雷永強(qiáng)(河南科技大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，河南 洛陽 471023)

就樂教而言，春秋戰(zhàn)國之際，整個思想界存在著一股影響極大的“非樂”思潮，道家、墨家、法家?guī)缀鯚o一例外地對儒家所推崇的先王樂教傳統(tǒng)持批判甚至否定態(tài)度，使儒家樂教經(jīng)受著前所未有的沖擊。為了應(yīng)對這一“非樂”思潮，荀子適逢其世，主張“君子必辯”(《荀子·非相》)，以儒家道統(tǒng)的繼任者與擔(dān)當(dāng)精神，對當(dāng)時并為顯學(xué)的墨家“非樂”論進(jìn)行了徹底地歷史清算。這種“辯”實為維護(hù)孔子之儒家樂教正統(tǒng)地位而發(fā)。它建立在對先秦諸子學(xué)說“同情的了解”之基礎(chǔ)上，既有對儒家內(nèi)部的學(xué)術(shù)清理，也有對當(dāng)時諸子學(xué)說的批判繼承，成為先秦儒家樂教理論的集大成者。荀子在《樂論》篇中多次反詰墨子：“而墨子非之，奈何？”表現(xiàn)出極強(qiáng)的針對性。他注重于傳統(tǒng)樂教的時代轉(zhuǎn)化，強(qiáng)調(diào)“先王樂教”在化性起偽、德性人格培養(yǎng)以及樂和天下的教化功能，其“審一以定和”的和樂生成論反映出當(dāng)時人心思定、渴望“大一統(tǒng)”的政治生態(tài)，亦彰顯了儒家樂教的政治關(guān)懷。為整體呈現(xiàn)荀子的樂教觀，本文從樂教“化性起偽”的陶冶功能、雅鄭之辨的價值貞定以及“和”樂的審美接受與政治關(guān)照等三個方面略作申論，以就教于方家。

一、“化性起偽”——樂教何以可能

孟子“辟楊墨”，已經(jīng)對墨家非樂論進(jìn)行了回?fù)?，但由于墨家功利論影響深遠(yuǎn)，使得“天下之言，不歸于楊，即歸墨”(《孟子·滕文公下》)。面對墨家《非樂》的非難，荀子繼孟子而起，作《樂論》進(jìn)行回應(yīng)，揭示出“墨子蔽于用而不知文”(《荀子·樂論》)的理論缺陷，使儒家樂教之“文”重新光倡于天地間。

荀子主張“人性惡”，那么人如何能夠由惡而善、實現(xiàn)“文”化呢？為此，荀子提出了“化性起偽”(《荀子·性惡》)說，即以后天的教化來對治、變化人之本然的惡。所以，在荀子的道德實踐中，后天的教育尤為重要，其從學(xué)理上論證了對人進(jìn)行教化的可能性和必要性，為其大倡禮樂教化做好了理論鋪墊。荀子所言的“化”乃一種教化的努力與向上提升的功夫。宋儒云“變化氣質(zhì)”，就是這個意思。明儒王陽明評價荀子說：“荀子從流弊說性，功夫只在末流上救正”*吳光編：《王陽明全集(上)》，上海：上海古籍出版社，1992年版，第115頁。，可謂切中肯綮。

其次，荀子揚(yáng)棄了孔子“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)的禮樂教化觀，強(qiáng)調(diào)雅樂的教化功能，并著專文《樂論》以清算墨子的《非樂》影響。荀子認(rèn)為：“夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹(jǐn)為之文?！?《荀子·樂論》)聲樂之特點一在于“人也深”，即能夠深入人心，陶冶性情；二是“化人也速”，著眼于“化人”的效果。雅樂具有“化”性、“化”人的塑造、凈化功能，猶如春風(fēng)化雨、潤物無聲。它無須外在的強(qiáng)制，在低吟淺唱之際，在和樂融融之中，使人漸進(jìn)至道德之境。“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順?！?《荀子·樂論》)荀子這里始終強(qiáng)調(diào)“同聽”，用今天的話來說就是音樂共享，即通過音樂的感通性而使人達(dá)到心與心的順?biāo)?，從而達(dá)到對先王之道的默契與體認(rèn)。儒家樂教在于涵養(yǎng)性情，使知、情、意三者和諧一致并融合為道德個體的高貴品質(zhì)，使倫理普遍性在個體的心靈中得以落實、確證。黑格爾也認(rèn)為，德是倫理上的造詣，且在人倫中展開，只有個體在分享了倫理的普遍性并內(nèi)化于主體的心靈之中，個體即成為具有普遍性精神的整全的個體；甚至主張教化是個體賴以“取得客觀標(biāo)準(zhǔn)和現(xiàn)實性的手段”，通過教化，“人的自為存在、自我意識成為普遍性的東西。”*[德]黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》，賀麟，王玖興譯，北京：商務(wù)印書館，1979年版，第43頁。迦達(dá)默爾也說：“人類教化的一般認(rèn)知就是使自身成為一個普遍的精神存在。誰沉溺于個別性，誰就是未受到教化?！?[德]迦達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1992年版，第14頁。音樂恰恰具有向外的敞開性與融通性，在社會上始終起著一種“粘合劑”的作用。故荀子在多處強(qiáng)調(diào)了樂的和合功能。如其“《樂》之中和也”，“《樂》言是其和也”，“故樂者，天下之大齊也，中和之紀(jì)也”云云，皆在于通過音樂教化使人成為一個普遍性的存有。

