摘 要：根據(jù)馬爾庫(kù)塞的單向度理論，國(guó)產(chǎn)校園青春劇呈現(xiàn)的模式化、異化、巨嬰化特征，使其本質(zhì)上已經(jīng)淪為一種單向度的文化產(chǎn)品，青春劇“單向度”的商業(yè)運(yùn)作通過(guò)建構(gòu)一類(lèi)想象性的青春主體，有意地抹除了青春文化的多樣性特征，它按照觀眾熟知的既有形態(tài)和固定模式攝制，從某種程度上說(shuō)，其受眾已經(jīng)成為“受控制，不會(huì)反抗”的單向度的人。

關(guān)鍵詞：?jiǎn)蜗蚨龋磺啻簞?；意識(shí)形態(tài)

作者簡(jiǎn)介：蘇明奎（1995-），男，苗族，出生于云南，中央民族大學(xué)少數(shù)民族語(yǔ)言文學(xué)系比較文學(xué)與世界文學(xué)專(zhuān)業(yè)17級(jí)碩士，研究方向?yàn)槎嗝褡逦膶W(xué)比較。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-17--02

馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，一個(gè)合理的社會(huì)應(yīng)該是“雙向度”的，既包含肯定的向度，也包含否定的向度。當(dāng)代工業(yè)社會(huì)是一個(gè)極權(quán)主義社會(huì)，它壓制和否定了一切反對(duì)派和反對(duì)派意見(jiàn)，壓制了人們內(nèi)心的否定性、批判性和超越性的向度，從而使這個(gè)社會(huì)變成了單向度的社會(huì)，使生活在其中的人變成了單向度的人，“單向度”根本上指的就是一種受控制，不會(huì)反抗的狀態(tài)。由此觀之，逐年逐量生產(chǎn)的類(lèi)型劇——國(guó)產(chǎn)校園青春?。ㄒ韵潞?jiǎn)稱(chēng)青春?。┍举|(zhì)上也是一種單向度的文化產(chǎn)品，青春劇“單向度”的商業(yè)運(yùn)作通過(guò)建構(gòu)一類(lèi)想象性的青春主體，有意地抹除了青春文化的多樣性特征，它按照觀眾熟知的既有形態(tài)和固定模式攝制，從某種程度上說(shuō)，其受眾已經(jīng)成為“受控制，不會(huì)反抗”的單向度的人。

近幾年，青春劇在經(jīng)歷了諜戰(zhàn)劇、宮斗劇的熱潮之后似乎再次“活躍”了起來(lái)，豆瓣搜索評(píng)分在7分以上的青春劇有291部，而2015、2016、2017上映的青春劇就有50部?？v觀這些青春劇，大多由 “流量小生”（粉絲經(jīng)濟(jì)催生的網(wǎng)絡(luò)紅人或明星）擔(dān)任主演，這恐怕是吸引眾多年輕人觀看此類(lèi)電視劇的最直接原因，而除此之外，青春劇在活躍了熒屏那么多年之后似乎仍舊離不開(kāi)千篇一律的敘事套路。本文將以同類(lèi)青春劇中反響相對(duì)較高的兩部為主要的分析文本——2016年上映的《最好的我們》，由劉暢執(zhí)導(dǎo)，豆瓣評(píng)分高達(dá)8.8分，曾獲得第3屆豆瓣電影年度榜單評(píng)分最高的大陸劇集的提名；另一部是最近刷爆網(wǎng)絡(luò)社交媒體的《致我們單純的小美好》，由唐彬執(zhí)導(dǎo)，豆瓣評(píng)分7.4分，曾獲得第4屆豆瓣電影年度榜單評(píng)分最高的大陸網(wǎng)絡(luò)劇集的提名。

