彭漢欽

肖像雕塑的產生最早源自統(tǒng)治階層的需要。在它功能作用的背后，更多的是出于對認識與表現(xiàn)人自身形象的欲望和對未知的探求。通過長期以人類自身形象作為藝術實踐對象的基礎，在藝術史上已經(jīng)形成了一套完備的圍繞人物再現(xiàn)與表現(xiàn)的藝術體系。通常我們定義肖像雕塑都應該先滿足肖像的兩個基本條件：

一是所描繪的具體人物必須是現(xiàn)實生活中或歷史上確有實人；

二是人物描繪必須肖似，又必須反映出主人公有別于他人的外貌特征和內心世界。

顧愷之曾在《魏晉勝流畫贊》中云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬……”繪畫與雕塑只是在材料和表現(xiàn)手法上的不同，自古就有“塑繪不分”的說法。就具體的塑造而言，肖像雕塑的分寸感與縱深度的把握至關重要，尤其是在以人物塑造中最能體現(xiàn)出其表情、情緒的部位基本都集中突出在面部上，因此在中國古代造像中，就有“開臉”一說，它是整個雕刻環(huán)節(jié)中的點睛之處，尤為關鍵，往往留到最后一步“壓軸”，以觀整體的功底來拿捏細處，只能是大師傅來親自操刀?？梢娫谌宋锏袼苤?，臉部的精微傳神與塑造尤為重要。肖像雕塑重在塑造要求，則貴在雕塑由內而外所散發(fā)出的氣場，也可以理解成肖像雕塑中的肖像之外。

就肖像雕塑的藝術表達而言，東西方文化因審美取向的差異，影響著肖像雕塑在不同方向的表達與生成。西方主要是基于“人是萬物的尺度”為表達觀點，強調以人為中心，借以塑造“人形化”為根本的表達方式。我們看到最早期符合“肖像雕塑”概念的是埃及新王國時期的《那菲爾提提王后像》，理想化而不失真實性。滿足我們經(jīng)常提到的整體控制與豐富細膩的結構表現(xiàn)變化，及雕像中頭部和頸部穿插關系的準確到位等。就嚴格意義上的“肖像雕塑”而言，其發(fā)展開始于古埃及從死者臉上拓制面具的做法，后來古羅馬人直接根據(jù)其所拓面具運用青銅翻鑄而成是肖像雕塑的最早發(fā)端，這種肖像雕塑雖沒有藝術創(chuàng)造的融入，但他最早具備肖似這一重要因素。肖像雕塑重要的轉折是歐洲文藝復興后，人體解剖知識的運用才使雕塑造型更加真實可信，再現(xiàn)了雕像的精神狀態(tài)和靈性。如文藝復興早期的多納泰羅，較早地就解決了運動中的人體協(xié)調問題，在雕塑中，隨著軀體的運動人物的衣服似乎也“動”起來，更是強調了衣紋作用于人體的意識，有著較早于中世紀的“圓雕”概念。再后來曾自詡在自己的藝術里將“米開朗基羅的造型風格和提香的繪畫風格結合為一”的雕塑家貝爾尼尼，他的作品融匯雕塑與繪畫的技巧，及烏東“點金術”的獨特肖像塑造等，都將肖像雕塑中形式的表現(xiàn)與技巧的高度發(fā)揮相結合，使得觀者在視覺體驗與感官上耳目一新。作為古典藝術的終結及現(xiàn)代藝術的開啟者羅丹，布德爾評價他懂得使大理石像活生生人的肌肉在跳動，他更是一個天才的了不起的解剖者。他的肖像雕塑入骨三分而又具戲劇性和文學性。更為重要的是，人物肖像雕塑也從單純的為真人塑像的功能性狀態(tài)中擺脫出來，成為一種更為獨立的創(chuàng)作形式延續(xù)至今。通過以上西方歷史上重要肖像雕塑作品的節(jié)點串聯(lián)及造型分析，我們不難發(fā)現(xiàn)西方的雕塑發(fā)展基本上是以圍繞肖像雕塑創(chuàng)作的發(fā)展為主線貫穿，理性而明朗，更多的是以再現(xiàn)向偏再現(xiàn)延續(xù)的語言手法為主線。

