魚禾

前些時，一位職業(yè)為民事法官的朋友給我講了個案子。某醫(yī)生乘電梯，因勸阻一老者抽煙發(fā)生口角，爭執(zhí)持續(xù)二十多分鐘，老者心臟病突發(fā)猝死。老者家屬起訴，要求賠償。一審判賠一萬多元。老者家屬不服，上訴。二審判決被告無責。判決引發(fā)激烈爭論。或認為勸阻抽煙沒錯，二審判決清明；或認為二審偏袒強勢。朋友說，民事案件，往往怎么判都對，怎么判也都不對。我不這么看。這件事，討論抽煙和強勢弱勢，都屬言不及物，需要討論的是口角與猝死之間的邏輯關系。尊重事件本身的發(fā)展邏輯，責任認定要做到恰如其分并不難。所謂怎么判都對、怎么判都不對，都是以特定的道德預設為前提的。

在小說寫作乃至一切虛構中，也存在某種言不及物，某種裁量權力的過度。只不過這種權力主體不是法官，而是作者。對于文本之中的人與故事，作者全知全能，掌控始終。盡管有經(jīng)驗的作者深諳“要貼合人物”的專業(yè)教條，但事實上，極少有人物能夠撐破“被安排”的命運、脫離創(chuàng)造者的把控。在小說里，作者成為隱身的上帝，成為預設立場的法官。納博科夫說，他筆下的人物是他的奴隸，人物之所以過馬路是因為他安排了要這么做。對于被表現(xiàn)的一切而言，虛構究竟意味著什么，是個令人頭暈的問題。詹姆斯·伍德說，我們注定要在回顧的時候才能理解我們的“出與入”，仿佛是在劃船，只能清楚地看到已經(jīng)劃過的距離，在當時，我們“只是在事例中度過”；而小說的完成，難免部分地依靠“把現(xiàn)在變成過去”。也就是說，小說被捧讀的時刻，故事已經(jīng)結束，作者把一切都安排過了。因此他認為，被閱讀的小說只是一種事后回顧，小說形式意味著死亡。

我曾經(jīng)為完成一樁樁虛構而深感快意。但這種快意很快就被懷疑抹殺。我設計了什么樣的故事，“創(chuàng)造”了什么樣的人？我手制的這些泥偶真的成立嗎？我給出或暗示他們的命運是憑什么，我比他們更堪信賴？大致是出于對這種“事先安排”的自疑和不滿，后來，我被散文的文體形式更多地吸引。散文是非經(jīng)定論的現(xiàn)場，是不封閉的，進行中的，作者不高于他所陳述的一切，他就在其中，是其中命運未卜的一個。對素材本身的尊重，意味著不改變素材具有的原初邏輯，猶如自然神不設經(jīng)典，不施教條。不以虛構為業(yè)，差不多是對自己的不留余地——你必須面對，必須鉤沉，必須坦白，必須不惜損耗。這種能耗過高的寫作常常讓人意識到自己在主題上的重復和刻度上的原地盤桓——事實上這標示著寫作的無效，會打擊你的表達信念。但我依然信奉散文式表達對于虛構的意義。因為，在若干個“必須”的拘束里，至少其中有我，有一個非神的作者，一個與人物一樣陷身于事例中的普通人，一個原告或被告。

虛構的熱情并未解除，但似乎找到了新的出口。這種保持素材原意的方式假如用于虛構，會不會使人物自身的空間更大一些，藩籬更少一些？在一種虛構中，作者適當退避，不僅是通過“不說話”，而且通過放棄對人物和事件的過度安排，與虛擬世界保持一個合適的間距，聽任人物“只是在事例中度過”，是不是更吻合虛構的方向？正是這種通過撒把而求恰當

的企圖，導致了這一組小說——《企圖》《怔忡》《執(zhí)意》。在故事的意義上它們幾無成就，沒有鋪展，也沒有結束，當然可以說，它們什么也沒有完成。而人的存活恰恰就是這個狀態(tài)：片斷，倒錯，貌似有方向，其實“只是在事例中度過”。在凌亂、斑駁、無稽的生存形式下面，依然可以有某種堅持。埋伏在野火下面的草根，小丑裝扮中唯一不能涂飾的眼神，眾聲喧嘩里某個角落里的沉默——在這樣的安靜里有磐石般的重量。它常常讓我在某些瞬間突然屏息，覺得心口被什么剜了一下。在言語不可企及之處曾經(jīng)有過什么，正在發(fā)生什么，將會發(fā)生什么？虛構，猶如圖窮處的那柄匕首，在早已知道故事結局的人心里懸著。但如果你事先確定有一把匕首放在卷軸里面而且它將用于行刺，那就壞了，那意味著無論時機是否成熟，你必須行刺——因為這是你的戲份，是某種“命中注定”。這將抹殺我們的忐忑和冒險，使我們像上帝一樣氣定神閑。這就壞了。在言語不可企及之處，有無時不在降解的記憶，有累累的遺忘與自我背叛，有我們不可告人的虛弱，有世事在人的面具上加添的鬼祟。它們是具體的，可能是例外、反邏輯的。這也是我不憚于失敗，在虛構中使用散文筆法的原因。

我把這一組小說稱為“擬虛構”。如果這種虛構所達到的可以比散文更多，那也許是，它通過捏造面目不同的泥偶，彌補了某種形式上的不足，也盡量地避免了重復。但因為企圖松開造物主般的控制而聽任人物“只是在事例中度過”，因而，這或許不能稱為虛構，當然也不能稱為非虛構，它只能是“擬虛構”。

責任編輯 田馮太