劉世堃

話劇是以對話為主的藝術(shù)形式，主要敘述手段為演員在臺上無伴奏對白方式或獨白。中國話劇始于清光緒三十三年（1907）。發(fā)展到今天已成為人們喜愛的劇種。話劇作為一種戲劇藝術(shù)在發(fā)展中不斷創(chuàng)新，在形式上也開始新穎、豐富。但當前話劇也出現(xiàn)了令人堪憂的精神狀態(tài)，這就是創(chuàng)作精神的萎靡，探索藝術(shù)精神的衰微，社會責任感的減弱，社會良知和激情的缺失。物質(zhì)的誘惑和金錢的貪欲在侵蝕著人們靈魂。因此話劇創(chuàng)新首先要發(fā)揚老一輩話劇家的革命精神，就是對話劇藝術(shù)忠誠敬業(yè)的精神。

話劇是具有時代性的藝術(shù)，勇敢地走到時代前列，敢于面對現(xiàn)實和歷史矛盾，敢于提出前人所未曾提出的問題，敢于塑造前人未曾塑造過的人物，如話劇《于無聲處》到《西安事變》再到《救救她》，直到《桑樹坪紀事》等等，這些話劇不但成為時代的藝術(shù)紀錄，更滲透著時代精神，表現(xiàn)出劇作家的勇氣和熱情。這一勇氣和熱情就來自劇作家的探索精神。

話劇藝術(shù)之所以需要探索精神，是因為新時代現(xiàn)實需要新的藝術(shù)呈現(xiàn)，需要發(fā)現(xiàn)新的題材，新的人物，新的主題以及與之相適應(yīng)的藝術(shù)方法和藝術(shù)手段。

在這勇于探索的基礎(chǔ)上，真正的藝術(shù)創(chuàng)新，不但需要詩性智慧的發(fā)揮，更需要嘔心瀝血的詩意創(chuàng)造。藝術(shù)創(chuàng)新，首先是藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)，必須循著一定的藝術(shù)慣例和藝術(shù)規(guī)則，創(chuàng)新是沿著藝術(shù)慣例和藝術(shù)規(guī)則的適度的變化，這樣的創(chuàng)新才能同觀眾形成審美的溝通，因此任何創(chuàng)造必須建立在深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)的集成上，而話劇作為寫實的藝術(shù)，長期以來，除了缺少探索精神，演出形式和表演手段也比較單一。因此，話劇界的一些有識人士，不得不在保持話劇的自身特征的前提下，另辟新徑，探索新路。借鑒吸收戲曲寫意手法，豐富話劇自身的表現(xiàn)力。凈化當代話劇的美學(xué)品格，這也是目前話劇創(chuàng)新發(fā)展的趨勢之一?！皩懸狻迸c“寫實”有機結(jié)合，使話劇擺脫在舞臺上制造逼真的描述性環(huán)境的束縛，擺脫對自然形態(tài)外觀的摹仿，比較充分地發(fā)揮戲劇的假定性，在發(fā)揮演員表演功能的基礎(chǔ)上，最大運用抽象、變形、間離、荒誕的表現(xiàn)手法，運用時間順序，時態(tài)和空間各種變化把今與古、現(xiàn)實與想象、客觀生活的過程與主觀意識的流動進行多樣的交叉、組接，從而使舞臺時空比較自由，有限的舞臺時空開始向無限轉(zhuǎn)化，大大地擴大了話劇舞臺的生活容量。正是由于加強了假定性和追求表演上的虛擬化，所以比較充分地調(diào)動了觀眾的想象力和劇場意識，加強了劇場性。同時借助演員舞蹈化的形體動作和詩一樣語言的聲音，進一步調(diào)動了觀眾的想象力，把一般生活情節(jié)和人物的美好情感藝術(shù)地傳達給觀眾，收到強烈的審美效果。如大型話劇《師愛芬芳》，首次嘗試了打造的原創(chuàng)作話劇，它突破話劇的傳統(tǒng)，藝術(shù)地還原了張麗莉在校園的工作和生活情景，細膩地刻畫了她的人生軌跡，用話劇藝術(shù)對最美女教師張麗莉純凈心靈、崇高人格、永恒師魂進行了釋讀和歌頌?！稁煇鄯曳肌纷畲蟮牧咙c是“寫實”與“寫意”相機地結(jié)合，在保持話劇表演本體藝術(shù)的同時，融入音樂，舞蹈等各種藝術(shù)元素，舞臺人物豐滿，故事生動，充滿青春氣息，給觀眾帶來耳目一新的美的享受，從美學(xué)特點上講，就是用浪漫虛幻的手法，展示張麗莉的最美情況，如在張麗莉受傷入院，學(xué)生們深情懷念她時，張麗莉美麗的身影突然出現(xiàn)在學(xué)生中間，通過幻想、音樂等虛幻的處理，讓觀眾感受到她的心時刻和孩子們在一起，體現(xiàn)了一種師魂的崇高美，當張麗莉蘇醒后，發(fā)現(xiàn)自己沒腿了，病床上她在苦痛掙扎，向命運抗爭，舞臺上出現(xiàn)了精神世界里的她，在美麗的光芒四射的舞蹈中，仿佛涅槃之后的鳳凰，展示悲壯美和理想美：張麗莉入黨時，一面覆蓋所有演員和舞臺的鮮艷黨旗緩緩升起，悠揚音樂響徹全場，美的極致帶給觀眾極大的視覺沖擊力，使話劇藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展得到了極大的提高，這就是建立在藝術(shù)假定性基礎(chǔ)上的“寫意”手法，外部逼真性比不上寫意舞臺，生活內(nèi)在本質(zhì)的披露卻未見絲毫削弱?！稁煇鄯曳肌返乃囆g(shù)特點就在于虛虛實實，時空自由跳躍，意識連貫流動的舞臺體現(xiàn)方式。同時，這里的內(nèi)容和形式又顯示出不可剝離的關(guān)系。

