張 斌

[內(nèi)容提要] 本文以《紅海行動(dòng)》為分析核心，結(jié)合主流電影的歷史與現(xiàn)實(shí)，從空間跨越的視角討論了近年來主流電影重構(gòu)的文化地形圖。文章認(rèn)為，《紅海行動(dòng)》通過類型、故事和文化空間的跨越，實(shí)現(xiàn)了在藝術(shù)觀念更新、國家形象建構(gòu)和文化價(jià)值表達(dá)上的三重創(chuàng)新，探索了新時(shí)代中國主流商業(yè)電影的成功路徑，以及在全球化時(shí)代如何講述中國故事的有效方式。

自春節(jié)檔上映以來，《紅海行動(dòng)》以逆襲之態(tài)高歌猛進(jìn)，目前票房已近36億，從而超越《美人魚》，登上華語電影票房榜第二的位置。雖然沒能滿足大眾對其超越《戰(zhàn)狼II》的美好期待，但卻進(jìn)一步提升了觀眾對中國主流大片的熱情與信心。觀察近幾年國產(chǎn)電影的生產(chǎn)，從《智取威虎山》《戰(zhàn)狼》系列到《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》，一條新時(shí)代主流電影發(fā)展的路線圖正在形成。這既是電影藝術(shù)觀念和產(chǎn)業(yè)發(fā)展變革的邏輯結(jié)果，也是中國發(fā)展的影像映照，體現(xiàn)出全球化時(shí)代國產(chǎn)主流電影類型與文化的空間位移與重組。

一、類型北上與藝術(shù)觀念創(chuàng)新

在相當(dāng)長的時(shí)間里，國產(chǎn)電影面臨一個(gè)大的尷尬，即存在所謂主流電影與商業(yè)電影之間的隔閡。主流電影無市場，商業(yè)電影難主流，兩者之間的鴻溝似乎總是難以打通。國產(chǎn)主流電影不但沒能走出去，甚至難以走進(jìn)本土觀眾的心。中華人民共和國成立以前，中國電影在整體上也是相當(dāng)市場化的，即使左翼電影，也必須要在市場中進(jìn)行競爭從而獲得影響大眾的力量。因此，在傳統(tǒng)意義上，國產(chǎn)電影并無主流電影與商業(yè)電影的區(qū)別。究其原因，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)使得電影市場化歷史被中斷，作為市場化最重要的生產(chǎn)觀念類型化也隨之被否定。這在電視崛起成為中國人最重要的文化娛樂媒介之前，并沒有給電影帶來前述所謂隔閡問題。改革開放之后，國產(chǎn)電影開始面臨電視對觀眾的激烈爭奪，而電影市場化的展開也將以前被掩蓋的電影與觀眾之間的關(guān)系推到了前臺(tái)。在此語境下，我們可以觀察到有兩個(gè)有意思的現(xiàn)象。一是馮小剛具有準(zhǔn)類型化的“賀歲電影”開始受到觀眾的喜歡；另一個(gè)是香港類型化的電影開始在內(nèi)地逐漸流行。這進(jìn)一步凸顯了主旋律電影的尷尬。