中國古代肖像雕塑藝術更多的是一種以“象征”為形式的藝術化表達，其源自中國自古以來的審美習慣。遂以人的情感、品德寓于物，然后詠物言志。象征的手法因為借物暗示，間接含蓄，強調心理構成與蘊涵性?；乇芰宋鞣降囊宰陨頌樗茉燧d體的方式，而采用了龍鳳、麒麟等瑞獸來襯托自己的形象。這也就影響了肖像雕塑的方式與西方有著截然不同的面貌呈現(xiàn)。受文化因素與骨子里的審美影響，中國古代也一直沒有以解剖為發(fā)展的線性脈絡，延伸了如面相學說等規(guī)律性的塑造經(jīng)驗，主要是透過五官的歸納整合分析，及面部三停的劃分、年齡段的變化來做依據(jù)推斷。都是以心理、情感為前提，并結合主體但不拘于客觀自然的創(chuàng)造。雖有秦始皇陵的兵馬俑、唐代彩俑及晉祠彩塑等人物塑造極盡寫實的作品，也很充分地顯示了生動的生活氣息及創(chuàng)作者的藝術涵養(yǎng)，但都帶有明顯的主體心理感受和理想化的塑造表現(xiàn)，正應了寫實不等同于再現(xiàn)的觀點。通過中西方傳統(tǒng)藝術的比較發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)藝術的發(fā)展趨勢更多的是以表現(xiàn)性為主旨的創(chuàng)作手法，所以也很難產生并看到嚴格意義上的肖像雕塑，并在創(chuàng)作形式上以更為主觀感性的方式為主要脈絡。

《小世界》玻璃鋼著色單個尺寸26cmx18cmx22cm 2009

再現(xiàn)與表現(xiàn)作為藝術創(chuàng)作的兩種基本方式，在理論上基本是一對矛盾體，就他們所追求目標而言，再現(xiàn)論追求形似，強調如實，而表現(xiàn)論追求的神似，強調意境。然而在肖像雕塑的創(chuàng)作中這兩種劃分是不能孤立來看待的，就一件優(yōu)秀的作品而言，沒有無表現(xiàn)的絕對再現(xiàn)，也沒有無再現(xiàn)的絕對表現(xiàn)，關于“形”與“神”兩方面關系的分析與闡述淵源已久，“傳神論”的美學命題在中國古代美術史上也多有提及。在傳統(tǒng)肖像雕塑的塑造里，更是以形與塑、氣與神的融合作為審美的評判準則。對于他們之間的理解，都是在強調抓住特征。人的外貌千差萬別，兩個人長得再相似，即使是孿生兄妹，也會有千差萬別的不同之處；在長相、性格、心理上，或因性格引起的長相上的不同等，塑造的過程即是感知對象的過程。這也就是在肖像雕塑作品中所提及的雕塑不是要和對象“像”，而是塑造出來的就“是”對象，正如許多經(jīng)典的肖像雕塑作品，比起真實人物的相片來，反而更認可的是雕塑就是真實的對象本身。這其中的表達除了塑造能力的培養(yǎng)外，更多的是需要生活經(jīng)驗的表述，以敏銳的觀察和切身的生活體驗感悟來感受對象。

“汝欲學詩，工夫在詩外”。南朝詩人陸游也曾指出做詩不能就詩學詩。對于肖像雕塑的創(chuàng)造在今天也是同樣，也不僅僅是單一的停留在對象的塑造上下功夫了。肖像雕塑在歷史上的任何一個時期都不曾褪去光環(huán)，這不僅僅是雕塑自身的魅力，我們常說，藝術的發(fā)展是以客觀現(xiàn)實為基礎的，優(yōu)秀作品的產生一定是以它的社會環(huán)境為背景的，作為傳統(tǒng)的肖像雕塑藝術在當代應有它時代性的體現(xiàn)，同時作品與創(chuàng)作者本身實則是一體不可分裂來看待的，應反映當下社會的人文關懷和精神性的寫照，融入當下的多元文化形態(tài)和語境。在塑造語言的多維探索同時，更多的是應該察覺到可狀、可視、可觸的肖像之外。