《最好的我們》與《致我們單純的小美好》的熱播并非孤立的現(xiàn)象。事實(shí)上，從2002年起青春校園題材的電視劇就開(kāi)始受到人們的普遍關(guān)注。而2009年《一起來(lái)看流星雨》的風(fēng)行則將青春劇推向了一個(gè)小高潮。近幾年隨著互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)等因素的不斷催生，青春劇再次迎來(lái)了爆發(fā)點(diǎn)。僅從前兩次青春劇高潮發(fā)生的時(shí)間來(lái)看，它們都發(fā)生在中國(guó)社會(huì)形態(tài)發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變之際，似乎青春劇這一類(lèi)型所攜帶的青春、懷舊的元素，先天地容易成為某種社會(huì)意識(shí)形態(tài)變化的表征，這些因素都使青春劇成為探討新時(shí)期以來(lái)的大眾文化不得不面對(duì)的話題。本文通過(guò)對(duì)《最好的我們》與《致我們單純的小美好》這兩部電視劇的內(nèi)涵進(jìn)行解讀，探討其中的“單向度”特征，解析其背后的成因。或許通過(guò)這樣的分析，我們可以一窺新一輪青春劇所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。

一、青春劇的“單向度”特征

（一）模式化

網(wǎng)絡(luò)上有一篇文章對(duì)大陸青春校園電影的模式化特征進(jìn)行過(guò)概括：它們往往將視角聚焦于青少年群體同齡之間的友情、愛(ài)情糾葛，過(guò)度夸大同齡之間的矛盾沖突，而師生關(guān)系、親情關(guān)系嚴(yán)重弱化，淪為同齡矛盾沖突的陪襯地位。[1]與此相似的青春劇同樣基于這樣的敘事策略，而因?yàn)槭请娨晞∷栽趧∏榈陌l(fā)展上則顯得更為拖沓。

《最好的我們》中的耿耿與余淮，《致我們單純的小美好》中的陳小希與江辰，都是男為學(xué)霸、女為學(xué)渣的基本人設(shè)，同樣有趣的是，兩部劇的男主都是聰明冷靜、冷漠憂傷、高大帥氣的類(lèi)型，而女主笨拙沖動(dòng)、嬌小呆萌，女主時(shí)常制造麻煩，而男主又總能及時(shí)出現(xiàn)。

這類(lèi)青春劇通常只講了一個(gè)故事：學(xué)渣與學(xué)霸愉快玩耍的故事。學(xué)渣往往是呆萌/蠢萌、不起眼的小人物，而學(xué)霸則是校園風(fēng)云人物，受人群追捧卻又異常高冷、特立獨(dú)行。青春劇的基本敘事一開(kāi)始往往是學(xué)渣苦追學(xué)霸而學(xué)霸無(wú)動(dòng)于衷、學(xué)霸喜歡上學(xué)渣而學(xué)渣卻被別人追走了，學(xué)霸倒追學(xué)渣制造一連串誤會(huì)，誤會(huì)冰釋學(xué)渣和學(xué)霸愉快地生活在了一起，其故事情節(jié)、人設(shè)、語(yǔ)言是高度同質(zhì)性和可預(yù)見(jiàn)性的。

（2）異化

“異化”一詞最早由黑格爾提出，用以說(shuō)明主體與客體的分離、對(duì)立，之后馬克思在他的哲學(xué)思想中提到，異化是人的生產(chǎn)及其產(chǎn)品反過(guò)來(lái)統(tǒng)治人類(lèi)的一種社會(huì)現(xiàn)象。馬爾庫(kù)塞充分運(yùn)用這一概念探討了發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)所產(chǎn)生的人的人性異化問(wèn)題，他認(rèn)為：產(chǎn)品有灌輸和操縱作用；它們助長(zhǎng)了一種虛假意識(shí)，而這種虛假意識(shí)又回避自己的虛假性。隨著這些有益的產(chǎn)品在更多的社會(huì)階級(jí)中為更多的個(gè)人所使用，它們所具有的灌輸作用就不再是宣傳，而成了一種生活方式。這是一種好的生活方式，一種比以前好得多的生活方式；但作為一種好的生活方式，它阻礙著質(zhì)的變化。[2]因此，出現(xiàn)了一種單向度的思想和行為模式。

