張宛彤 馬 元
采訪人:張宛彤
訪談時(shí)間:2018年10月6日
訪談地點(diǎn):天津美術(shù)學(xué)院馬元工作室
馬元《悟空的金箍棒》現(xiàn)場(chǎng)
馬元,1959年生于天津,1982年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院,1991年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院第五屆油畫創(chuàng)作研修班。1996年起在天津美術(shù)學(xué)院執(zhí)教,現(xiàn)為天津美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)學(xué)院油畫系第一工作室主任、教授、研究生導(dǎo)師,中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員,中國油畫學(xué)會(huì)會(huì)員。馬老師是中國當(dāng)代最早專注佛教本義并形成獨(dú)特方式的藝術(shù)家。2006年以前,馬老師的作品以具象的油畫為主,此后的作品開始轉(zhuǎn)至觀念的裝置、影像、圖片、繪畫、文字、行為等更加“當(dāng)代”的藝術(shù)形式。多年收集的器物也好,每日點(diǎn)香也好,所有借以言理的物都滲透著兩種氣質(zhì)——既與藝術(shù)家自身的日常經(jīng)歷相關(guān),帶有個(gè)人氣質(zhì),又帶有點(diǎn)普世味道,不隨意亦不刻意。盡管作品媒介在不斷更新,精神性和與之相伴相生的儀式性卻是一以貫之的主題。馬老師2017年的最新作品《一切水》,給我一種野心勃勃的感覺,隨著語言簡(jiǎn)化到極點(diǎn),這里面表述的世界卻也切切實(shí)實(shí)地?cái)U(kuò)大到了極點(diǎn)。形而上的哲學(xué)性乃至神性通過巧妙的處理被輕逸地附著于“物”上——與物的這種遭遇,提醒著每個(gè)個(gè)體自我獨(dú)立的覺悟,或許就是“馬元方式”的特別之處。
馬元 無用功 2008.9.9 —— 裝置 165×55cm
馬元 塵埃 柱式影像 1250cm 2007年 今日美術(shù)館現(xiàn)場(chǎng)
馬元 塵埃 時(shí)間之輪 約一萬年前 — 公元1911 年 儀式 裝置 66×20cm 2007 年
馬元 云岡 1985年
馬元 塵埃 時(shí)間之輪 約一萬年前 — 公元1911年 儀式 圖片 50×50cm 2007年
馬元 彩虹金箍棒 裝置 815cm×30cmφ (尺寸可變) 2016 年
馬元 一炷十方 菲林片 88×88 cm 2008年
張宛彤(以下簡(jiǎn)稱張):在您的所有作品中都能看到傳統(tǒng)精神在當(dāng)代裝置里的轉(zhuǎn)化,而且這種轉(zhuǎn)化沒有沖突,非常圓融。不過這種轉(zhuǎn)變基本是從2006年開始的,在中國當(dāng)代藝術(shù)家里算晚的了,為什么您一開始會(huì)與比較“時(shí)髦”的藝術(shù)語言保持距離呢?這個(gè)轉(zhuǎn)變又是如何發(fā)生的呢?
馬元(以下簡(jiǎn)稱馬):這種轉(zhuǎn)變其實(shí)和個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)。我屬于改革開放時(shí)期重新恢復(fù)高考的第一屆(1977年),之前雖然也有“蘇派”或林風(fēng)眠主張的西方“印象派”的學(xué)習(xí)背景,但這個(gè)時(shí)間段主要是“傷痕美術(shù)”的藝術(shù)潮流,主張恢復(fù)到“人性”的狀態(tài)里面,開始向著人和自然關(guān)系等等藝術(shù)的“本源”問題回歸。“’85美術(shù)新潮”階段時(shí),則基本屬于學(xué)習(xí)時(shí)期,全盤接受西方的現(xiàn)代主義藝術(shù),這是一個(gè)總體的背景。1989—1991年,我去中央美術(shù)學(xué)院油畫創(chuàng)作研修班進(jìn)修,這里主要關(guān)注油畫本體語言的純粹性,充斥著現(xiàn)實(shí)主義的、表現(xiàn)的、抽象的、立體主義的等等各種西方的方法論。但我比較認(rèn)同的反倒是中世紀(jì)到文藝復(fù)興之前的古典繪畫語言,文藝復(fù)興之后的不如它更純粹。
張:是因?yàn)槲乃噺?fù)興之前的藝術(shù)宗教性要更強(qiáng),人的方面要更弱一些?
