馮 戎

馮 戎：縱觀全世界，就藝術(shù)而言，美術(shù)是走在了其他藝術(shù)形式的最前面，我想了解，你是怎么開啟你的美術(shù)之路的？

顧黎明：我很喜歡美術(shù)。20世紀(jì)70年代，我們的文化課不緊，有大把的時間可以用來投入美術(shù)學(xué)習(xí)。我老家山東濰坊是個文化挺發(fā)達(dá)的地方，民間美術(shù)更是代代傳承。濰坊的收藏也很厲害，現(xiàn)在書畫也很發(fā)達(dá)，有三、四千家畫廊，號稱是“中國的風(fēng)向標(biāo)”。

馮 戎：濰坊是一塊代代傳承的藝術(shù)土壤，書畫大家層出不窮，聞名遐邇，古有“一支筆勾勒出一城之繁華”的張擇端、“三絕詩書畫”的鄭板橋，近現(xiàn)代有郭蘭村、于希寧。濰坊的收藏氣息非常濃厚，收藏已經(jīng)不是有錢人的專利，而是已經(jīng)演變成廣大普通百姓的愛好，是人們精神上文化上的追求，所以，你是有一個整體文化氛圍上的耳濡目染。

顧黎明：對的，濰坊風(fēng)箏也很有名，我自己都會扎，我很是喜歡這些東西。其實我從小沒真正學(xué)過畫畫，只是照著連環(huán)畫書臨摹編造，真正規(guī)范學(xué)畫畫的時間也只有一年多，高考還是考的文科。

馮 戎：在讀書以前只學(xué)了一年多畫畫，真可算是天賦異稟?，F(xiàn)在你被列為中國抽象藝術(shù)代表人物之一，你怎么看待中國的抽象藝術(shù)問題？

顧黎明：抽象藝術(shù)是什么，說來話長。我最早從事中國抽象藝術(shù)是1987年，1989年我寫了一篇《今日抽象藝術(shù)》并發(fā)表在《中國美術(shù)報》頭版，這也是當(dāng)時唯一的一篇闡述中國現(xiàn)代抽象藝術(shù)觀點的文章。1988年第一個抽象藝術(shù)展在上海展出，《中國美術(shù)報》頭版前言也是我寫的。我認(rèn)為在當(dāng)時環(huán)境下中國的抽象藝術(shù)不像西方那么純粹，不是為藝術(shù)本體而本體，它不可能做出一種為自我的服務(wù)精神，你必須和歷史、政治結(jié)合在一起去創(chuàng)作它。

馮 戎：的確，在中國來說，大多數(shù)的藝術(shù)形式不能單純的用它們本來的形式來看待，尤其是由西方過來的藝術(shù)形式和思維，到了中國肯定有一個本土化的過程，需要對中國的國情和文化屬性服務(wù)。

顧黎明：記得我曾在《今日抽象藝術(shù)》文章里引用了一句陀思妥耶夫斯基的話：“在這個荒謬的，沒有上帝的世界里，云集著進行清醒思考且不再有任何希望的人們”，意思就是說，抽象的結(jié)果并不重要，抽象語言也不重要，重要的是探索的過程。

馮 戎：在80年代能提出這樣的見解，在思維上已經(jīng)是走到非常前面了。到現(xiàn)在，中國的抽象藝術(shù)是不是有了比較大的進展？

顧黎明：到現(xiàn)在我也這樣提，中國不應(yīng)該有抽象這個概念，因為這是西方的，中國的當(dāng)代藝術(shù)永遠(yuǎn)達(dá)不到抽象，中國人也不用把它作為一種精神訴求。中國的文化有一種載體性，它是以一個歷史為境遇看待世界并進行轉(zhuǎn)換的，包括中國古詩、詞和文學(xué)、繪畫，沒有就事論事，包括現(xiàn)在的我們中國人都很少有當(dāng)著眾人面提意見或否定對方的態(tài)度。但西方可以這么做，做完了以后大家還在一個屋里和和氣氣。這就是歷史的沉淀幫你塑成的處世觀和禮儀意識，它決定了你的世界觀的認(rèn)識，決定了你對藝術(shù)的態(tài)度。