這一狀況持續(xù)時(shí)間較長，而轉(zhuǎn)機(jī)則出現(xiàn)在香港回歸后內(nèi)地與香港2004年簽署的CEPA（《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》）。由于香港本土電影市場的局限和內(nèi)地電影市場的快速增長，CEPA之后大批香港導(dǎo)演開始北上到內(nèi)地拍片。深受市場洗禮的香港導(dǎo)演擅長類型電影。從古裝武俠片開始，香港導(dǎo)演開始在內(nèi)地電影市場通過合拍片的形式，將喜劇、愛情、警匪、恐怖、驚悚等類型策略逐步挪移到內(nèi)地電影中，并開始逐漸深入內(nèi)地社會(huì)生活的方方面面。同時(shí)，陳可辛、徐克、爾冬升、吳宇森等香港知名導(dǎo)演開始將重心全盤放到內(nèi)地。2014年，徐克導(dǎo)演的《智取威虎山》表征了香港導(dǎo)演開始碰觸現(xiàn)代中國的核心歷史和主流價(jià)值，以類型電影的觀念生產(chǎn)主流商業(yè)電影并大獲成功。2015年，吳京導(dǎo)演的《戰(zhàn)狼》獲得好評(píng)，“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”成了當(dāng)年的流行詞。動(dòng)作電影的主流化成為可能。受此激勵(lì)，2016年以執(zhí)導(dǎo)動(dòng)作片聞名的香港導(dǎo)演林超賢導(dǎo)演了《湄公河行動(dòng)》，進(jìn)一步掀起了香港導(dǎo)演類型片生產(chǎn)的主流化。與《智取威虎山》取材歷史與紅色文化資源不同，《湄公河行動(dòng)》第一次以類型片的方式將發(fā)生不久的重大跨國刑事案件搬上了銀幕，中國故事第一次走出了國門?！朵毓有袆?dòng)》也被學(xué)者認(rèn)為是“國產(chǎn)主流商業(yè)電影的新標(biāo)桿”。原來相互隔離的“主流”與“商業(yè)”之間的聯(lián)袂越來越頻繁。2017年，《戰(zhàn)狼II》橫空出世，以讓人瞠目結(jié)舌的速度狂攬56.8億票房，成為華語電影票房新高。類型電影和主流價(jià)值之間的融合共振更加鮮明和密切。香港導(dǎo)演北上十多年來堅(jiān)持類型化生產(chǎn)觀念，與內(nèi)地電影人一起終于打開了一扇關(guān)閉已久的通道大門。而《紅海行動(dòng)》則再接再厲，類型化更加徹底和成熟，“燃爆”春節(jié)檔，讓看電影也變成了一次行動(dòng)的“紅?！?。《紅海行動(dòng)》再次被譽(yù)為“中國大片的新境界”“主流電影創(chuàng)作的新標(biāo)桿”。

作為戰(zhàn)爭動(dòng)作類型的《紅海行動(dòng)》，其類型策略主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

從真實(shí)出發(fā)進(jìn)行虛構(gòu)?！都t海行動(dòng)》與《湄公河行動(dòng)》一樣，是在真實(shí)故事的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編創(chuàng)作的，源自2015年中國海軍奉命從也門撤僑的故事。觀眾對也門撤僑只在電視新聞上有所見聞，但那只是結(jié)果卻沒有過程，并且也沒有發(fā)生任何戰(zhàn)斗行為。電影充分利用了這一想象空間的空白進(jìn)行故事編織，以蛟龍突擊隊(duì)救人和記者夏楠追蹤“黃餅”雙線并進(jìn)，一方面調(diào)動(dòng)了觀眾已有的信息基礎(chǔ)，一方面又通過電影重塑了觀眾的想象，滿足了觀眾的觀影需求。這就突破了重大歷史事件必須真實(shí)還原的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義觀念的束縛。

對真實(shí)場景進(jìn)行還原。戰(zhàn)爭動(dòng)作類型電影對影像吸引力具有極高的要求，否則一旦落入虛假的認(rèn)知，則斷難獲得觀眾的認(rèn)可?！都t海行動(dòng)》在非洲國家摩洛哥拍攝了四個(gè)半月，又在海軍支持下在國內(nèi)拍攝了軍艦部分素材，以極具沖擊力的影像再現(xiàn)了陌生的“異邦”、戰(zhàn)斗的殘酷以及中國海軍精良的裝備和強(qiáng)大的武裝力量?，F(xiàn)代的武器、淋漓的鮮血、橫飛的斷肢，海里、空中、沙漠的奇觀不斷刺激著觀眾的生理感官和神經(jīng)反應(yīng)。另外，數(shù)字特技的使用也給電影帶來了極具沖擊力的視覺體現(xiàn)。為了使城市“巷戰(zhàn)”的影像呈現(xiàn)出破敗的畫面質(zhì)感，電影在實(shí)景搭建的基礎(chǔ)上使用了大量特效修改，以至于每一層樓、每扇窗戶，都是特效改出來的，用手工一幀一幀地畫出了戰(zhàn)場的狀態(tài)。這種極致性的制作追求，使得電影最終達(dá)成了導(dǎo)演要將《紅海行動(dòng)》拍得“盡可能真實(shí)”的愿望，展現(xiàn)了中國重工業(yè)電影的質(zhì)感。