同時，荀子還注重于雅樂環(huán)境的塑造?！伴偕茨蟿t為橘，生于淮北則為枳。”(《晏子春秋·內(nèi)篇雜下》)耳濡目染于不同性質(zhì)的音樂，人的性格的養(yǎng)成必然會大相徑庭。荀子認(rèn)為：“凡奸聲感人而逆氣應(yīng)之，逆氣成象而亂生焉；正聲感人而順氣應(yīng)之，順氣成象而治生焉。唱和有應(yīng)，善惡相象，故君子慎其所去就也?！?《荀子·樂論》)人稟氣而生，在情感上表現(xiàn)為逆氣與順氣，如果生活在正聲雅樂的環(huán)境之下，根據(jù)古人“同聲相應(yīng)，同氣相求”(《周易·乾·文言》)的簡單認(rèn)識，人則以“順氣應(yīng)之”，不斷習(xí)染，日積月累，將“順氣成象而治生焉”(《荀子·樂論》)。反之，奸聲感應(yīng)于“逆氣”，人將向惡的方向發(fā)展，社會上的亂象將接踵而至?！缎宰悦觥分^：“習(xí)也者，有以習(xí)以性也?！敝黧w之性在長期的禮樂教化、習(xí)染熏陶過程中，德性不斷充實與完善，道德人格也隨之而走向挺立。為營造風(fēng)清氣正的社會環(huán)境，荀子認(rèn)為：“先王惡其亂也，故制雅頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直繁省廉肉節(jié)奏，足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。是先王立樂之方也。”(《荀子·樂論》)即強(qiáng)調(diào)“雅頌之聲”對“人之善心”的“感動”，并在生態(tài)學(xué)上摒除了“奸聲”的影響，“使夫邪污之氣無由得接焉”。由于民眾沒有機(jī)會接觸到歪風(fēng)邪氣，民風(fēng)敦厚也就指日可待。即使到了漢代，雅樂的這種熏陶作用依然備受重視，“乃調(diào)之以管弦絲竹之音，設(shè)鐘鼓歌舞之樂，以節(jié)奢侈，正風(fēng)俗，通文雅”(《新語·道基》)，此之謂也。