馮 戎：其實中國的藝術(shù)是有抽象的成分存在，但也只是存在于形式的表面，其根本上和西方的抽象全然不同。

顧黎明：抽象性的語言是中國的詩詞、書畫里重要的內(nèi)在形式和結(jié)構(gòu)因素，像狂草，但到最后也沒達(dá)到西方的抽象意義。這倒不是說中國的傳統(tǒng)藝術(shù)達(dá)不到完全的抽象，是因為中國的抽象是帶有敘事的抽象，它更注重歷史性的現(xiàn)實呈現(xiàn)意義，有抽象性，而不是抽象，是有歷史觀的抽象，跨時空的抽象，諸如詩詞就是跨時空的一種抽象，它把歷史與現(xiàn)實融在一起，感懷暢思。所謂的80年代的中國抽象也不是純抽象，應(yīng)該和當(dāng)時壓抑的心情、需求和個性解放密不可分，而非藝術(shù)發(fā)展自律下產(chǎn)生的精神訴求，是權(quán)宜之策，不是為一種藝術(shù)的審美而服務(wù)。

馮 戎：是的，因為牽絆太多，中國的抽象藝術(shù)始終沒有辦法達(dá)到一種純粹的境界。回到你自己的經(jīng)歷上，你在曲阜師范大學(xué)畢業(yè)后，先后任教于山東藝術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院，現(xiàn)在清華美院執(zhí)教。

顧黎明：大致路徑就是這樣。90年代初我調(diào)到了山東藝術(shù)學(xué)院，在學(xué)院待了11年，然后中國美術(shù)學(xué)院有一個綜合繪畫專業(yè)，也就是當(dāng)代繪畫，正好需要接班人，當(dāng)時邀請我去講學(xué)，講了二個星期左右，反映不錯，學(xué)院決定把我們?nèi)叶颊{(diào)過去，就到了中國美術(shù)學(xué)院。我在中國美術(shù)學(xué)院待了12年，2014年調(diào)到清華，這邊油畫專業(yè)原來寫實的比較多，也需要中西文化兼容，表現(xiàn)一點的。但我的思路還是不太一樣，清華美院這條中西融合之路是一種藝術(shù)形式語言探索之路，但我是帶一種批判性，是揭示當(dāng)代藝術(shù)問題的一種藝術(shù)，比較注意過程的呈現(xiàn)，而不是審美本身。

馮 戎：20世紀(jì)末，批判性思維對未來的價值已經(jīng)是全球共識，對中國當(dāng)代藝術(shù)家來說，批判性更是一種很重要的、不可缺少的品質(zhì)，當(dāng)代藝術(shù)家們必須具有強烈的批判性，應(yīng)該“保持精神的獨立性，保持思考的必需性，保持面對這個時代這個社會的嚴(yán)肅性”。

顧黎明：對，我的畫雖然有一些審美意識，但主要還有一些問題探究，在我的藝術(shù)作品里你看到的不僅僅是一種審美，更多的是提出的一些文化的沖突問題，我是在探索東西方傳統(tǒng)與當(dāng)代意識下存在的視覺和觸覺感受問題。

馮 戎：當(dāng)代藝術(shù)不能完全是一種純審美，必須有思想性在背后作為支撐。1985年你本科畢業(yè)，正好就是“85新潮”的時候，可以談?wù)剬Α?5新潮”的看法嗎？

顧黎明：我在學(xué)校里基本上是閉塞的，只能自己探索。“85新潮”只是一個階段，從1985年到1989年，1989年以后就基本解體了，回到了一種近距離現(xiàn)實主義，甚至很多藝術(shù)家都改行了。但是1989年以前，主要是探索人的個性化、政治化和藝術(shù)化三者怎么結(jié)合的問題。但還有一個界線不可逾越，那就是不能反動，不能黃色，在這個界線下你就可以追求自由化、個性化。但藝術(shù)化往往需要考慮政治問題，不可能完全純藝術(shù)，因為體制有制約性，你所有的藝術(shù)，都會多多少少有點功利色彩。

