搞音樂的人都有一個歌劇夢，所有搞歌劇的都有一個無法超越的情結(jié)，就是瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)》。我雖然沒有那種膨脹的民族主義情結(jié)，但也覺得在中國歌劇創(chuàng)作中應(yīng)有一種可以和歐洲的那些史詩歌劇并駕齊驅(qū)的題材。我找到了這個題材，就是《山海經(jīng)》。我想做一個與瓦格納比肩的歌劇，做一個和古希臘神話比肩的中國的神話題材，《山海經(jīng)》就是最合適的選題了。

李明輝：您能簡略介紹一下您關(guān)于聯(lián)套歌劇的定義以及聯(lián)套歌劇《山海經(jīng)》的藝術(shù)構(gòu)思嗎？

周海宏：聯(lián)套歌劇這個詞是我發(fā)明出來的，這是在這部歌劇申報國家藝術(shù)基金項目的時候才想出來的一個詞，在目前所有的音樂書籍中都不存在這種說法，我用它來描述瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)》這部巨型樂劇的整體戲劇結(jié)構(gòu)，同時也用來定義目前我構(gòu)思的《山海經(jīng)》這部歌劇。當然，《山海經(jīng)》中的敘述是碎片化的，所以，我的創(chuàng)作是要把《山海經(jīng)》中碎片化的內(nèi)容串成連貫的有邏輯發(fā)展的戲劇結(jié)構(gòu)。這部聯(lián)套歌劇將一共包含三部戲：第一部戲叫《補天》，是把“盤古開天辟地”“女媧造人”“共工觸山”和“女媧補天”串在一起，可稱之為中國的《創(chuàng)世紀》；第二部戲叫《奔月》，是把“后羿射日”和“嫦娥奔月”串在一起；第三部戲叫《逐日》，是把“大禹治水”“精衛(wèi)填?！薄翱涓钢鹑铡贝谝黄?。目前最先完成的是這部《奔月》，當然，我在創(chuàng)作《奔月》的同時已經(jīng)結(jié)構(gòu)了其他的部分。三部合在一起將構(gòu)成一部中國的神話史詩，我希望中國神話因為我而變成史詩。

李明輝：現(xiàn)在大部分定位為民族歌劇的創(chuàng)作往往選擇歷史或現(xiàn)實題材，在您選擇《山海經(jīng)》這樣一個神話題材時將如何體現(xiàn)面向現(xiàn)實的關(guān)懷？這其中有什么堅持的理念嗎？

周海宏：我始終認為一個民族的文化基因就存在于民族的神話之中。比如，《荷馬史詩》就是西方文化的基因。我們中華民族的文化基因是什么？我認為是《山海經(jīng)》。當然，相對于《荷馬史詩》表現(xiàn)出的邏輯性，我們的《山海經(jīng)》有一個非常大的問題，我將之稱為文化基因的碎片化。嫦娥為什么要奔月？后羿為什么要射日？夸父為什么要逐日？女媧為什么要補天？在《山海經(jīng)》的原作中都沒有前因后果，作為一個歌劇體裁你就要為之賦予邏輯的發(fā)展線索?！逗神R史詩》它講述的是永恒的主題，因此，在《山海經(jīng)》的創(chuàng)作中也一定要有可以照進現(xiàn)實的終極關(guān)懷。我有一個理想，想把中華文化的深層結(jié)構(gòu)前推到神話時代。歐洲的文化是可以推到古希臘的神話時代的，但中國的仁、義、禮、智、信，儒、釋、道這些文化是推不到《山海經(jīng)》那個神話時代的，這就需要對神話重新解讀。以上說的其實包含三重意思，一是串成故事，二是要終極關(guān)懷，三是文化溯源，在這三重構(gòu)想中我展開我的創(chuàng)作。

李明輝：人物形象的設(shè)置以及人物性格的復(fù)雜性其實構(gòu)成歌劇戲劇性沖突的核心部分，同時也可以為音樂的創(chuàng)作提供更加豐富、開闊的情感空間，在您的劇本中是怎么處理這一問題的？您在人物整體形象的塑造上有哪些特征？