但是，雅樂之“化”貴在于“導(dǎo)”。前文引荀子語“故制雅頌之聲以道之”，其中，“道”者，導(dǎo)也。由于“樂者，樂也，人情之所必不免也”(《荀子·樂論》)，乃人須臾不可離者，若不加調(diào)節(jié)、規(guī)導(dǎo)，必將入于歧途。荀子主張藉雅樂以善導(dǎo)人情，使之趨向于正而不流于淫。認(rèn)為先王制定雅頌之聲，目的就在于節(jié)制疏導(dǎo)人情，使樂聲足以令人歡樂而不至于放蕩；歌辭足以使人明辨而不會邪佞，樂曲的迂回或平直、繁復(fù)或簡省、清脆或渾厚、或作或止的節(jié)奏變化，足以激發(fā)人的善心?？梢?，荀子對于傳統(tǒng)樂教抱持著積極而肯定的態(tài)度，具體而明白地點示出先王作樂的教化理念，即在政治理想上，雅樂是一種導(dǎo)善的有效手段，其感化人心，并在導(dǎo)正情性的基礎(chǔ)上，移風(fēng)易俗，使天下歸于和諧、統(tǒng)一。故荀子曰：“樂者，圣王之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗。故先王導(dǎo)之以禮樂，而民和睦。”又云：“以道制欲，則樂而不亂”，“樂者，所以道樂也?！?《荀子·樂論》)表明雅頌之聲，亦如禮制一般，對人的自然情性有著良好的調(diào)節(jié)、引導(dǎo)作用。先周君子賢大夫們已有“教之樂，以疏其穢而鎮(zhèn)其浮”(《國語·楚語上》)之論，這里的“疏穢”、“鎮(zhèn)浮”，強(qiáng)調(diào)的就是樂的引導(dǎo)功能，點明了君子人格的成就所應(yīng)克服的地方以及努力的方向。荀子主張“導(dǎo)”，就雅樂潛移默化的作用而論，較之于先周君子們，在用詞上更為貼切。因為，“夫民有好惡之情，而無喜怒之應(yīng)則亂。”為防止亂生，當(dāng)然要“制雅頌之聲以道之”，即“修其行，正其樂，而天下順焉”(《荀子·樂論》)。由此，雅樂之“制”、之“導(dǎo)(道)”、之“正”，皆是一種人為的規(guī)制，即荀子所云的“偽”，也是樂教之“文”，表現(xiàn)出一種社會的敞開性。其“化性起偽”，即著眼于教化的功夫，使人走出自我的原動物性，成就高尚的人格。由于“人不能無樂”(《荀子·樂論》)，須臾不可離也，墨子蔽于文而非之，本身就是背離人性的發(fā)展規(guī)律，違反人類的文明進(jìn)程。因此，儒家樂教，其“教化的目的是產(chǎn)生一個普遍的個體，即把個體的任性的、專注于個人目的的意志向普遍性提升”*詹世友：《道德教化與經(jīng)濟(jì)技術(shù)時代》，南昌：江西人民出版社，2002年版，第83頁。。

二、“使夷俗邪音不敢亂雅”——對傳統(tǒng)雅鄭之辨的貞定

孔子之儒家提倡“樂而不淫，哀而不傷”(《論語·八佾》)、中正和雅的音樂審美觀，反對“煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘和平”(《左傳·昭公元年》)的“不平”審美趣向；青睞于宗周社會的“中聲”(中正之聲)雅樂，拒斥發(fā)源于鄭衛(wèi)之地、流漫無節(jié)的“鄭衛(wèi)之音”。孔子直言其“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也”(《論語·陽貨》)，主張“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人”(《論語·衛(wèi)靈公》)，開啟了儒家樂教史上的雅鄭之辨。孟子繼之，聲稱“惡鄭聲，恐其亂樂也；惡紫，恐其亂朱也?！?《孟子·盡心下》)因為鄭聲、紫色似是而非，形式與內(nèi)容不符，有時真假難辨，易于迷惑人心，誤導(dǎo)民眾，故孔孟皆主張放絕之。面對“圣王沒，名守慢，奇辭起，名實亂，是非之形不明”(《荀子·正名》)的混亂時局，荀子自覺擔(dān)當(dāng)起孔子以降“必也正名”(《論語·子路》)的歷史使命，聲言“舞《韶》歌《武》，使人心莊”，“鄭衛(wèi)之音使人心淫”，并呼吁社會：“故君子耳不聽淫聲，……君子慎之?！?《荀子·樂論》)

鄭衛(wèi)之音，又稱“亡國之音”，其源于商紂迷于淫聲而亡國的故事。據(jù)司馬遷《史記·殷本紀(jì)》記載，殷紂為了窮其耳目聲色之欲，曾經(jīng)“使師涓作新淫聲，百里之舞，靡靡之樂”。另《史記·周本紀(jì)》亦載，紂王“斷棄其先祖之樂，乃為淫聲，用變亂正聲?！庇捎趯ο茸媾c保護(hù)神的不敬，商紂王荒淫無度，耽于聲樂，作靡靡之音，最終落了個身死而宗廟毀的下場。后來姬周代殷，殷紂失國，其所癡迷的淫樂或新淫聲即成為后世所不恥的“亡國之音”。后多分布在殷商故地鄭、衛(wèi)等諸侯國，故人們又以“鄭衛(wèi)之音”名之。