馮 戎：這種功利色彩的存在，對于藝術(shù)家本身來說，是一件好事還是壞事？我們常常會覺得有功利就是不好的事情，創(chuàng)作也好，各種其他的事情也是，不應(yīng)該染上任何功利色彩，只應(yīng)是當(dāng)作思想感情的表達(dá)，否則就不夠純粹了。

顧黎明：我說的功利不是壞的意思，藝術(shù)肯定是功利，因為藝術(shù)要來釋放政治上的東西，再者就是追求一種自我超越。追求自我性也是一個問題，因為一直沒有自我，你現(xiàn)在情況下也沒自我，也是為這種生存、為這種空間、為人生的自由而奮斗。不是說國家開放給你西方式的一個自由空間，你就可以畫什么都行，還是存在一個潛在的范圍，一個體制內(nèi)和體制外、在職和非在職，等等這些自覺不自覺地都會考慮。所以說我覺得“85新潮”只是一個權(quán)宜之計，是一個為自我的生存、藝術(shù)的生存、文化的生存、自我價值的實現(xiàn)而努力的一個過程。

馮 戎：你從山東曲阜師范大學(xué)到山東藝術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院，從綜合類大學(xué)到綜合藝術(shù)類院校，再到專業(yè)藝術(shù)院校，這些學(xué)院之間的藝術(shù)教學(xué)理念，應(yīng)該是天差地別、迥乎不同的。

顧黎明：對，區(qū)別很大。山東藝術(shù)學(xué)院是一個包括音樂、舞蹈、美術(shù)、戲曲的綜合性藝術(shù)院校。雖然培養(yǎng)過許多優(yōu)秀人才，專業(yè)性也很強，但不像中國美院這么專業(yè)。所以說有兩個差距，第一個差距就是教學(xué)理念差距。雖然山東藝術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)也是工作室制，但比較籠統(tǒng)。在中國美院建構(gòu)工作室不僅學(xué)術(shù)方向劃分明確，而且是站在一個國際化視野上來認(rèn)識國內(nèi)的學(xué)術(shù)問題，必須要有前瞻性，也要有更具體的實施方案。中國美術(shù)學(xué)院造型學(xué)科共有24個工作室，一個工作室人數(shù)最多時會有六、七十人，他們的學(xué)術(shù)方向，他們的未來出路，必須很實際地考慮。

《枯山水》 畫：395x146cm，布上宣紙、油彩及丙烯等；實物：大米、青石

馮 戎：所以相對來說，兩大學(xué)院各有一個明顯的指向性，中國美術(shù)學(xué)院是要培養(yǎng)出藝術(shù)家。

顧黎明：第二個差距是考慮教育的未來需要有一個前瞻性，但僅此而已是不夠的。因為在研究傳統(tǒng)的東西的時候，我把當(dāng)代和傳統(tǒng)結(jié)合起來，發(fā)現(xiàn)必須立足于當(dāng)代，并具有全球的視野，還要找到一個本我才行，就像現(xiàn)在我們芯片一樣，為什么中興、華為都出現(xiàn)問題了？就是因為你有很好的事業(yè)、交流的平臺及推廣的方式、很開放的程度，但是你沒有原創(chuàng)。

馮 戎：的確，無論何時，無論什么行業(yè)，最重要的就是本身具有創(chuàng)新意識，創(chuàng)新是其生存與發(fā)展的支撐點，“惟創(chuàng)新者進，惟創(chuàng)新者強，惟創(chuàng)新者勝”。

顧黎明：說得對。原創(chuàng)是什么？原創(chuàng)不是說西方發(fā)明什么，我們發(fā)明什么，而是要從我自身的需求出發(fā)創(chuàng)作或發(fā)明全新的東西。美國是個創(chuàng)造發(fā)明最多的國家，但若把它們拿到中國來不一定都能用得上，我們老百姓還沒適應(yīng)這個東西。