用任務(wù)驅(qū)動(dòng)推進(jìn)敘事?！都t海行動(dòng)》具有鮮明的敵我和力量對立。這種對立是牽動(dòng)行動(dòng)的動(dòng)力，也是推動(dòng)故事發(fā)展的動(dòng)力。整部電影在反海盜、救領(lǐng)事、尋夏楠、救鄧梅和反恐等一系列相互關(guān)聯(lián)的事件中推進(jìn)，形成了一波未平一波又起的“奔襲”模式。而這一切又發(fā)生在 6 小時(shí)之內(nèi)，情節(jié)非常緊湊，加之運(yùn)動(dòng)鏡頭無處不在，高密度的影像和運(yùn)動(dòng)讓觀眾始終被敘事營造的緊張感和懸念所吸引，正如林超賢所說，“基本上沒有太多時(shí)間讓觀眾思考，人物連臺(tái)詞都不多”。

雖然林超賢曾坦承，在拍《紅海行動(dòng)》之前并不太理解主旋律電影的真正含義，但正是這種陌生性，讓他在熟悉的類型片生產(chǎn)模式中去思考如何表達(dá)電影的“靈魂”，讓類型與主流之間再次牽手，成功地消解了兩者長久以來難以融通的尷尬。從某種意義上來說，這是華語電影優(yōu)勢互補(bǔ)融合共進(jìn)的結(jié)果。

二、故事南下與中國形象創(chuàng)新

電影是文化的承載體，也是塑造國家形象和提升文化軟實(shí)力的重要手段。在電影中講述什么樣的中國故事，就會(huì)給觀眾描繪出何種中國形象。第五代導(dǎo)演的崛起與走向世界，一方面給中國電影贏得了世界聲譽(yù)，另一方面，也將中國形象與沉重的歷史與文化錨定在一起。第六代導(dǎo)演則走向普通中國人的生活，以極具現(xiàn)實(shí)性和個(gè)人化的故事描寫刻畫現(xiàn)代中國的復(fù)雜性。這些都對中國形象的塑造做出了歷史性的貢獻(xiàn)。但在全球化時(shí)代的今天，我們又如何講述中國故事呢？

稍加考察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國電影長期以來均注目于國家內(nèi)部的故事，即使是講述中國與不同國家和民族之間故事的電影，在地理和文化空間上也基本上以中國為出發(fā)點(diǎn)。這種內(nèi)向的電影故事觀念和中國社會(huì)歷史發(fā)展階段有一定的聯(lián)系，也和中國電影藝術(shù)創(chuàng)造力和產(chǎn)業(yè)發(fā)展的歷史進(jìn)程相關(guān)。作為一個(gè)區(qū)域性電影市場而言，中國電影曾經(jīng)缺乏面對全球的經(jīng)驗(yàn)與自信。但隨著中國自身的發(fā)展，全球第二大經(jīng)濟(jì)體的整體性崛起、“一帶一路”的倡議，都標(biāo)志著中國已從區(qū)域性大國邁向了全球性大國。而中國電影市場持續(xù)高速增長也同時(shí)站上了全球第二大單一電影市場的臺(tái)階，中國電影也與之同步共振。