周海宏：這部作品寫出來以后，始終有人在批評它的戲劇性沖突不夠，比如，說沒有反面人物，沒有重大的沖突等。其實我只是更加重視內(nèi)心的沖突，而不想讓沖突流于表面。情感的沖突、內(nèi)心的糾結(jié)、情緒的張力構(gòu)成我的戲劇性沖突的實質(zhì)?！侗荚隆愤@部戲的精神主旨是：一個熱愛功名甚于人性基本需求的真神與一個關(guān)注內(nèi)心自我體驗不在乎社會期許的真人之間無法調(diào)和的矛盾所構(gòu)成的悲劇?！侗荚隆肥且徊糠疵嫒宋锉惶摶母鑴?，整部歌劇的主要戲劇性沖突并非發(fā)生在善惡、正邪之間。而是人物內(nèi)心的掙扎，榮譽與愛情、部族與個人、挑戰(zhàn)與安逸以及對于生命意義的思考。

一部歌劇劇本的音樂性其實就是劇本中所蘊含的情感因素的豐富性與復(fù)雜性，音樂必須承擔起表現(xiàn)非具象心理沖突的責任，這給了音樂充分發(fā)揮的空間，也賦予了音樂更大的責任。在人物形象的塑造上，我是這樣理解的，神話中的人物已經(jīng)抽離了由社會與環(huán)境以及個體差異決定的個性特征，而呈現(xiàn)為帶有人類精神普遍性的典型。比如《奔月》這部歌劇中的嫦娥，她不是烈女、也不是柔女，她是一種渴望平靜生活，不羨功名的價值取向的化身。所以不能夠談嫦娥是一個什么人物形象的問題，就像你不能談西西弗斯、宙斯還有牧神潘他們是什么人一樣，他們不是人，而是某種理念與終極關(guān)懷的化身。揭示人類終極關(guān)懷與永恒沖突這是我創(chuàng)作《山海經(jīng)》系列的核心原因，也是我塑造人物的根本出發(fā)點。

李明輝：作曲家金湘先生曾經(jīng)提到歌劇思維的概念，居其宏教授認為歌劇思維是一個實踐問題而非理論問題，您是如何看待歌劇思維問題的？您在劇本創(chuàng)作伊始就將其定位為歌劇的劇本嗎？您在整個創(chuàng)作過程中是否始終對劇本的音樂性問題具有清晰的意識？

周海宏：我并不是一個專業(yè)的劇作者，我是從一個欣賞者、一個心理學家的角度來看待歌劇劇本的創(chuàng)作的。我有個看法，不一定準確，我認為目前中國歌劇創(chuàng)作80%的問題是因為劇本，劇本不行導(dǎo)致了作曲家沒有施展的空間?，F(xiàn)在的劇本創(chuàng)作是一種話劇或者是電視劇思維，而不是真正的歌劇思維。它們的區(qū)別我是這樣概括的：話劇、電視劇的思維是情節(jié)布局，對話填充；歌劇是情緒布局，音樂填充。情緒布局不是沒有情節(jié)，而是在這個情緒的基調(diào)下只能發(fā)生與之相稱的事件，每一句臺詞都和情緒具有聯(lián)覺對應(yīng)關(guān)系，這就是我在寫作《奔月》劇本時所堅持的原則。我在劇本的創(chuàng)作中甚至考慮到了音樂的曲式結(jié)構(gòu)，同時還會附上情緒發(fā)展的備注。作為一個專注于音樂美學和音樂心理學研究的學者，我對音樂藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律的把握，對人的心理活動發(fā)展動力的把握，可能是其他一些劇作家所不具備的，所以我的劇本在創(chuàng)作的過程中就充分考慮到劇本與音樂，文字與情緒之間的關(guān)系，這應(yīng)該就是你所說的歌劇思維吧。