馮 戎：這也和上面談到的功利性有關(guān)，這就是藝術(shù)或者其他行業(yè)的功利性所在，如果沒有切實落在目前大眾的需求上，所做出來的東西其實就是毫無用處的東西。

顧黎明：是的，正如我做一個東西很現(xiàn)代，審美層面來說很厲害，但是老百姓不一定能喜歡。所以我覺得當(dāng)代藝術(shù)必須本土化，這個本土性就是如何把當(dāng)代的文化和中國的歷史境遇結(jié)合起來。你看當(dāng)前在國際上的中國藝術(shù)家有哪一個不是和中國文化有關(guān)系？沒一個會說植根于西方文化。

馮 戎：對，藝術(shù)有一個植根性問題，找到了自己的根在哪里，才能有效地汲取養(yǎng)分，獲得充分的成長。中國當(dāng)代藝術(shù)必須植根于博大而又精深的中國文化上，吸取并借力其豐厚的營養(yǎng)，才能贏得未來。

顧黎明：所以前面我說學(xué)術(shù)也得有教育的前瞻性，就在這里體現(xiàn)。教育不是說今天我教，明天就成才了，不是那樣的。我的觀點是要從全球化的當(dāng)代視野、當(dāng)代觀念與中國傳統(tǒng)和歷史文化結(jié)合的角度去審視和確立自己的藝術(shù)方位。

馮 戎：從你的對話中，我了解到了目前中國的美術(shù)學(xué)院教學(xué)的優(yōu)勢和劣勢，那么和西方國家比較，或者放諸一個全球化的視野下，我們和國外的教育方式，應(yīng)該也是有霄壤之別的差異。

顧黎明：是有很大的差異。我經(jīng)常去國外參觀一些美術(shù)學(xué)院，它們基本上是一個衰敗的面貌。但中國的美術(shù)學(xué)院為什么這么繁榮？我覺得教學(xué)體制還是很自由的。你別看太保守和規(guī)范，這只是個表象，因為改革開放前都是蘇派的學(xué)院教學(xué)體系，開放以后，蘇派的優(yōu)勢沒了，大家覺得應(yīng)該回歸到藝術(shù)本身，但又是只注重教學(xué)效果，沒有從現(xiàn)代藝術(shù)史觀的角度來認(rèn)識中國目前的教育真正缺失的是什么，大家都在探索，沒有真正合理的權(quán)威規(guī)范，導(dǎo)致了目前國內(nèi)美術(shù)高等教育的無節(jié)制的過度開放的狀態(tài)。

馮 戎：就是說基礎(chǔ)的、學(xué)院派的東西其實是少了。“人人都是藝術(shù)家”是一個重要的當(dāng)代理念，但在學(xué)院里你就必須有一套行之有效的教育方法，而不是無邊界地自由放任。

顧黎明：正是如此。比如說，對現(xiàn)代視覺語言的轉(zhuǎn)換在一百多年前的西方學(xué)院里就己成為公認(rèn)的現(xiàn)代藝術(shù)規(guī)律的教學(xué)模式，它更是一個塑造自我藝術(shù)風(fēng)格的有效方法，而直到今天，我們的高等美術(shù)教育里還是鮮有為之。試想一下，沒有掌握現(xiàn)代藝術(shù)的視覺造型規(guī)律，怎么可能去應(yīng)對后現(xiàn)代乃至當(dāng)代藝術(shù)？都罵中國當(dāng)代藝術(shù)是急功近利的產(chǎn)物，可你看，不急功近利又能怎么追上這個快節(jié)奏時代？誰還真正顧得上回頭看看我們的藝術(shù)問題到底出在哪里？在歐美，探索純藝術(shù)是很難掙錢的，有點名氣的藝術(shù)家在做藝術(shù)家之外都做兼職，基本上都兼做兩個其他的職業(yè)。而中國的當(dāng)代藝術(shù)首先追求商業(yè)的成功模式。