從戰(zhàn)爭動(dòng)作電影的角度來看，2002年宋業(yè)明導(dǎo)演的《沖出亞馬遜》可以視為一個(gè)開端，中國電影開始講述跨出國門南去的故事。在該片中，兩名中國特種兵赴委內(nèi)瑞拉“獵人學(xué)?！笔苡?xùn)并為國獲得榮譽(yù)。雖然在訓(xùn)練的故事中插入了與黑社會(huì)沖突的段落，以此塑造和強(qiáng)化了新時(shí)代中國軍人的形象和精神，但整體上無關(guān)中國本身?！稇?zhàn)狼》的故事發(fā)生在中國邊境，但其實(shí)是一種虛化處理，同時(shí)也借鑒了《沖出亞馬遜》中從演習(xí)到真實(shí)沖突的故事邏輯。中國和中國故事仍在這似真實(shí)假的影像中被講述。2016年上映的《湄公河行動(dòng)》則完全突破了這種虛擬性故事邏輯，以發(fā)生不久的湄公河跨國刑事大案偵破為藍(lán)本，在中緬兩國的地理空間中重現(xiàn)這一頗具象征意味的故事。這象征著中國類型電影不但可以在歷史中進(jìn)行深度的開掘，也可以直面現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的重大事件，開始發(fā)揮“現(xiàn)實(shí)的敏感神經(jīng)”的作用。我們也可以說，這開啟了中國類型電影的現(xiàn)代化之路。《戰(zhàn)狼II》和《紅海行動(dòng)》則在這個(gè)基礎(chǔ)上走得更遠(yuǎn)。這“遠(yuǎn)”一方面體現(xiàn)在故事發(fā)生的地理空間上。兩部電影都以中國從非洲戰(zhàn)亂國家撤僑為藍(lán)本，故事時(shí)空環(huán)境離開了中國，南下來到了非洲。另一方面，也體現(xiàn)在中國的國家利益和與世界的緊密關(guān)聯(lián)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越國界而達(dá)至全世界的每一個(gè)角落。然而這“遙遠(yuǎn)”本身卻并未沖淡觀眾與故事之間的交流共鳴。對中國觀眾而言，通過延續(xù)《戰(zhàn)狼》所架構(gòu)的故事邏輯，《戰(zhàn)狼II》在英雄主義、個(gè)人主義和愛國主義相互交織中呈現(xiàn)了一個(gè)全新的中國故事和中國形象；而《紅海行動(dòng)》則更近一步，將救援行動(dòng)提升到中國力量與國家意志的多元側(cè)面。對他國觀眾而言，則從電影藝術(shù)和故事內(nèi)容兩個(gè)層面認(rèn)知了現(xiàn)代中國。