馬:對(duì)。它其實(shí)是介于人跟宗教之間的一種狀態(tài)。西方藝術(shù)史的其他時(shí)期我也都喜歡,但是似乎又有一些欠缺。你若再往前推,宗教性就更強(qiáng)了,再往后推,人性和科技性就更強(qiáng),我是喜歡這種將兩者結(jié)合的中間狀態(tài)。既有一些幾何學(xué)、透視學(xué)、數(shù)學(xué)的理性因素在畫面中,但又不至于喪失繪畫性,也不喪失人對(duì)于信仰這種精神指向性的要求。另外,我從小在美院這個(gè)環(huán)境,一直在國畫語境里,所以對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫也很了解。這其實(shí)是我面對(duì)歷史的狀態(tài),或者說我跟歷史的對(duì)話,古人的東西是我更想追求的。所以說,我關(guān)注歷史,也關(guān)注時(shí)間,這兩點(diǎn)是我從2006年以后最關(guān)注的點(diǎn)。另外,2002年我應(yīng)奧地利總理府藝術(shù)司邀請(qǐng),出國三個(gè)月。這期間我看了很多印在教科書上的作品的原作、真跡,讓我更加堅(jiān)定了一個(gè)想法,中國這方水土養(yǎng)成的人,他的藝術(shù)必須跟本土的精神需求結(jié)合在一起。因?yàn)橹袊囆g(shù)和西方藝術(shù)是兩套系統(tǒng),如果一味追求西方的形式,就意味著換一套思維方式,那么這個(gè)“人”本身就喪失了。我的選擇是將這兩套系統(tǒng)結(jié)合起來去進(jìn)行創(chuàng)作,但是更傾向于用中國古典精神來表達(dá)我的想法。這就引出來歷史和時(shí)間的關(guān)系,這二者轉(zhuǎn)變了我個(gè)人思考藝術(shù)的角度和出發(fā)點(diǎn)。歷史里頭有中國和西方雙方面的藝術(shù),哲學(xué)和歷史,而時(shí)間性的東西,就是“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”,就是現(xiàn)在我自己要干什么。這就是我2006年轉(zhuǎn)變的原因。因?yàn)閱渭兊哪骋粋€(gè)畫種在表達(dá)時(shí)間和歷史感時(shí)就總是有所欠缺了,但若加上平時(shí)自己寫的一些文字,或者拍的圖片,影像,或者裝置,再加上繪畫,就可以加入多種媒介去表達(dá)一個(gè)意思。
張:就是說形式本身不是最重要的,想表達(dá)的東西才是最重要的。
馬:沒錯(cuò),我想表達(dá)的東西,我可以用任何一個(gè)形式,可能拍一張圖片就完事了。
張:現(xiàn)在有一批“社會(huì)研究型”藝術(shù)家,利用人民幣、歷史照片、地圖這樣的媒介進(jìn)行社會(huì)批判意味的創(chuàng)作。不過我覺得您似乎更關(guān)注您本身,或者說本心與整個(gè)世界的狀態(tài)。因?yàn)槟膭?chuàng)作經(jīng)常保持一種緩慢、莊重而重復(fù)和日常化過程,比如研磨的準(zhǔn)備工作,一整年每天點(diǎn)香看云氣的升起,還有創(chuàng)作中的書寫,見微知著,或許更加有普遍性,是嗎?能談?wù)勀膭?chuàng)作狀態(tài)嗎?
馬:是這樣。當(dāng)你把生活和藝術(shù)結(jié)合在一起的時(shí)候,就形成了一種日常的習(xí)慣。比方說我做《一炷香》這件作品的時(shí)候,每天把自己點(diǎn)香的過程用影像的方式記錄下來,也把我的感受用文字記錄下來,都是在一點(diǎn)一點(diǎn)的積累中形成的。變成一種生活日常,或曰文化日常,這就是時(shí)間在與生活與文化的碰撞當(dāng)中產(chǎn)生的日常。
張:我覺得您的作品好像具有某種“儀式化”的特征。比如您20世紀(jì)90年代的作品,即使是佛教的主題,也要使用前文藝復(fù)興時(shí)基督教的繪畫媒介“坦培拉”,而后期的那些偏觀念的裝置作品也有南宗的意味在里面,而且也使用坦培拉作為畫板。我感覺您關(guān)注的不是某種宗教,而是這里面儀式化的、本質(zhì)的東西,這是一種自然的選擇嗎?
馬:其實(shí)我日常生活狀態(tài)也是如此,就像我平時(shí)有喝茶這個(gè)習(xí)慣,自然就要求桌面的整潔和茶具擺放的秩序一樣,即使是我早期西藏主題的宗教油畫,也有明顯的秩序感在里面。回到你所說的“儀式化”,總之,當(dāng)一個(gè)畫面或場(chǎng)景出現(xiàn)的時(shí)候,它絕不是雜亂無章的,甚至包括藝術(shù)之外的寺廟、電影院、時(shí)裝店這些空間,“儀式化”是能夠讓人更加直接地進(jìn)入某種情境當(dāng)中的。
張:我個(gè)人覺得您的作品有人與物的哲學(xué)思考在里面。西方經(jīng)常用人造的詞匯去規(guī)定“物”,將其他者化,或者客觀化,物與人是二分的。而東方哲學(xué)里面,物與人的關(guān)系是調(diào)和的,或者說一元的。我發(fā)現(xiàn)您從2006年告別架上藝術(shù)之后,所使用的歷史感的塵埃也好,香灰也好,宣紙也好,朱砂也好,都是些很微觀的“物”,您怎么看它們與您的關(guān)聯(lián)呢?