馮 戎：就是說國外的藝術(shù)家做純藝術(shù)是沒辦法掙錢的，他們兼職是為謀生，而中國的當(dāng)代藝術(shù)首先追求的是藝術(shù)的商業(yè)化，而不是對藝術(shù)純粹的追求。

顧黎明：是這樣。經(jīng)濟造就了價值觀念的不一樣，對藝術(shù)認(rèn)識的不一樣。歐美的藝術(shù)家最有利的一面就是他不用考慮中西文化的問題，因為世界文化的近代史是按歐洲為中心的線性發(fā)展來認(rèn)識的。就像很多藝術(shù)家生活在城市，就不會考慮鄉(xiāng)下民間藝術(shù)怎么畫的問題。但是鄉(xiāng)下人要生存就必須考慮民間藝術(shù)怎么和城市人結(jié)合，怎么才能推廣出去。我們現(xiàn)在出現(xiàn)的問題，在于我們作為一個第三世界邊緣美學(xué)另類，也就是亞洲地緣文化，不管這個世界的中心究竟在哪里，如果用科技來作為衡量標(biāo)準(zhǔn)的話，還是以歐美洲為主。

馮 戎：在考慮世界性語言的同時，我們藝術(shù)家應(yīng)該也要考慮我們自己的語境問題，考慮我們自己立足之根本何在的問題，還必須考慮話語權(quán)及我們自身的生存問題。

顧黎明：除此之外，一個中國的藝術(shù)家必須考慮到是否是文化的創(chuàng)新，考慮全球化的對接，怎么對接？東方藝術(shù)家比較辛苦，看書也得找中西文化兩方面的。西方則不用，光想著他自己的問題就行了。倘若你問西方藝術(shù)家是否考慮東西方問題，他會說我們很少考慮這樣的問題。因為他們是置身于自己的文化的游戲規(guī)則中，是不用考慮這些問題的。

馮 戎：這的確給中國藝術(shù)家的創(chuàng)作帶來了很大的困擾，因為我們表現(xiàn)東方的同時，又要迎合西方的趣味。

顧黎明：中國藝術(shù)家就是在這個方面出了問題。

馮 戎：有一個問題我不明白，就是西方教學(xué)已經(jīng)到了一種不知道怎么做的困境，學(xué)院派已經(jīng)基本解體，但中國的學(xué)院派卻沒有，這是為什么？

顧黎明：因為中國的學(xué)院派是官方的體制，大家都吃大鍋飯，你不可能把誰解聘了。所以藝術(shù)家的業(yè)余時間就可以做很多事情，他們一邊在體制內(nèi)教書，一邊自由創(chuàng)作。體制還是給藝術(shù)家提供了一定的保障機制，幫助藝術(shù)家有足夠的空間和時間去思考去創(chuàng)作。

馮 戎：你大部分作品都是使用抽象的手法表達(dá)中國文化傳統(tǒng)，最終你希望通過這種方式創(chuàng)造出一種什么樣的文化理念？

顧黎明：其實我是通過抽象性來創(chuàng)作。他們都說我是抽象，其實我也是意向的創(chuàng)作方法。我的畫里邊不是一種純粹的原創(chuàng)元素，而是把各種元素放在了一起，重新轉(zhuǎn)換一下，屬于綜合性的創(chuàng)作。

馮 戎：其實所謂的純粹，在現(xiàn)代社會也沒有辦法實現(xiàn)。

顧黎明：是的，在中國來說，純粹是不存在的。我一直說，崇高與卑微，自我與非自我，傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)，都攪拌在一起了。我們中國人的性格都是雙重的，甚至是多重的，所以你的審美意識，你的對一個物體的完美認(rèn)識，不可能達(dá)到純粹性。

馮 戎：的確，沒有太純粹的事情在中國存在，因為純粹性是現(xiàn)代主義的極致，中國從來沒有過真正完整的現(xiàn)代主義發(fā)展空間，純粹品質(zhì)無從造就。