青春劇同樣具備異化特征，它灌輸給觀眾一種“甜蜜幸?！钡腻e(cuò)覺(jué)，久而久之，這種被異化了的幸福意識(shí)就成了人們的一種生活方式。在《致我們單純的小美好》中，當(dāng)男主角江辰已經(jīng)喜歡上女主角陳小希的時(shí)候，江辰卻因?yàn)椤靶臋C(jī)女”李薇的介入而不能向陳小希表白心跡，反而制造了一連串的誤會(huì)。觀眾一方面為這種劇情設(shè)定揪心不已，一方面又享受著這種虐心的情節(jié)。

很多青春劇基本都是“高冷學(xué)霸愛(ài)上我”的故事，這些故事可能給你一種很暖心又很虐心的迷醉感和暈眩感，它的官宣又往往打著“還原你一個(gè)真實(shí)青春的旗號(hào)”，但卻并不能觸及和抵達(dá)我們真實(shí)的青春。《最好的我們》播出之后，一位網(wǎng)友評(píng)論到：可能有的人的青春是那樣的，但對(duì)于多數(shù)人來(lái)說(shuō)，我們的高中生活往往就是教室、食堂、宿舍三點(diǎn)一線式的緊張與忙碌，高冷學(xué)霸永遠(yuǎn)只會(huì)和高冷學(xué)霸一塊兒玩，而我們這些學(xué)渣們也沒(méi)有那么多時(shí)間整天幻想著誰(shuí)誰(shuí)誰(shuí)會(huì)不會(huì)愛(ài)上我，我們可能缺少那種虛假的幸福感，卻能觸摸到我們真實(shí)青春里的遺憾，而遺憾才是青春的底色。觀眾通過(guò)青春劇已經(jīng)建立的他者想象自己的生活，認(rèn)同劇中角色的思維方式和行動(dòng)方式，所以即便我們沒(méi)有過(guò)那樣的青春，我們也能被感動(dòng)，被撫慰，也能收獲那份“幸福感”。但這是異化的幸福意識(shí)，它背后隱含著一種價(jià)值判斷，即只有那樣的青春才是真正值得經(jīng)歷的，這種價(jià)值輸出會(huì)讓社會(huì)意識(shí)和自我意識(shí)還未成熟的青少年錯(cuò)誤地將那樣的青春認(rèn)定為“美好的、真實(shí)的、有價(jià)值的”，從而忽略了個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值。

（3）巨嬰化

巨嬰化的觀點(diǎn)并非來(lái)自馬爾庫(kù)塞，該詞來(lái)自武志紅心理學(xué)著作《巨嬰國(guó)》，作者認(rèn)為，我們90%的愛(ài)與痛，都來(lái)源于一個(gè)基本事實(shí)——多數(shù)成年人的心理水平是嬰兒，這樣的人就是巨嬰。我們發(fā)展了很復(fù)雜的行為，對(duì)權(quán)力、名聲、成就與物質(zhì)的需求可以漲到很高的地步，但它們常常是一種防御，是兩種在嬰兒時(shí)期未被滿足的最原始的簡(jiǎn)單愿望轉(zhuǎn)化出來(lái)的。一個(gè)愿望是：抱抱我；一個(gè)愿望是：看著我，所以巨嬰化根本上說(shuō)的就是一種自戀文化。