馬:我覺得人和物、物和物之間的關(guān)系其實(shí)全是平等的。比如這個(gè)茶杯,雖然是人創(chuàng)造出來的,但離不開跟土的、跟火的、跟水的自然的結(jié)合。這點(diǎn)可能和西方真的不太一樣,西方是很具體的關(guān)系,我們是模糊地融合在一起的。比如我做《塵埃》這件作品的時(shí)候,我選擇的那些器物是我大約十年間自己積累的。首先我喜歡古玩,我自己要買這些東西,然后按照不同階段的歷史特點(diǎn),非常嚴(yán)格細(xì)致地選擇了這些陶器。這樣歷史與物又產(chǎn)生關(guān)系,陶器上承載著歷史存在的文化痕跡,看到它你就會(huì)想象到當(dāng)時(shí)的人使用它的場(chǎng)景。但是,我做《塵?!返臅r(shí)候恰恰是想抹去這些文化痕跡和實(shí)用性,不再糾結(jié)這里的東西了。通過器物的粉塵化,實(shí)現(xiàn)從塵土到文明再到塵土的“塵歸塵”。人的東西退居成文化背景,文化背景這東西存在于書中,也存在于一個(gè)人之前的經(jīng)歷當(dāng)中,就算把陶器變?yōu)榧?xì)小的微粒,它依然存在,只是又多了一層今天再轉(zhuǎn)化的“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的意味。我只是簡(jiǎn)單地將古陶器粉末作為顏料平涂上去,但是大家通過這個(gè)畫面,再加上文字和視頻和個(gè)人的理解,歷史痕跡就凸顯出來。
張:很多寫您的文章基本認(rèn)同您是具有東方觀念的哲學(xué)型藝術(shù)家。就我的經(jīng)驗(yàn),有一個(gè)很有意思的點(diǎn),西方哲學(xué)里每每提到“無”通常就是真正意義的空白了,總是個(gè)多少負(fù)面的概念,但在東方哲學(xué)中,“虛無”才是一切可能性的起點(diǎn),反而是個(gè)正向的概念。像您《一炷香》《無用功》這兩件作品,似乎是表現(xiàn)微觀的、日常的侵蝕,感覺總有“虛無”或“空”的理念存在,是這樣嗎?
馬:這是一個(gè)從古至今都在談?wù)摰拇蟾拍盍恕F鋵?shí)東方哲學(xué)在我看來更是一個(gè)求“本”的狀態(tài)——人本身的狀態(tài),自然本身的狀態(tài),還有歷史本身的狀態(tài)。我為什么要把器物磨成粉末呢?就是說我們個(gè)體不要再背負(fù)這么大的負(fù)擔(dān)了,歷史痕跡應(yīng)該成為融化在每一個(gè)主體血液里的東西。我把那些文物砸碎,很多人會(huì)說那太可惜了,但換個(gè)角度,在藝術(shù)里經(jīng)過轉(zhuǎn)化就不可惜了。人類在各個(gè)歷史時(shí)期都是在追求“本”的,追求人作為個(gè)體自身與社會(huì)與自然最和諧的理想狀態(tài),虛構(gòu)的烏托邦也好,桃花源也好,都是這種追求的體現(xiàn)。
張:我觀察到垂直線是您高頻使用的一個(gè)形狀。包括《時(shí)間之輪》的柱式玻璃樽、《一炷香》這樣的裝置,還有書寫香塵的長軸卷中間也有一條中線,實(shí)際上,我看您早期的西藏油畫里也使用經(jīng)幡、號(hào)角作構(gòu)圖的這種垂直造型的線條,讓我聯(lián)想到紐曼那種象征神學(xué)啟示的中線。這個(gè)符號(hào)貫穿您的作品十幾年了,應(yīng)該不僅僅是一個(gè)構(gòu)成的作用吧,請(qǐng)問有什么象征意義嗎?
馬:我認(rèn)為這是自然而然的表達(dá),是一個(gè)人骨子里帶出來的選擇。不管它正確與否,都是一個(gè)主線,可能一會(huì)兒偏左,一會(huì)兒偏右,尤其年輕的時(shí)候可能會(huì)非常極端,但是畢竟總有一個(gè)主線在里面。從我藝術(shù)成型的西藏宗教畫開始,到西藏符號(hào),然后轉(zhuǎn)向觀念藝術(shù)創(chuàng)作,其實(shí)確實(shí)有一個(gè)這樣的主線在里面。這就是人作為某個(gè)個(gè)體永遠(yuǎn)擺脫不了的,只是可能因?yàn)橛赡臣隆⒛潮緯?、某個(gè)人、某句話、某個(gè)契機(jī)帶出來。中國人不是講“命”嘛!