顧黎明：中國的現(xiàn)狀是很多種東西混雜在一起，我就要把這種狀態(tài)體現(xiàn)出來，審美和非審美，丑和美，過去與現(xiàn)在，理性與非理性等等。你看我的作品里，突然會有一些破壞掉的東西，真實的，丑的，美的，規(guī)則與涂鴉等等，這些東西都放在一起，這是中國的視覺抽象性現(xiàn)狀，這是最真實的東西。

馮 戎：是的，這一點我深有感受，一個事物無法單一純粹的存在，你所提到的復(fù)雜性，也是事物的本質(zhì)之一。我們一廂情愿相信有些事情是純粹的，但它本質(zhì)上就不存在純粹。

顧黎明：就像莫言寫的小說一樣，他是一種混雜的、說不清的東西。我覺得這就是當(dāng)代中國對一種文化意識形式上的呈現(xiàn)，他不像西方那么純粹。

馮 戎：你認(rèn)為觸覺痕跡更能接觸到心理，那么這種觸覺痕跡的表達(dá)方式，如何在創(chuàng)造的過程中跟你的內(nèi)容有機的結(jié)合起來？

顧黎明：我覺得形式是潛意識，也就是說觸覺是一個潛意識，往往我們?yōu)橐庾R服務(wù)。我們畫畫的人，為一種形式服務(wù)，為一種內(nèi)容服務(wù)。幾百年過去了，你看到的人，你看《蒙娜麗莎》或者梵高的作品，最終還是看到了他們那個時代真實的感覺在里面，就是他們怎么用色彩、怎么用畫筆、怎么用造型。

馮 戎：是的，那些偉大的藝術(shù)品可以稱之為一種觸覺痕跡，因為它們的力量不僅僅是在審美上，還可以穿越歷史時空，打破不同時期欣賞者的集體潛意識認(rèn)知，使每個時代的人可以感受到這些藝術(shù)品的強大藝術(shù)性，并且作出合理的解讀。

顧黎明：真正反應(yīng)一個人的藝術(shù)，還是看他最本質(zhì)的東西，就是用什么樣的線條、用什么樣的顏色、用什么樣的造型及材質(zhì)表達(dá)。這就是一種觸覺方式。我覺得這個可以上升到一種文化高度，是一種深度感覺。

馮 戎：這種深度和高度，看來是一個長轡遠(yuǎn)御的境界，不是一般的藝術(shù)家可以達(dá)到或者可以領(lǐng)悟到的。

顧黎明：畢加索的立體主義追求一種形式美，他就是追求一個形式，但是現(xiàn)代主義之后的文化追求什么？追求一種感官本能。我經(jīng)常給學(xué)生講，你看我們看到的這種色彩，我們原來看到是一種美好，現(xiàn)在看到是一種生理反應(yīng)。我們在超市看到那個廣告，看到那個可飲的瓶子，那個包裝好的商品，有了這種感觀性的因素，你才愿意去買。這就是一種感官誘惑的本能。

馮 戎：這種本能其實也是在潛意識層面存在的，就是人天生對于其他事物的一種感觀，它肯定具有很直接、主動的一種觸覺性。

顧黎明：我就是說這是一種內(nèi)在的觸覺，潛意識的觸覺性，它上升到感官性。其實，在真正留世的佳品中，感人是藝術(shù)家潛意識流露的東西，好的藝術(shù)家會抓住這種東西，加以渲染、放大，這就是最本能的。繪畫就是這種觸覺，我們不僅是觀看到一種形式，更會被一種莫可名狀的感覺所感動。這種感覺的深度交流，才是當(dāng)代繪畫的深度表現(xiàn)。

馮 戎：我有過這樣的體驗，當(dāng)與一件好的作品相遇，瞬間被作品之中什么東西刺痛了，有了一種眼眶潮濕般的感動。至于“刺點”是什么，無可言說，正所謂“意之所隨者，不可以言傳也”。