李明輝：寶玉老師，當您拿到劇本的時候，讓您決定為之寫作音樂的原因是什么。

寶玉：首先，這是一部神話劇。在這樣一個現(xiàn)實主義題材為主的時代中，有時我們就會特別渴望一種虛幻的東西，當然，這種虛幻其實也是現(xiàn)實的，是更高層次的現(xiàn)實，但這種虛幻就給藝術(shù)創(chuàng)作提供了很多想象的空間。其次，是因為周海宏教授的劇本。他花了整整一個下午的時間為我講劇本，我被他深深地打動了。作為一個聆聽者，在沒有任何前提的情況下能夠被打動，這本身已經(jīng)說明了這個劇本所蘊含的情感力量。一個神話劇的高級就在于它是超越時代的，它同任何時代的人的心靈和情感是相通的。雖然類似的創(chuàng)作從未間斷，但是能夠遇到一個與自己價值觀念相通，能夠深深的打動自己的劇本，還是讓我感覺特別興奮。所以整個音樂的創(chuàng)作幾乎是處于一種激情迸發(fā)式的狀態(tài)之中，我感覺我前期的創(chuàng)作以及我的積累都讓我在等待這樣一個契機。

李明輝：據(jù)我所知，這是您的第一部歌劇作品，您也提到您前期的積累和創(chuàng)作其實是在期待這樣一部作品的出現(xiàn)，那么您認為在這部歌劇的音樂創(chuàng)作中，在哪些方面最能體現(xiàn)您的個人風格？

寶玉：沒錯，《奔月》是我的第一部歌劇作品，雖然在此之前我寫過歌舞劇、舞劇而且都獲過獎，但歌舞劇和舞劇畢竟不能算是歌劇，比如戲劇性的方面，比如著力點還是會不同。《奔月》這部歌劇讓我突然意識到我過去所有的積累都是在等這部歌劇。如果將作曲家視作噴泉的話，噴出來的水是你的作品，但是這水池中的水卻來源于生活中多方面的積累。首先，文學是我池水中的一部分，你通過我的相關(guān)文字寫作就可以看得出來。另外，我的一段學習美術(shù)的經(jīng)歷對于我的影響特別大，我在音樂上的很多思維是美術(shù)化的，視覺化的。我會非常注意音樂中音色的搭配，注重音樂的色彩感。所以，我非常認同作曲家梅西安的創(chuàng)作理念，他對于音樂的架構(gòu)完全是靠色彩來完成的。最后還有一點，我的血液中有蒙古族的血統(tǒng)，我專業(yè)學習過拳擊，這極大的影響了我的創(chuàng)作思維。我音樂的張力和爆發(fā)力就來自于我對于拳擊的體驗和理解。拳擊追求的是動作的有效性，我的音樂創(chuàng)作也追求技術(shù)手段的有效性，簡潔有效，不是為技術(shù)而技術(shù)，每一種技術(shù)手段的使用必須指向一個既定的表現(xiàn)的目的。所以，盡管這是我的第一部歌劇，但在我的創(chuàng)作生涯中已經(jīng)積累了足夠的池水，可以支撐歌劇音樂創(chuàng)作的噴涌。關(guān)于個人風格我這樣理解，音樂其實就是人，就是作曲家本人。我們經(jīng)常說個性，但其實個性不是強調(diào)出來的，個性是你本身具有的，刻意強調(diào)的個性反而是虛假的。因此可以這樣說，每一個有個性的作曲家他的作品一定是有個性的，當然這個藝術(shù)家他所有的經(jīng)歷都構(gòu)成他個性呈現(xiàn)的前提。

李明輝：毋庸諱言，在當今的歌劇創(chuàng)作中存在著不同的創(chuàng)作動機與目的，比如作為作曲家或劇作家先鋒實驗的精神冒險，比如是寫給圈內(nèi)人看的學術(shù)性作品，比如只為立項、政績的功利性形象工程。您的這部作品是寫給誰看的作品，為這樣的目的您在創(chuàng)作上做了哪些方面的工作？