電影《紅海行動(dòng)》劇照

與之前中國電影普遍傳達(dá)給世界的那種古典和異質(zhì)的中國形象不同，《紅海行動(dòng)》直接面對了在涉及中國自身利益的國際事務(wù)中如何運(yùn)用國家力量的問題。在《戰(zhàn)狼》和《戰(zhàn)狼II》中，中國與他國之間的關(guān)系，主要通過冷鋒和雇傭兵之間的沖突而展開，因此在某種程度上，是一個(gè)國家行為包裹起來的個(gè)人英雄故事。《戰(zhàn)狼II》里中國海軍所扮演的角色，更多的是被動(dòng)地等待支持，中國國家意志的表達(dá)也不鮮明?！胺肝抑腥A者，雖遠(yuǎn)必誅”和冷鋒高舉國旗通過叛亂區(qū)的場景，成功激發(fā)了觀眾的愛國熱情和對英雄主義的向往，但故事的核心建構(gòu)依然是內(nèi)向和小心翼翼的，沒有更多地碰觸國與國之間更加復(fù)雜的關(guān)系。《紅海行動(dòng)》則與此相異。一方面，故事主角中國軍艦和中國海軍蛟龍突擊隊(duì)是典型的國家力量，不再是《戰(zhàn)狼II》中的退役中國軍人。這樣，個(gè)體故事就轉(zhuǎn)變成了國家故事。另一方面，蛟龍突擊隊(duì)救援行動(dòng)的波折則和伊維亞共和國局勢的發(fā)展和中國對此的反應(yīng)密切相關(guān)。電影的空間從海上到城市，從城市到沙漠，從沙漠到小鎮(zhèn)，這固然是空間轉(zhuǎn)移可以造就影像魅力的緣故使然，但更重要的是，這和中國在復(fù)雜的國際事件中如何自處相關(guān)，是國家意志的執(zhí)行導(dǎo)致了故事情節(jié)的進(jìn)展和地理空間的轉(zhuǎn)移。而中國國家軍事力量和外交力量在電影中的正面描寫，顯示了中國意欲在類型電影中建構(gòu)新的國家形象的趨向。用電影告訴觀眾現(xiàn)代中國到底是什么樣，是一條非常有效的跨文化交流和軟實(shí)力建設(shè)的路徑。《紅海行動(dòng)》為此做了一個(gè)很好的范例。

三、文化東去與價(jià)值表達(dá)創(chuàng)新

類型電影是電影產(chǎn)業(yè)化過程中電影與觀眾之間通過心理、情感和美學(xué)的契約達(dá)成的某種約定。在類型電影的發(fā)展過程中，必然和特定的文化與價(jià)值發(fā)生關(guān)聯(lián)并進(jìn)而影響到電影的類型面貌和藝術(shù)表達(dá)。而一部成功的類型電影，也必然要表達(dá)其文化語境的核心價(jià)值。從這個(gè)角度來看，《紅海行動(dòng)》在類型電影的脈絡(luò)中成功地浸潤了中國文化和現(xiàn)實(shí)的核心理念。這種“東來”的文化觀傳達(dá)了中國之聲，促進(jìn)了國外觀眾對中國價(jià)值和中國立場的了解。

電影是一種“世界觀”。這種世界觀既是獨(dú)特的，又是普遍的?！都t海行動(dòng)》表達(dá)了什么樣的“世界觀”呢？《紅海行動(dòng)》通過中國在非洲他國撤僑的故事，形象地展現(xiàn)了中國承擔(dān)國際責(zé)任，尊重他國主權(quán)和堅(jiān)持不干涉他國內(nèi)政的理念，在電影中表達(dá)了具有普遍意義的共同價(jià)值，并傳達(dá)了人類命運(yùn)共同體的理念和中國和平崛起的基本國家立場。

首先，《紅海行動(dòng)》體現(xiàn)了國家對于國民的關(guān)切和對生命價(jià)值的尊重與體認(rèn)這一具有全球普遍性的共同價(jià)值。蛟龍突擊隊(duì)執(zhí)行撤僑救援任務(wù)，最終救出了被伊維亞共和國反政府武裝扣留的中國公民鄧梅，但卻付出了幾名小分隊(duì)成員犧牲的沉重代價(jià)。這不免讓人想起1998年斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的電影《拯救大兵瑞恩》。這是中西價(jià)值觀在如何對待人的生命價(jià)值這一問題上的一種不算遙遠(yuǎn)的相互回眸。這不能簡單地從一個(gè)和八個(gè)的計(jì)算式上來尋求答案，電影要表達(dá)的是一個(gè)國家對公民生命價(jià)值的態(tài)度。這在故事中既體現(xiàn)在“要讓恐怖分子知道，一個(gè)中國人都不能傷害”的決心上；也體現(xiàn)在小分隊(duì)成員不顧危險(xiǎn)也要救下被恐怖分子當(dāng)作人肉炸彈的伊維亞老伯身上；還體現(xiàn)在尋找到臟彈資料和“黃餅”，并一起營救被恐怖分子綁架的其他人質(zhì)身上。