顧黎明：固然，藝術(shù)的追求是通過文化方式呈現(xiàn)出來的，但下意識本能卻是如何呈現(xiàn)的關(guān)鍵。你看我的作品里面，總是有殘缺的東西，好像沒完成感。我習(xí)慣把這些未完成的因素提升到一種文化觀念上。就像你不經(jīng)意間走過的痕跡，如果你從生命的存在角度來認(rèn)識它們，這種東西就有價值感，你保存下來它就是一個真實的東西。

馮 戎：聽來真的是一個很高的境界了，這個境界是拋開了事物很多外在的東西，直接在感受事物的本質(zhì)。聽起來有一點玄乎，但其實是很高深的一種審美追求。

顧黎明：我想最后追求的東西，就是感覺的真實性。這種真實性不是有很多功利的，而是在你追尋的過程中逐漸體現(xiàn)出來的，屬于偶然性的東西，你還不知道這個東西是你的，就像每個人寫字一樣，你怎么寫，那都流露出感覺的真實性。

馮 戎：這種感覺的真實性，玄妙入神，看上去很難把握，不是一般的藝術(shù)家可以領(lǐng)會到的技能。

顧黎明：我強調(diào)的這個東西，是在一個歷史境遇里遭遇不同文化感覺下的真實視覺感受，是潛意識里邊那種真實的東西，這種東西如果你意識不到就是一個問題，如果你意識到，那么就是文化的自覺性了。

馮 戎：“文化的自覺性”聽起來又是另外一個命題了，這種文化的自覺性是從何而來呢？

顧黎明：我感受中國人的審美就是一種雜交性的審美，既有歷史性，又有現(xiàn)實性；既有東方性，又有西方性；有科學(xué)性，還有一種延伸性；既有一種崇高精神的追求，又有一種卑微性的破壞在里面。

馮 戎：門神是中國民間深受人們歡迎的守護神，你個人特別喜歡門神這個傳統(tǒng)文化形象，這其中有什么特別的原因嗎？

顧黎明：中國的神是不斷造就的，比如關(guān)公、尉遲恭，他們本來都是生活中的人，也成了神，為什么？中國人是把現(xiàn)實中的正能量，現(xiàn)實中敢于伸張正義的人物，經(jīng)過幾代人的慢慢的傳頌，把他逐漸變成了神。

馮 戎：這是一種造神運動，這些神來源于生活的一種神化，但本質(zhì)上來說，是人民對于美好生活、美好品德的一種向往，人們慢慢的把這些具有美好品德或者有庇佑象征性的人物，變成一個神，開始供奉。

顧黎明：生活中的人也可以變成神，他是一種修德鎮(zhèn)邪的東西。岳飛為什么會延伸成岳廟？在我們生活中他代表了一種忠效文化，就是說把這個人的道德提高到一個程度。中國人永遠(yuǎn)是在生活化當(dāng)中提煉出震懾邪惡的生活化身來。我畫門神，也是一種借古撫今。有什么樣的將來，現(xiàn)實發(fā)生了什么樣的事情，我就會用不同的門神題材來表現(xiàn)。這是一種寓意，通過歷史的一種符號喻示現(xiàn)代的事件，就和中國的詩詞是一樣的。

馮 戎：你正是把握住了某種傳統(tǒng)詩性的方式，借用歷史文化符號來表達(dá)當(dāng)今。門神悠久，是典型的中國符號，你借門神符號寫其意，傳其神，賦予了它象征性的隱喻。其實所有歷史的事情，都可以來借喻現(xiàn)代的境遇。

顧黎明：傳統(tǒng)的中國的文化藝術(shù)制作方法是隨文化習(xí)俗而成。我可以從這里邊發(fā)現(xiàn)很多本土的東西與當(dāng)代的東西結(jié)合起來，所以，我提出來傳統(tǒng)文化符號的解構(gòu)與重構(gòu)。