其實，殷周鼎革，周公于周初制禮作樂，是周人為加強(qiáng)血親聯(lián)系，鞏固封建等級秩序的政治設(shè)計，也是意識形態(tài)建設(shè)方面的一項重大舉措。具體到樂教方面，周人“樂尚雅”，“雅樂在所使用的樂器等物質(zhì)和技術(shù)手段方面雖然吸收了商人的已有成就，但同時，商音樂又是雅樂竭力排斥的主要對象?！?馮潔軒：《論鄭衛(wèi)之音》，《音樂研究》，1984年第1期。說明周代雖在立國之初對商樂因革損益，但在維護(hù)意識形態(tài)陣地這一方面是絲毫不敢馬虎的。正如《荀子·儒效篇》所說：“(周公)定三革，偃五兵，合天下，立聲樂，于是《武》《象》起而《韶》《護(hù)(濩)》廢矣。”一旦政治發(fā)展成熟，代表舊政權(quán)文化符號的禮樂必將廢棄，傳統(tǒng)《韶》《護(hù)(濩)》也就為新的周代國樂《武》《象》取而代之。為了鞏固意識形態(tài)陣地，真正消除舊政權(quán)商人的影響，周人加大了文化審查力度，如《周禮·春官·大司樂》載：“凡建國，禁其淫聲、過聲、兇聲、慢聲。”另據(jù)《漢書·禮樂志》：“然自雅頌之興，而所承衰亂之音猶在(師古曰：言若周時尚有殷封之余聲)，是謂淫、過、兇、嫚(慢)之聲，為設(shè)禁焉?！笨梢姡艽沟摹耙?、過、兇、慢之聲”，主要指向商代舊樂。

荀子以史為鑒，深刻地認(rèn)識到鄭衛(wèi)之音的危害性，指出其“樂姚冶以險，則民流僈鄙賤矣；流僈則亂，鄙賤則爭；亂爭則兵弱城犯，敵國危之”(《荀子·樂論》)。究其原因乃“禮樂廢而邪音起者”(《荀子·樂論》)。故荀子主張“隆禮重法”，修起禮樂以救正之，甚至倡導(dǎo)用行政和法律的手段加以禁絕。荀子的這一主張，是與現(xiàn)實政治相呼應(yīng)的。戰(zhàn)國時代，諸侯并起，周天子名存實亡，還有誰能夠在全天下修起禮法、推行雅樂呢？荀子的主張加劇了儒家樂教的政治化、意識形態(tài)化，在雅樂的推行中明顯多了一分強(qiáng)制色彩。前文引荀子語“使夫邪污之氣無由得接焉”，如果沒有強(qiáng)有力的政治干預(yù)手段，這種情況不是喊幾嗓子就去除得了的。故荀子主張：“其在序官也，曰：‘修憲命，審詩商，禁淫聲，以時順修，使夷俗邪音不敢亂雅，太師之事也?！?《荀子·樂論》)結(jié)合《荀子·王制·序官》，這里的“序官”，當(dāng)泛指周代“五官”之制。“其在序官”即表明行政對樂教的干預(yù)。其中，“修憲命”即修起禮法、法令。而“審詩商”一句，歷來聚訟不已。王引之《經(jīng)義述聞》以為“‘商’讀為‘章’?！隆?、‘商’，古字通?！珟熣平塘?，故曰‘審詩章’”。王氏考證周詳，是為確論。宋代陳旸《樂書》則釋之為“詩有商音，必審而去之者”。近人馮潔軒先生亦采陳說，并進(jìn)一步發(fā)揮，以為“審詩商”是“為了杜絕商音樂對雅樂的浸淫，維護(hù)周音樂的正統(tǒng)地位而貫徹的一項行政措施”*馮潔軒：《論鄭衛(wèi)之音》，《音樂研究》，1984年第1期。。馮氏結(jié)合周代傳世文獻(xiàn)《周禮》，認(rèn)為周人是避談商音的。