觀眾在觀看青春劇時(shí)，主角的“顏值”（外形的好壞）是非常重要的觀劇標(biāo)準(zhǔn)，這一現(xiàn)象本身極具癥候，從心理學(xué)的角度，眼睛是欲望的器官，視線的內(nèi)投是力比多的內(nèi)投，這種關(guān)注“顏值”的現(xiàn)象本身即是與新媒體相伴隨的自戀文化的重要表征?！吨挛覀儐渭兊男∶篮谩凡コ鲋笏⒈烁黝?lèi)網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)，一為網(wǎng)友在觀劇時(shí)刷出了這樣的彈幕：33歲的老阿姨被甜得少女心爆發(fā)，劇情很狗血但我還是抑制不住地全程姨母笑。通過(guò)了解觀眾在觀劇所刷的彈幕，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們關(guān)心的并不是劇情如何發(fā)展才合情合理，而往往聚焦在主角的身上，那些零碎的“暖心”與“虐心”的瞬間。一位豆瓣網(wǎng)友更是將這種“情不自禁”有趣地表達(dá)了出來(lái)：第一集看了不到十分鐘編劇在我心里就已經(jīng)被掐死了，但是男主角江辰的顏值讓編劇又一個(gè)個(gè)站了起來(lái)，結(jié)局又暖又甜，全程看臉。青春劇打著“還你一個(gè)真實(shí)青春”的旗號(hào)，卻都由各類(lèi)流量明星/小鮮肉擔(dān)任主角，“高顏值”似乎成了最大看點(diǎn)，卻往往成了此類(lèi)劇的阿喀硫斯之踵。

青春劇的受眾大部分是“90后”，部分是“80后”，這與此類(lèi)受眾普遍存在的自戀心理是分不開(kāi)的，言必稱(chēng)“本寶寶”的他們往往具有孤獨(dú)感、無(wú)助感、不安全感、躁狂抑郁等一系列當(dāng)下普遍存在的心理問(wèn)題，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，青春劇里那些零碎的“暖心”與“虐心”的瞬間無(wú)疑是最好的撫慰劑與避風(fēng)港。

二、青春劇的“單向度”成因

（1）技術(shù)的封閉

技術(shù)的進(jìn)步使得大量的青春劇得以制作生產(chǎn)，它是這一切的基礎(chǔ)，但它也使得單向度的社會(huì)以及思想成為可能。在滿足基本需求的同時(shí)，還可以創(chuàng)造出虛假的需要。而正是這些虛假的需要，使得人們對(duì)社會(huì)的反抗逐漸變成了反抗自身。因?yàn)樘摷俚男枰呀?jīng)成功地把自身與個(gè)體的幸福生活捆綁在一起了。你只要反對(duì)當(dāng)下的社會(huì)，技術(shù)就會(huì)被破壞或者干脆不存在了，于是虛假的需要就得不到滿足，個(gè)體就得不到幸福。

技術(shù)的進(jìn)步為自戀文化的表達(dá)開(kāi)了一扇天窗，它最大程度地滿足了人的需要，也向人們提供/輸入大量的非真實(shí)的需要，從某種程度上說(shuō)，這也從根本上剝奪了人的自由。就像《楚門(mén)的世界中》楚門(mén)的境況一樣，他像逃離那個(gè)虛假的“真人秀生活”，卻又被一系列的房貸、車(chē)貸限制著。觀眾長(zhǎng)期被成批量生產(chǎn)的校園青春劇浸養(yǎng)，漫無(wú)目的的看劇便成了他們的生活方式，也是他們獲取幸福感的來(lái)源，從根本上已經(jīng)無(wú)法上區(qū)分真實(shí)和非真實(shí)的需要了。

（2）資本的封閉

技術(shù)雖然加劇了生產(chǎn)的不斷進(jìn)步，但并不代表技術(shù)不能產(chǎn)生立足人根本需要的產(chǎn)品，資本的封閉為成批生產(chǎn)的有數(shù)量沒(méi)質(zhì)量的國(guó)產(chǎn)青春劇提供了重要的資金支持。