寶玉：我是一個具有商業(yè)意識的作曲家，我始終認為音樂就是商品。這個觀點一點都不另類，音樂的價值并不同創(chuàng)作音樂的目的有直接的關(guān)系。音樂發(fā)展的繁榮是要靠市場來推動的，西方就是這樣發(fā)展起來的。西方音樂的商品化并沒有妨礙西方音樂的發(fā)展，反而是中國的作曲家往往把音樂創(chuàng)作行為過分道德化了，甚至變成了一個形而上的東西。不去考慮市場，不去考慮聽眾，這其實是被體制慣出來的毛病，你的作品沒有人聽但依然會有人給你買單。如果你真的處在一種市場化的機制中的話，你會這樣去進行創(chuàng)作嗎？中國作曲家這種忽略市場的音樂創(chuàng)作觀是同中國近代以來對音樂功能的認識有關(guān)，一直以來音樂是作為工具而存在的，工具它不需要考慮市場的問題，這很大程度上就忽略了音樂的審美價值，其實也就是忽略了音樂發(fā)展流通中最重要的價值。我和周海宏有一種共識，就是要打破一部歌劇首演完了就結(jié)束的歷史，要改變那種一次性歌劇的現(xiàn)狀。音樂藝術(shù)發(fā)展到今天，它的技術(shù)發(fā)展已經(jīng)可以支撐你做任何風格的作品，重要的是你在創(chuàng)作的時候要明確是為誰而做，要考慮受眾群體的問題，不能過分的小眾化，要面向更大多數(shù)的大眾。

李明輝：中國近代音樂創(chuàng)作的民族性問題其實存在著兩種傳統(tǒng)，一種是以黃自、青主、肖友梅等人的創(chuàng)作為代表的民族化創(chuàng)作，他們并不追求音樂素材和技法的民族化，而是充分的利用西方的作曲技法，創(chuàng)作具有中國精神韻味和內(nèi)在氣質(zhì)的民族音樂。另一種則是以歌劇《白毛女》為代表的民族化創(chuàng)作，注重從音樂素材和結(jié)構(gòu)形式的層面體現(xiàn)民族性?！侗荚隆肥悄囊环N傳統(tǒng)的繼承？或者說您怎么理解歌劇民族性這個問題？

寶玉：我是認同青主、黃自他們對于音樂民族化的理解的，比如他們的藝術(shù)歌曲，較好地解決了音樂與語言的結(jié)合問題。旋律的寫作一定會受制于語言的，如果在音樂創(chuàng)作的時候脫離母語去追求某種既定的風格，這一定是不合適的，很多時候語言已經(jīng)決定了你音樂的風格。關(guān)于民族性問題，我的觀點是，只要我是在中國文化的浸潤下成長起來的，那么我的音樂必然就是中國化、民族化的，這是不需要我刻意去強調(diào)的，有時候回避民族性才是需要刻意為之的，這一點在我和老鑼的對話中就已經(jīng)表述過。我覺得更應(yīng)該強調(diào)的是技術(shù)的合理性，表現(xiàn)的恰當性，該用什么就用什么。我很認同梁文道的一個觀點“回到常識”，對于音樂而言就是回到可聽性，現(xiàn)代音樂一個最可悲的地方就是它的發(fā)展已經(jīng)超越人類聽覺可以承受的極限了，首先它是可聽的，其次他是中國的，在中國這個概念下對應(yīng)著中國人的音樂欣賞水準。

周海宏：一部歌劇只考慮兩件事情就可以了：1.你的戲劇是不是完成了戲劇的陳述；2.你的音樂是不是感人。其他的一切都是假的。對于風格的問題，我更相信個性，你是中國人，自然就帶著中國文化的印記，不需要去刻意地追求民族性，否則一定是擰巴的。你自然真誠地進行創(chuàng)作，它帶有什么性就是什么性，這是你無法左右也不需要去左右的問題。

李明輝：所有的民族歌劇創(chuàng)作都會面臨著一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代問題，在您的創(chuàng)作中是如何處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系的？又是如何處理可聽性與技術(shù)性之間的矛盾的？