中國已經(jīng)深深嵌入全球事務(wù)中，中國面對國家利益時(shí)的國家行為本身就是其國家立場的體現(xiàn)。在僑民生命受到威脅的時(shí)候，我們?nèi)绾问褂弥袊α?？在電影中，我們看到，我們?yán)格遵循了國際法和中國外交的基本準(zhǔn)則，在使用武裝力量上尊重了當(dāng)?shù)貒臋?quán)力，并為該國局勢改善做出了力所能及的幫助。從電影中我們也可以看到，伊維亞共和國叛亂武裝試圖將中國拖入戰(zhàn)爭之中，意圖挾持中國公民為人質(zhì)來獲得與政府要價(jià)的本錢。這也展現(xiàn)了中國作為一個(gè)逐漸發(fā)展的全球性利益攸關(guān)方所面臨的一些重大挑戰(zhàn)?！都t海行動(dòng)》通過戰(zhàn)爭動(dòng)作這一類型電影的手段，展示了中國保護(hù)國民，尊重生命，承擔(dān)國際責(zé)任的價(jià)值立場，呼應(yīng)了中國對于建構(gòu)人類命運(yùn)共同體的呼吁。

其次，《紅海行動(dòng)》通過塑造蛟龍突擊隊(duì)八人小分隊(duì)的英雄群體，傳達(dá)了具有中國特色的英雄主義觀。英雄是戰(zhàn)爭動(dòng)作電影著力塑造的對象，因?yàn)橛⑿凼且粋€(gè)國家和民族文化精神和現(xiàn)實(shí)價(jià)值的典型體現(xiàn)，也是打動(dòng)觀眾情感獲得價(jià)值認(rèn)同的核心。對于好萊塢電影而言，這種英雄基本上是孤膽英雄，體現(xiàn)的是美國個(gè)人英雄主義的價(jià)值觀?！堆獞?zhàn)鋼鋸嶺》就非常典型地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。當(dāng)然，這種個(gè)人英雄主義表達(dá)的恰好是美國這個(gè)國家最普遍的文化精神和價(jià)值立場。英雄主義表達(dá)在中國電影中也具有悠久的歷史，董存瑞、黃繼光、王成、雷鋒等一代又一代英雄人物激勵(lì)了中國人的民族精神?！稇?zhàn)狼》系列也塑造了冷鋒這一個(gè)人英雄的形象，受到了觀眾的歡迎。冷鋒雖然更多地類似美國電影中的孤膽英雄，但身后支撐他行動(dòng)的力量源泉，還是來自于國家和集體。而在《紅海行動(dòng)》中，導(dǎo)演林超賢明確表示，這部片子最重要的還是在于“人”，他要為華語電影創(chuàng)作出屬于自己的“超級(jí)英雄”。但林超賢在《紅海行動(dòng)》中塑造出來的超級(jí)英雄，在中國故事的語境里不是眾星拱月的個(gè)體，不是孤膽英雄，而是一群有血性、有擔(dān)當(dāng)?shù)娜?，是一個(gè)集體。在《紅海行動(dòng)》里，我們看不到唯一主角的存在，八位蛟龍突擊隊(duì)隊(duì)員都是主角。他們組成了一個(gè)缺一不可的英雄群像。這一群像的存在，首先因?yàn)檫@個(gè)小分隊(duì)需要有負(fù)責(zé)不同任務(wù)的角色存在，這在真實(shí)的海軍蛟龍突擊隊(duì)中也是相對應(yīng)的。同時(shí)，這一群像的存在也是集體主義和相互協(xié)作精神這些中國文化價(jià)值的具體體現(xiàn)。