如《周禮·春官·大司樂》云：“凡樂，圜鐘(鄭玄、賈逵以為夾鐘，馬融以為應(yīng)鐘)為宮，黃鐘為角，太簇為徵，姑洗為羽?！庇郑骸胺矘?，函鐘為宮，太簇為角，姑洗為徵，南呂為羽?！庇郑骸胺矘?，黃鐘為宮，大呂為角，太簇為徵，應(yīng)鐘為羽?！奔又拔髦苎艠窙]有商音的這些記載，與今天考古界對西周及春秋早期若干套編鐘的初步測音結(jié)果也是相符的?！?馮潔軒：《論鄭衛(wèi)之音》，《音樂研究》，1984年第1期。馮氏采用“二重證據(jù)法”以考辨，可謂有所察見。但是，樂器之有無商音與詩之有無商音是兩碼事，詩本身多注重于文字，故無從考察其有無商音。即使是《詩經(jīng)》中《商頌》之演奏，在先秦，當(dāng)詩、樂、舞三位一體時，也往往以“樂”統(tǒng)稱之，而不言詩。故筆者以為荀子之“審詩商”，不在于“詩有商音，必審而去之者”，因為那是“禁淫聲”所要做的工作；“審詩商”更多的是文字、意識形態(tài)方面的審查。音聲結(jié)構(gòu)本身就是一套復(fù)雜的符號系統(tǒng)，承載著那個時代的思想，反映了統(tǒng)治階級的意識形態(tài)，正如《禮記·樂記》所云：“五帝殊時，不相沿樂，三王異世，不相襲禮?！睘楹尾幌嘌匾u？意識形態(tài)使然。“王者功成作樂”，一個新朝必然要改造民心，宣傳自己的政治觀點，哪有再替他人“唱舊歌”而老調(diào)重彈的道理？再者，到荀子時，《詩經(jīng)》的詩章已經(jīng)由圣人核定，所審內(nèi)容為何？質(zhì)言之，就是審查《詩經(jīng)》中《商頌》所承載的殷商天命思想，實現(xiàn)“祛殷化”的影響。關(guān)于“以時順修”，楊倞注云：“謂不失其時而順之修之?！币庵^對傳統(tǒng)詩樂進(jìn)行及時的修改、整理，以使其順應(yīng)新時代的發(fā)展要求，消除其在意識形態(tài)方面的負(fù)面影響。這種審查，《荀子·王制》亦可證之，其文曰：“聲，則凡非雅聲者舉廢；色，則凡非舊文者舉息……是王者之制也?！睘閷崿F(xiàn)王道政治，這種審查就變得尤為緊要，即“使夷俗邪音不敢亂雅”。其中，既有華夷之辨，亦有雅鄭之辨寓于其中。華夷之辨強(qiáng)調(diào)的是以夏變夷，使夷俗、夷樂不至于浸淫雅樂；而雅鄭之辨則是防止鄭聲對雅樂的陵夷?！疤珟熤隆币徽Z，強(qiáng)調(diào)在“禮崩樂壞”的時代背景下，恢復(fù)“太師”職官的設(shè)置，使其在文化審查上享有更大的裁決權(quán)與權(quán)威性。這樣，一套系統(tǒng)的文化審查制度就呼之欲出了。它表明，由于缺乏強(qiáng)有力的中央集權(quán)，文化審查制的真空促使了“禮崩樂壞”、紫之亂朱的混亂現(xiàn)象。為救治之，荀子主張“貴禮樂而賤邪音”(《荀子·樂論》)，結(jié)合其隆禮重法的政治理想，在中國古代歷史上第一次提出了“審詩商”的音樂審查制度，其正面意義是使傳統(tǒng)的雅鄭之辨得以貞定，但同時也意味著一個“審一以定和”的文化專制時代即將到來。