張:這也許是一種直心見性、“一超直入如來地”的視覺化表達(dá)?
馬:也可以這樣理解。
張:能聊聊您最近在做什么作品嗎?
馬:去年在做《一切水》,后來我又做了《金盆洗手》,還沒展出,因?yàn)榧夹g(shù)上一直處理得不太好。但我不是采用平常所說的“金盆洗手”的概念,一般人講是干完某件事后回歸自己的“罷手”的意思,但我更關(guān)注“洗”的狀態(tài),就是將每天做的日常的事拿出來放在那,就轉(zhuǎn)化成另外的價(jià)值。觀眾在觀看過程中與其個(gè)體產(chǎn)生聯(lián)系,每個(gè)人都會(huì)根據(jù)自己的經(jīng)歷有自己的理解,就像杜尚的小便池,一放在那就立刻轉(zhuǎn)化成了《泉》。
張:我想這種轉(zhuǎn)化以及作品與觀眾的聯(lián)系也能在您的《一切水》中體現(xiàn)出來。我在搜集材料時(shí)讀過您的創(chuàng)作手記,里面提及唐代高僧永嘉大師的《證道歌》里面的一句“一性圓通一切性,一法遍含一切法,一月普現(xiàn)一切水,一切水月一月攝”,我記得里面還有另一句很有意思,說:“心鏡明,鑒無礙,廓然瑩徹周沙界,萬象森羅影現(xiàn)中,一顆圓光非內(nèi)外?!蹦敲?,這個(gè)裝置也是能照出每個(gè)人的“影”的“心鏡”嗎?
馬:對(duì),古人不就是這樣照鏡子的嘛!另外它和自然之間是永遠(yuǎn)合在一起的,從時(shí)間節(jié)點(diǎn)上說每個(gè)人都是一個(gè)切片,但自然是永遠(yuǎn)擱在那的,所以這里面就有兩層意思,一個(gè)是一切(一聲)水,一個(gè)是一切(四聲)水。
張:從2008年《無用功》開始,到2010年的《水贊》,“水”一直是您的慣用材料,不過《一切水》這里完全成為表達(dá)主體,能談?wù)勀褂盟鳛椴牧系钠鯔C(jī)嗎?
馬:使用水可能與我的性格有關(guān)系,所以我的作品不是非得特別激烈或激情的,就是非常平靜地、平緩地、不著急地進(jìn)行著。
張:我注意到最近您的作品在材料上似乎有點(diǎn)回歸傳統(tǒng)的趨勢(shì),2017年您在華中美術(shù)館集中展示了一批“朱砂竹”的作品,竹是文人畫家以竹的品質(zhì)見人的心性的古典傳統(tǒng)題材了。您能談?wù)勥@個(gè)材料的轉(zhuǎn)折嗎?
馬:因?yàn)槲疫€有一個(gè)比較特殊的經(jīng)歷,像孫其峰、溥佐,包括我父親,都是畫中國畫,我天天看著這些東西,所以對(duì)中國古典繪畫傳統(tǒng)也非常了解。所以畫竹就是我小時(shí)候隨意畫的,所謂“童子功”嘛。我也就不太想畫其他的東西了,就只想畫竹子。我本身不是畫中國畫的,只是對(duì)過去我自己的一個(gè)背景的交代,我每年正月會(huì)自己畫一個(gè)月。
張:我注意到您的竹子小品也有些個(gè)人符號(hào)在里面,與一般的文人畫不同,將竹子直直地延伸到畫面之外。
馬:對(duì),還有竹子旁邊的泰山石敢當(dāng)也是如此?!按怪薄币恢痹谖业淖髌分醒永m(xù),除了“平”“直”構(gòu)圖的形式感外,還因?yàn)樗峭ㄌ斓?。比如古代說的昆侖山,是離天最近的,朱砂竹也如此,它是生長的,也是將天地結(jié)合在一起的概念。
張:朱砂是東漢后興起的為求長生不老藥的煉丹術(shù)原料之一,您選擇朱砂作為媒介,是否有文化層面的含義在里面呢?
馬:朱砂有一種象征性。其中有紅色的宗教感、生命感、儀式感在,更重要的是朱砂本身與人有一種聯(lián)系,因?yàn)橹焐斑€可以入藥。另外朱砂這種紅的顏色也比較穩(wěn),像水墨那樣,畫得很淡也會(huì)感覺非常沉。
天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)2018年6期