另外，《紅海行動(dòng)》對英雄的塑造和刻畫也不是臉譜化和僵硬的。在八位突擊隊(duì)隊(duì)員中，各有各的個(gè)性。沉著冷靜的隊(duì)長，個(gè)性突出的狙擊手，愛吃糖的大個(gè)子，沉默但凌厲的女兵，嫻熟盡責(zé)的通信員等等，每一位都給觀眾留下了屬于自己的印象。作為敘事支線的夏楠，也體現(xiàn)出了一個(gè)家人被恐怖分子殺害的法籍華裔女記者身上所具有的那種人道主義和勇敢的獻(xiàn)身精神。甚至在對對手的表現(xiàn)上，比如伊維亞共和國叛亂武裝中的那位少年狙擊手，也讓觀眾印象頗深。也就是說，通過類型電影的設(shè)定，導(dǎo)演還盡量充分地展開了人物，展現(xiàn)了一定的人性深度。這不能不說是《紅海行動(dòng)》高超之處。

總之，《紅海行動(dòng)》通過類型、故事和文化空間的三重跨越，實(shí)現(xiàn)了在藝術(shù)觀念更新、國家形象建構(gòu)和文化價(jià)值表達(dá)上的創(chuàng)新。這種創(chuàng)新的內(nèi)蘊(yùn)，實(shí)則是“對中國和中國人與世界關(guān)系的新表述”與類型電影生產(chǎn)觀念之間的結(jié)合?！都t海行動(dòng)》探索了新時(shí)代中國主流商業(yè)電影的成功路徑，給全球化時(shí)代如何有效講述中國故事貢獻(xiàn)了新的可能。

注釋：

[1]任晟姝.從“水土不服”到“巧接地氣”——香港導(dǎo)演“北上”創(chuàng)作的題材流變與轉(zhuǎn)型[C].聶偉、張斌主編.泛屏與跨界：中國影視發(fā)展的新圖景.北京:中國電影出版社,2016.

[2]2018年3月29日，在上海大學(xué)上海電影學(xué)院舉辦的“講好中國故事：《紅海行動(dòng)》學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，《紅海行動(dòng)》的出品人、博納影業(yè)公司的老總于冬在發(fā)言中提到，從《十月圍城》開始，就開始考慮以好萊塢的類型片模式來做中國故事，力圖突破主流電影的窠臼。讓徐克來導(dǎo)《智取威虎山》也是有認(rèn)真考量的，目的就是要探索將香港導(dǎo)演成熟的商業(yè)類型片的經(jīng)驗(yàn)與中國豐富的電影題材相結(jié)合。而《智取威虎山》的成功也鼓勵(lì)了他們在這一道路上進(jìn)一步前進(jìn)的信心。

[3]王剛.國產(chǎn)主流商業(yè)電影的新標(biāo)桿——電影《湄公河行動(dòng)》研討會(huì)綜述[J].當(dāng)代電影,2016(12).

[4]林超賢非常明確地談到，警匪片的“好看”，需要真實(shí)的故事背景，這個(gè)類型下的“香港故事”面臨創(chuàng)作路徑越走越窄的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)，因?yàn)橄愀圻@個(gè)城市可以提供的電影想象和發(fā)揮空間其實(shí)不多了。這從藝術(shù)創(chuàng)作和市場層面為類型北上提供了注腳。

[5]參見，范志忠.《紅海行動(dòng)》：主流電影創(chuàng)作的新標(biāo)桿[N].中國電影報(bào).2018-3-10；張德祥.《紅海行動(dòng)》：中國大片的新境界[J].中國文藝評(píng)論,2018(3)。

[6]林超賢.在中國故事里，觀眾需要什么樣的超級(jí)英雄[N].文匯報(bào),2018-2-28(第010版).

[7]林超賢.直面殘酷，是為了展現(xiàn)人性光輝[N].中國藝術(shù)報(bào),2018-3-5(第004 版)。

[8]杜慶春.中國電影怎樣構(gòu)建新的“世界體系”——新敘事、新類型和新人物的誕生[N].文匯報(bào),2018-3-14.