在資本主義生產(chǎn)方式下，資本家的唯一目的就是追求剩余價(jià)值，從根本上說(shuō)資本的特征是單向度的，封閉的。技術(shù)之所以能夠成為資本追求剩余價(jià)值的手段，根本原因在于它自身對(duì)效率的追求恰好符合和能夠滿足資本要求用最少的付出獲得最多的剩余價(jià)值產(chǎn)品的需要。[3]因而，技術(shù)必然會(huì)作為資本的助手，成為資本家提高利潤(rùn)的武器。國(guó)產(chǎn)青春劇制作成本低、受眾面廣的利益誘惑驅(qū)使資本涌入，大量“文化垃圾”不斷得到生產(chǎn)。

（3）話語(yǔ)的封閉

面對(duì)物質(zhì)生活的不斷優(yōu)越和時(shí)代文化的多元發(fā)展，尤其受消費(fèi)文化的影響，青春劇中的“青春”是缺席的，而隨之涌入觀眾視野的是顏值、前衛(wèi)、時(shí)尚、娛樂(lè)等流行元素，并逐漸演變成為他們樂(lè)此不疲的消費(fèi)符號(hào)。就像馬爾庫(kù)塞所認(rèn)為的：“詞語(yǔ)已經(jīng)不再是一塵不染的抽象符號(hào)了，它被統(tǒng)治階層改造后變成了可操作的工具。任何使用它的人都會(huì)接受既定的概念以及由此引發(fā)的特定聯(lián)想……如今我們的話語(yǔ)被封閉在一個(gè)意義缺失的領(lǐng)域內(nèi)，完全是操作主義的必然結(jié)果。[4]

“青春”一詞的缺席是青春劇不能真正抵達(dá)觀眾內(nèi)心的重要原因，因此，即使仍有很多青春劇導(dǎo)演呼吁“為‘90后拍片”，但這種“90”后是通過(guò)想象建構(gòu)的，更是虛假的，帶有欺騙性質(zhì)的，就像戴錦華老師所說(shuō)的，青春劇成了價(jià)值中空的“視覺(jué)KTV”。結(jié)果，受青春劇浸養(yǎng)的年青一代也將不停地墜落在這種迷醉和暈眩的自戀文化中。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，話語(yǔ)、技術(shù)及其資本的封閉為國(guó)產(chǎn)校園青春劇呈現(xiàn)為模式化、異化、巨嬰化特征的重要原因，在這些原因的背后，不斷發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)新媒體又為這種“單向度”傳播提供了便利的渠道。青春劇是影視劇中不可忽視的類(lèi)型，而因?yàn)榇祟?lèi)劇的觀眾多為年輕人，青春劇所攜帶的青春校園文化就同時(shí)具備推動(dòng)時(shí)代發(fā)展的重要意義，但近年來(lái)青春劇“單向度”的價(jià)值輸出在有意抹除了青春經(jīng)歷多樣性的同時(shí)，又似乎有意忽略了個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值。值得進(jìn)一步提出的是，部分理性的觀眾在觀看此類(lèi)青春劇的時(shí)候，雖然深知?jiǎng)∏榛镜臄⑹绿茁芬约半娨晞”澈蟮闹谱饕鈭D，拋卻毫無(wú)帶入感的劇情，卻仍舊會(huì)被那些零碎的“暖心”或“虐心”的瞬間所吸引，這種現(xiàn)象或許也暗示著在這一代年輕人中一種新的身份認(rèn)同或價(jià)值認(rèn)同正在浮出水面。

注釋?zhuān)?/p>

[1]徐靜瑤.大陸青春校園電影（2006-2015）意識(shí)形態(tài)研究[D].山東：山東大學(xué)碩士學(xué)位淪文.

[2]赫伯特·馬爾庫(kù)塞.單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究[M].上海：上海譯文出版社，2008.4（第11頁(yè)）.

[3]李建華，艾麗娟.資本“奴役”道路上的中國(guó)“房奴”現(xiàn)象生成與反思──以馬爾庫(kù)塞《單向度的人》為視角.湖南：湖南行政學(xué)院學(xué)報(bào)，2017.3.

[4]赫伯特·馬爾庫(kù)塞.單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究[M].上海：上海譯文出版社，2008.4（第76頁(yè)）.