然而，現(xiàn)代寫意劇的虛擬化表演，不僅僅是因為舞臺時空難以達到電影、電視般的真實，而被動地求助于舞臺假定性，即“以虛為實”，它還有更積極的一面，就是通過藝術(shù)對生活的再創(chuàng)造，提供給觀眾一種“有意味”的形式。這種形式常常與生活表象相脫離，甚至是變形的，但其中蘊含的卻是藝術(shù)家對生活、對人的內(nèi)心的一種難以用語文表述的直接感受，一種對生活對象本質(zhì)的主觀概括，亦即所謂的“離形得神”。在《師愛芬芳》劇中，張麗莉救學(xué)生一段就舞蹈化的非生活原型的表演，熱烈的背景，造成張麗莉為學(xué)生不顧一切，挺身而上的寫意畫面，這段舞蹈雖然沒有訴諸有聲的語言，但引出了豐富的內(nèi)涵。給觀眾以強烈的視覺沖擊力，極大地調(diào)動了觀眾的情緒，把一個新時代的教師形象，在意境的創(chuàng)造中傳遞給了觀眾。這種假定和劇場性的強化，就是努力使話劇回復(fù)本體的反映，是藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。

綜上所述，我們不難看出，雖然中國戲劇中的話劇和戲曲是兩種不同的藝術(shù)形式，有著不同的審美意趣和追求。雖然兩種藝術(shù)都源于生活，也都是假定真實的藝術(shù)，但它們既有聯(lián)系又有區(qū)別。從其某種意義上講，話劇以“真”求真，戲曲以“假”求真。也就是說，話劇是再現(xiàn)生活的藝術(shù)，而戲曲則是表現(xiàn)生活的藝術(shù)。在反映日益廣泛的生活，刻畫豐富的人物性格中，話劇和戲曲都顯出很多局限性和封閉性，使它們都程度不同地出現(xiàn)了困難的局面。尤其是話劇，話劇要創(chuàng)新發(fā)展，就要與時俱進，塑造出鮮活的人物形象，謳歌我們的時代，除了要向老一輩話劇家學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)他們的革命精神，創(chuàng)作方法，還要在保留并強化話劇自身的藝術(shù)特點的同時，傳承發(fā)展，在話劇創(chuàng)作中與戲曲互相借鑒、學(xué)習(xí)，形成雙向交流，從而豐富當代話劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，適應(yīng)當代觀眾。這也是當代話劇創(chuàng)新發(fā)展的一條重要途徑。