三、“審一以定和”——“和”樂的生成與政治關(guān)照

“樂之所由來者尚矣?！?《呂氏春秋·古樂》)經(jīng)過長期的歷史積淀，逐漸凝化出“和”的審美趣向。據(jù)《尚書·堯典》載，舜在踐天子之位后，曾命夔為樂官，典樂以施行教化。其文曰：“帝曰：夔，命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲，詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞?！钡錁芬越屉凶樱四艘环N有意識的樂教活動。其中，聲律相“和”、“八音克諧”是古人對音樂的基本審美要求，代表了初民社會朦朧的音樂審美原則?？梢姡浴昂汀睘槊?，是中國音樂美學(xué)史上一個重要而古老的觀念或核心范疇。自周公制禮作樂以來，周人“和”的音樂審美觀基本確立?！吨芏Y》載：

大司徒以五禮防萬民之偽而教之中，以六樂防萬民之情，而教之和。 (《周禮·地官·大司徒》)

以地產(chǎn)作陽德，以和樂防之。 (《周禮·春官·大宗伯》)

掌六樂之節(jié)者其和。 (《周禮·少師》)

掌六律六同之和，以辨天地四方陰陽之聲，以為樂器。 (《周禮·春官·典同》)

到了西周末年，人們對“和”樂的審美認(rèn)識呈現(xiàn)理論化趨勢。據(jù)《國語》載，公元前773年，周太史伯在回答鄭桓公“周其弊乎”之問時，其中涉及音樂的表述，反映了時人對“和”樂的審美觀。其文曰：“以他平他謂之和，……和六律以聰耳”。又云“聲一無聽，物一無文，味一無果，物一無講?！?《國語·鄭語》)此即中國哲學(xué)史、音樂美學(xué)史上的“和同之辨”。就音樂構(gòu)成而論，“以他平他謂之和”是指通過不同律高之樂音及曲調(diào)的組合、搭配、轉(zhuǎn)換，方能創(chuàng)造出優(yōu)美悅耳的音樂來。從人的聽覺感知上，“聲一無聽，物一無文”，如果去“和”而求“同”，始終一個音調(diào)，必然導(dǎo)致單調(diào)乏味，無人忍聽。春秋時齊相晏嬰發(fā)展了音樂“和”的審美思想，曰：“和如羹焉，水火醯醢鹽梅以烹魚肉，燀之以薪。宰夫和之，齊之以味，濟(jì)其不及，以泄其過?！韧踔疂?jì)五味，和五聲也，以平其心，成其政也。聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風(fēng)，九歌，以相成也。清濁，小大，短長，疾徐，哀樂，剛?cè)?，遲速，高下，出入，周疏，以相濟(jì)也。君子聽之，以平其心。心平，德和?！?《左傳·昭公二十年》)晏嬰認(rèn)為音樂美的構(gòu)成(存在)乃諸要素的“相成”、“相濟(jì)”，即在“清濁，小大，短長，疾徐，哀樂，剛?cè)?，遲速，高下，出入，周疏”等這些相互對立因素的協(xié)調(diào)統(tǒng)一中完成的，這些“高低長短不平之音連續(xù)結(jié)合，而能保持在和諧狀態(tài)下之優(yōu)美節(jié)奏即‘和’”*饒宗頤：《澄心論萃》，上海：上海文藝出版社，1997年版，第116頁。。“和”的音樂審美原則表現(xiàn)為一種多樣性的統(tǒng)一。吳國公子季札(前554年)提出了“五聲和，八風(fēng)平，節(jié)有度，守有序，盛德之所同也”(《左傳·襄公二十九年》)的音樂審美評價。其中，“五聲和，八風(fēng)平”強(qiáng)調(diào)的是音聲的平和之美，是對周太史伯“平和”音樂審美原則的繼承與發(fā)展。而“節(jié)有度，守有序”則是聲樂“平和”原則的引申與延展，重在聲調(diào)、音節(jié)的節(jié)度、序次，它表明五音結(jié)構(gòu)并非平行地展開，存在著“度”的要求與“序”的主次。“盛德之所同”乃“樂以象德”觀念的萌芽，使樂教與德性修養(yǎng)聯(lián)結(jié)起來。陳望衡云：“中國傳統(tǒng)文化有個重要特點，就是強(qiáng)調(diào)善與美的統(tǒng)一，美不美，其前提是善不善。”*陳望衡：《審美倫理學(xué)引論》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2007年版，第180頁。陳先生這句話同樣適用于儒家樂教，孔子“盡善盡美”的韶樂審美評價就是明證。公元前522年，周景王“將鑄無射而為之大林”(《國語·周語下》)，單穆公認(rèn)為這是作為侈樂，勞民傷財，會使人主離心敗德。為說服周景王放棄“耽于聲樂”，單穆公提出“大不出鈞，重不過石”、以“和”為美的鐘音審美標(biāo)準(zhǔn)，說“耳之察和也，在清濁之間”，意謂音樂之美即在于“清濁”兩端之“適中”的狀態(tài)。樂官伶州鳩亦云“聲以和樂，律以平聲”、“樂從和”(《國語·周語下》)，既指出了“和樂”的生成規(guī)律，又強(qiáng)調(diào)了音樂的審美尺度——“和”，使音樂“和”的審美理論于前儒家時期初具雛形。

作為儒家樂教創(chuàng)始人的孔子，對音樂“和”的內(nèi)涵有著更深的理解，表現(xiàn)在：在審美對象上，孔子往往強(qiáng)調(diào)音樂的形式美與本質(zhì)美的和融統(tǒng)一；就審美主體而言，其審美情感的投入也要中和適度，即“適情”；在“成人”上，孔子注重于雅樂對“中和”人格的陶養(yǎng)；在政治上，孔子主張以“中和”之樂“移風(fēng)易俗”，使天下臻于“中和”之治*參見拙文：《先秦儒家樂教“中和”審美觀述略》，《中國哲學(xué)史》，2015年第2期。。其再傳弟子公孫尼子在《樂記》中對音樂“和”的審美觀作了進(jìn)一步闡發(fā)，曰：“大樂與天地同和……和故百物不失”，“樂者，天地之和也……和故百物皆化”。又云：“地氣上齊，天氣下降。陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風(fēng)雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉。如此，則樂者天地之和也?！?《禮記·樂記》)這里，宇宙之整體和諧亦是在“陰陽相摩，天地相蕩”的動態(tài)過程中實現(xiàn)兩極對立的辨證統(tǒng)一。另外，“小大相成，終始相生”講的就是這種對立因素間相生相成的互補(bǔ)關(guān)系。音樂的“和”美就是各種不同的音符、音階通過互相聯(lián)結(jié)、轉(zhuǎn)化、濟(jì)泄、融合而形成一和諧的音聲結(jié)構(gòu)，并在“五色成文而不亂，八風(fēng)從律而不奸”的和諧中達(dá)到音樂的“中和”之美。