寶玉：技術(shù)性是要在不影響唱詞清晰性的基礎(chǔ)上來使用的，小眾所追求的藝術(shù)性和大眾所追求的可聽性之間存在著矛盾，我在處理這一問題的時候，運用的是“勾兌”的方法。我很喜歡“勾兌”這個詞，不能站在小眾的立場罵大眾，也不能夠站在大眾立場罵小眾，而是要在二者之間找到一個平衡點，我不會徹底偏向任何一方。在旋律上，我盡量使用傳統(tǒng)的技法體現(xiàn)可聽性，讓大眾能夠獲得清晰的音樂形象。在樂隊的部分，伴奏的部分，我則較多地采用現(xiàn)代的觀念與技術(shù)。整個樂隊部分的寫作沒有三和弦的概念，而是一種音級集合的概念。也不存在那種三和弦式的三度疊置關(guān)系，縱向和聲的使用是根據(jù)戲劇情緒的發(fā)展來確定的，不強調(diào)和弦的屬性而強調(diào)和弦的表現(xiàn)性。中國的大眾和小眾之間的審美差距實在是太大了，這種“勾兌”就顯得非常重要。

李明輝：一部歌劇其實存在著劇作家和作曲家之間的一種博弈，戲劇與音樂之間的矛盾幾乎構(gòu)成整個歌劇發(fā)展歷史中的永恒存在，請問兩位是如何協(xié)調(diào)這二者之間的關(guān)系的？是戲劇依從音樂的邏輯，還是音樂依從戲劇的邏輯？

寶玉：有人說歌劇是作曲家的藝術(shù)，但我更傾向于我的根雕理論，也即是說歌劇音樂的創(chuàng)作需要在一種已經(jīng)存在的自然形態(tài)基礎(chǔ)上再進行創(chuàng)作，你不能夠改變和無視它原來所具有的自然形態(tài)。一個好的劇本已經(jīng)把音樂的構(gòu)思完成了一部分，已經(jīng)奠定了情感的基調(diào)，已經(jīng)隱含著音樂的可能性，作曲家需要做的是順著它自然的紋理，把它內(nèi)隱的東西表現(xiàn)出來，讓無法用語言表述的部分用音樂表達出來。

周海宏：剛才寶玉舉的那個根雕的例子太好了！我就是一樹根，我的創(chuàng)作完成后，至于作曲家怎樣去雕琢，我就不再去過多的干涉，所以我和寶玉有一個協(xié)議，提到“增、刪、斫、改隨君便”。

寶玉：這一點在合作藝術(shù)中是非常珍貴的，一個劇作家在劇作完成后，無條件的相信作曲家，將權(quán)力交給作曲家，這就是對歌劇規(guī)律的尊重，也是周老師的胸襟。最讓我們覺得高興的是，在我的音樂創(chuàng)作過程中，我的音樂和他的劇本是非常契合的，并沒有太多需要改動的地方，這就是我們的默契。

周海宏：之所以具有這樣的默契，是因為我們都具有對歌劇藝術(shù)規(guī)律的尊重。我們的作品，從一開始就不是一個應(yīng)景之作，劇本的創(chuàng)作和音樂的創(chuàng)作其實都是一種不吐不快的情感沖動的結(jié)果?！侗荚隆返膭?chuàng)作并非出于某種利益，在沒有申請下國家藝術(shù)基金之時，劇本已經(jīng)完成，音樂也已經(jīng)完成了90%，國家藝術(shù)基金的獲得只是一種錦上添花。就這一點我很感激寶玉，他的創(chuàng)作完全沒有去考慮回報的問題，也正因為如此，我們的寫作中就自然摒棄了主流話語的傾向，什么民族主義、現(xiàn)代主義、個人風格都不構(gòu)成制約我們的因素，我們只想寫一部好的歌劇，一切的手段都為這個目的服務(wù)。

李明輝 濰坊學院音樂學院講師

（責任編輯 張萌）