馮 戎：在這個解構(gòu)和重構(gòu)的過程中，你用當(dāng)代視角介入本土文化，再生出獨具一格的視覺形象，它是全新的當(dāng)代視覺圖式，又具有豐富的歷史內(nèi)涵和傳統(tǒng)審美價值，這其實也就是掌握了一種全新的創(chuàng)作思維，獲得了一種全新的藝術(shù)語言。我們發(fā)現(xiàn)，你用這種全新的藝術(shù)語言創(chuàng)作的的畫面里所有東西都是殘缺的。

顧黎明：是的。藝術(shù)作品都是很完整的，而我的作品都不完整，具有殘缺性。在不完整里面，我可以把它分為很多形式內(nèi)容，表現(xiàn)主義、存在主義，解構(gòu)主義、抽象主義等等，包括個性的東西加進去。不完整是追求目的，這樣過程的呈現(xiàn)才有意義。同時，我還可以把很多種傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)象加到里面，如年畫，磚雕，木雕，彩陶，唐三彩，還有陶瓷中的青花、五彩及敦煌壁畫等，可以說是很多不同藝術(shù)形式的綜合體現(xiàn)。我畫了這么多年，我的畫里面沒有很單純的東西，都是多種元素放在一起。

馮 戎：你目前參加了三個主題展覽，分別是“在東方”，“素問”和“中國精神”，可以談?wù)勀銓@三個展覽主題的看法嗎？

顧黎明：我覺得“在東方”和“素問”其實是一個概念的，都是回到原點，回望初心。“在東方”是一個方位，首先是一個方位感。在東方就是在當(dāng)代，在這個當(dāng)代，我們生活什么都有的情況下，我們重新回到原點，從地緣文化的角度來看我們世界的問題，這個和“一帶一路”說的是一個道理?！八貑枴币彩牵覀儸F(xiàn)在什么都有了，我們就需要一個真實的深度感覺，也就是一種樸素的觀念，回到最樸素的世界里，這是“素問”展的核心理念。

馮 戎：聽起來還是很具有東方哲學(xué)思維的。前面你也提到，我們在東方做當(dāng)代藝術(shù)的時候，一定要考慮到西方的問題，這個命題里，有什么西方的成分存在嗎？

顧黎明：這也有點像西方的現(xiàn)象學(xué)和存在主義。和現(xiàn)象學(xué)的類似觀點相近的恐怕是道家或禪宗的思想。重新回到一個原點，重新用一種自然的樸素手段傳達(dá)文化的視覺觀念。

馮 戎：對于中國當(dāng)下的當(dāng)代藝術(shù)，你覺得還有什么迫切需要解決的問題？

顧黎明：主要是現(xiàn)代主義問題。21世紀(jì)的藝術(shù)，確實不是從風(fēng)格上劃分，首先是從問題上來劃分，和社會學(xué)有關(guān)，不是藝術(shù)的本體觀。從發(fā)展史來看，20世紀(jì)初、二戰(zhàn)時期的藝術(shù)是從風(fēng)格上來劃分。我們現(xiàn)在還是處在中國的現(xiàn)代性認(rèn)識層面上來認(rèn)識問題，中國的當(dāng)代藝術(shù)很多還處于現(xiàn)代主義的后期階段，還沒有真正進入后文化主義階段。

和顧黎明近距離的交流，深深感受到這位優(yōu)秀的藝術(shù)家對藝術(shù)執(zhí)著的探索和在以當(dāng)代多維視角對中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)重新解讀上所做出的努力。他所思考的問題，從20世紀(jì)80年代到今天，始終圍繞著現(xiàn)行發(fā)生的問題的本質(zhì)，無論是對于自身畫作的思考，還是關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的前景，他都有一套自己的理論系統(tǒng)。他希望通過畫作真實地再現(xiàn)我們所處的時代、社會以及自然環(huán)境。他認(rèn)為在不同的時代，藝術(shù)都具有捕捉一個時代人民精神的需求，反應(yīng)時代變化的使命。而作為一個教育者，顧黎明的藝術(shù)理念也可以很好地融入到教育理念中，為未來中國培育出更優(yōu)秀的藝術(shù)家。