荀子對《樂記》“天地之和、百物皆化”的樂教思想作了理論上的引申，說：“列星隨旋，日月遞照，四時代御，陰陽大化，風(fēng)雨博施，萬物各得其和以生?！?《荀子·天論》)既然是“萬物各得其和以生”，那么人所得以生的“和”又在哪里呢？先秦儒家認(rèn)為：在樂！何以為證？荀子在《樂論》篇中開宗明義：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也。故人不能無樂?！边@里，“人不能無樂”，即強(qiáng)調(diào)“樂”乃人得以生而又須臾不可離者。

同時，荀子的“和”，更多地指向于政治和諧。在“明王已沒，莫之正也”(《荀子·天論》)的混亂時局下，“儒家學(xué)說也必須適應(yīng)新的時代需要，適時地調(diào)整和應(yīng)對，這一理論工作主要是由荀子完成的?！?白奚：《戰(zhàn)國末期的社會轉(zhuǎn)型與儒家的理論變遷——荀子關(guān)于大一統(tǒng)王權(quán)政治的構(gòu)想》，《南京大學(xué)學(xué)報》，2003年第5期。而荀子的“調(diào)整和應(yīng)對”，主要體現(xiàn)在隆禮正法以及正名的努力上?，F(xiàn)實社會中，荀子主張一斷于禮法，將“禮”目之為整合社會各個階層及其行為的基本原則。荀子總的指導(dǎo)思想是“以類行雜，以一行萬”，認(rèn)為“喪祭、朝聘、師旅一也；貴賤、殺生、與奪一也；君君臣臣、父父子子、兄兄弟弟一也；農(nóng)農(nóng)、士士、工工、商商一也?！?《荀子·王制》)對于荀子的“以一行萬”，牟宗三先生是這樣評價的：“荀子特重知統(tǒng)類，一制度，此則孔子從周之義。典章制度，所以構(gòu)造人群者，孔子之所重，正名定分，辨治群倫，亦荀子所雅言，亦承孔子而來者。由此言之，荀子亦繼孔子之統(tǒng)。”*牟宗三：《名家與荀子》，臺灣學(xué)生書局，1979年版，第200頁。此論甚確。荀子視禮“為人道之極”(《荀子·禮論》)，落實于正名、定分的義道，這本身就意味著一種客觀化的制度架構(gòu)。“有法者以法行，無法者以類舉”(《荀子·王制》)，此之謂也?！败髯又胤?，完全是基于他把人倫關(guān)系格式化為準(zhǔn)確的政治關(guān)系的需要：以禮將人倫關(guān)系在日常狀態(tài)下格式化、明確化；以法將格式化的人倫關(guān)系約束在禮許可的范圍內(nèi)?！?任劍濤：《倫理的政治化定位——荀子思想主旨闡釋》，《中山大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)，1998年第1期。荀子以禮統(tǒng)分，認(rèn)為“分均則不偏，勢齊則不壹，眾齊則不使”(《荀子·王制》)。為擺脫主體間的“不壹”，荀子主張齊言行，一制度，“將散漫而無分義之人群穩(wěn)固而貞定之，使之結(jié)成一客觀之存在，故禮憲者實是仁義之客觀化。”*牟宗三：《名家與荀子》，臺灣學(xué)生書局，1979年版，第200頁。盡管各種社會角色在“禮”的范圍之內(nèi)的義務(wù)設(shè)定不同，但只要各種社會角色“各安其位”，整個倫理社會便架構(gòu)為一有條不紊的和諧大系統(tǒng)。對于先秦儒家而言，“聲音之道與政通矣”(《禮記·樂記》)，五聲八音與現(xiàn)實的社會政治是彼此對應(yīng)的。由于雅樂強(qiáng)調(diào)“節(jié)有度，守有序”以致于樂“和”，現(xiàn)實政治亦要求社會各階層“思不出其位”(《周易·艮》)，各自安頓于自我的“位”，才能“萬物并育而不相害”(《禮記·中庸》)，以致于“人和”。這種對應(yīng)關(guān)系使得人類社會呈現(xiàn)符號化，跳蕩的音符也現(xiàn)實人格化。雖然音符“本來只是一種符號，一種暗示，一種隱喻，并不是事實世界本身，但是，由于人們進(jìn)入了文明時代以來就一直在這些象征中領(lǐng)略和感受這個世界，所以中國古代思想世界中，象征的意味是極其重要的，一些人相信，這套象征的符號就是事實世界本身?！?葛兆光：《中國思想史(第1卷)》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2001年版，第94頁。在這個符號化的世界中，八音克諧則定于黃鐘之音，社會和諧則一之于“禮”，政治和諧則決之于“圣君”明主。從春秋以至戰(zhàn)國，社會長期陷入戰(zhàn)亂之中，人們渴望和平統(tǒng)一社會的到來。而混亂之根源在于天子式微，故和諧社會的重構(gòu)就在于明王的回歸，這也是先秦儒家圣王治世觀的內(nèi)在邏輯。故荀子主張“隆一而治，二而亂”(《荀子·致士》)。反過來，大一統(tǒng)的圣王之治可歸功于明王，和諧的音樂則決定于黃鐘之音。這也是儒家樂教審美觀的內(nèi)在理路。故荀子云：

審一以定和者也，比物以飾節(jié)者也，合奏以成文者也；足以率一道，足以治萬變，是先王立樂之術(shù)也。(《荀子·樂論》)

這里，“比物以飾節(jié)”，正是對傳統(tǒng)“以它平它謂之和”的發(fā)展，雖以“和”為歸，但在比較性的存在中，要各有所“節(jié)”。五音合奏，煥然文備，也是對“物相雜，故曰文”(《易·系辭下》)一語的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)多樣性的諧配以成文采。但這種和諧如何貞定？“審一以定和者也?！边@里涉及到儒家的“一”、“多”之辨。它既不是以“一”來消解“多”，也不是以“多”來壓抑“一”，而是“以一統(tǒng)多”，即荀子所說的“足以率一道，足以治萬變”。其中的“一”是根據(jù)，為本原、本體，而“多”則表現(xiàn)為萬有、多樣性。就其統(tǒng)貫性而言，《易·乾·象》云：“大哉乾元，萬物資始，乃統(tǒng)天?！碧斓睾椭C，構(gòu)成一有序的有機(jī)統(tǒng)一體。但是，在“天”至大無外的范圍內(nèi)，“乾元”為“一”，其為萬物之始基，故“大哉”，“乃統(tǒng)天”。同樣，和諧的音樂，也肇端于“一”，且“以一御萬”。因此，“一者，謂中聲之所止也?！蕦徶新曊?，所以定其和也。然五聲皆為中聲，而宮聲乃中和之始，其四聲者皆由此而生，而為宮聲之用焉，則審中聲以定其和者，亦審乎宮聲而已，此所謂之一也”*孫希旦：《禮記集解》卷三八，《續(xù)修四庫全書·經(jīng)部·禮類》第104冊，上海：上海古籍出版社，2002年版，第209頁。?？梢?，“審一”即“審乎宮聲”，音樂之“和”乃調(diào)于五音之多而定于“宮聲”，是五聲、八風(fēng)的和諧統(tǒng)一。荀子對春秋以來音樂審美中所提出的“中聲”、“中音”理論有所發(fā)展，突破了傳統(tǒng)“五聲皆為中聲”、“中聲以降，五降之后不容彈矣”(《左傳·昭公元年》)的五音之和，并摒棄了《呂氏春秋·大樂》中道家音律“生于度量，本于太一”的玄談，從音樂的音聲結(jié)構(gòu)及生成規(guī)律出發(fā)，探究“中和之始”——黃鐘之宮這一律呂之本。質(zhì)言之，其“審一以定和”實乃審“黃鐘之宮”以定和。所以在荀子看來，“故樂者，天下之大齊也，中和之紀(jì)也”(《荀子·樂論》)，“中和”的前提在于“大齊”，不僅有思想界的“齊一”，還隱含著政治上的“齊一”。因為樂與政通，“樂者，治人之盛者也”(《荀子·樂論》)，通過“和樂”教化，移風(fēng)易俗，從而實現(xiàn)其“王道之易易”的政治理想。《荀子》一書中多次提到“一天下”、“天下為一”、“一四?！?，表現(xiàn)出對即將出現(xiàn)的大一統(tǒng)政治格局的向往。而其“審一以定和”的樂教思想正是其“一天下”政治理論的副題，意味著先秦音樂審美理論呈現(xiàn)“大一統(tǒng)”的趨勢，也標(biāo)志著先秦儒家樂教“中和”審美觀的最終完成，為后世之樂教審美奠定了基調(diào)。