尹丹 Yin Dan

王大同風(fēng)景三 左手系列80cm×100cm 2016

王大同油畫展

展覽時(shí)間：3月21—4月12日

展覽地點(diǎn)：重慶國泰藝術(shù)中心1號(hào)廳

作為晚輩，我和王大同先生生前并無接觸，卻有幸通過川美各位師長(zhǎng)了解到他與人交往、為人處世中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，也通過其他媒介了解到他的創(chuàng)作歷程及主要作品面貌。前幾天，非常榮幸地受到王大同夫人朱盛玉女士的邀請(qǐng)，得以較為全面地拜讀先生留下來的色彩習(xí)作及主題創(chuàng)作作品。毫無疑問，王大同先生是四川美術(shù)學(xué)院歷史上非常有影響力的一位藝術(shù)家，也是本校油畫人才培養(yǎng)歷程中非常關(guān)鍵性的一位教師。

一篇小文難以全面地概括王大同先生的藝術(shù)、教學(xué)成就，我試著從觀念立新、身份表征及文化反思幾個(gè)角度來進(jìn)行闡述。其中“立新”體現(xiàn)于教學(xué)和創(chuàng)作兩個(gè)層面，在老一代藝術(shù)家中，這樣的訴求顯得尤為突出；布依族的“身份”認(rèn)同或許潛移默化地影響著他在藝術(shù)創(chuàng)作中的主題選擇及文化趣味；他熱衷閱讀，善于思考，不斷地吸取新知，自我反思。

“鼓勵(lì)創(chuàng)新，他是讓人印象最深的教師”

從四川美術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)的發(fā)展歷程來看，王大同算得上是第二代油畫教師的中堅(jiān)人物。王大同1954年進(jìn)入四川美院（當(dāng)時(shí)名為西南美術(shù)?？茖W(xué)校）學(xué)習(xí)，1957年畢業(yè)后留校任教，一直都未離開教學(xué)第一線。一般認(rèn)為，奠定川美油畫專業(yè)的第一代教師中，核心人物為劉藝斯、劉國樞、葉正昌三人。而第二代教師中比較突出的有夏培耀、魏傳義、杜泳樵、王大同、張方震等人，他們都是奮斗在教學(xué)第一線的藝術(shù)家們。后來非常有影響力的77級(jí)、78級(jí)以及稍后81級(jí)、82級(jí)油畫專業(yè)學(xué)生所取得的藝術(shù)成就，都離不開這兩代藝術(shù)家們的教學(xué)及個(gè)人影響力。正如學(xué)生時(shí)代以《為什么》一畫名噪一時(shí)的高小華所說的那樣：“像魏傳義、王大同、蔡振輝等幾位恩師……正是這些園丁的辛勤勞作和理解，才使得我們這批稚嫩的幼苗得以茁壯成長(zhǎng)。”1

川美恢復(fù)高考招生之時(shí)，王大同先生正當(dāng)壯年，正是他在川美油畫教學(xué)中擔(dān)當(dāng)起骨干作用的時(shí)候。這之后的川美油畫能夠產(chǎn)生全國影響力，自然離不開教師們的引導(dǎo)。“文化大革命”后，王大同便為77級(jí)油畫系學(xué)生擔(dān)任了寫生課及創(chuàng)作課教師。他后來接受采訪時(shí)還回憶起自己為學(xué)生們所介紹的藝術(shù)構(gòu)思“四類型”：形象型、象征型、對(duì)比型、敘述型。在幾十年的教學(xué)歷程中，王大同對(duì)學(xué)生們所產(chǎn)生的影響力受到了普遍的承認(rèn)。如川美院長(zhǎng)龐茂琨在文章中所談到的那樣：“王大同老師是我最尊敬的先生之一……記得剛進(jìn)油畫系的第一節(jié)油畫靜物寫生課就是王老師上的，印象非常深刻。那使我第一次明白了油畫筆觸與肌理的關(guān)系，也第一次知道了什么叫藝術(shù)的格調(diào)?！?/p>

甚至到1997年時(shí)，他還在擔(dān)任油畫系畢業(yè)班的畢業(yè)創(chuàng)作導(dǎo)師，并積極嘗試著讓學(xué)生們以新的群體方式來完成畢業(yè)創(chuàng)作。從20世紀(jì)90年代就讀于川美油畫系的學(xué)生回憶來看，他們大多對(duì)王大同鼓勵(lì)學(xué)生創(chuàng)新留下了深刻印象。這樣的判斷在89級(jí)學(xué)生庹光焰及93級(jí)學(xué)生趙曉東那里都得到了印證。后者回憶道，當(dāng)時(shí)川美的教學(xué)非常自由，學(xué)生按照自己的想法來“畫”，教師大多都不會(huì)用學(xué)院教學(xué)的“條條框框”來束縛學(xué)生，其中王大同則是明確地鼓勵(lì)學(xué)生多思考多創(chuàng)新的教師。而庹光焰甚至稱他為當(dāng)時(shí)教師中對(duì)學(xué)生創(chuàng)新“最”為鼓勵(lì)、讓人印象最為深刻的一位。對(duì)于這個(gè)問題，王大同自己也有非常自覺的認(rèn)識(shí)，他在自述中談到自己愿意“尊重學(xué)生的個(gè)人想法”，不會(huì)以教師的觀念來束縛學(xué)生。趙曉東回憶起王大同先生在教學(xué)中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，還甚為感激。當(dāng)年王老師還曾推薦親友購買、收藏了他的作品，對(duì)于學(xué)生時(shí)代的趙曉東來說，這筆購畫款項(xiàng)毫無疑問激勵(lì)了他繪畫的熱情，增強(qiáng)了創(chuàng)作的信心。川美的創(chuàng)作在90年代晚期開始再次獲得藝術(shù)界的普遍關(guān)注，這絕不可能是“無源之水”，因?yàn)榇酪恢币詠砭陀兄鄬?duì)寬松與自由的創(chuàng)作氛圍。這種氛圍當(dāng)然離不開教師們開明的態(tài)度，它一方面體現(xiàn)在鼓勵(lì)學(xué)生對(duì)多種藝術(shù)觀念的自覺接受上，另一方面也體現(xiàn)在教師們對(duì)創(chuàng)新的推崇上。在老一輩教師里，王大同無疑是非常具有代表性的一位。

掙脫：從繪畫語言到語義

這種“不僵化，善立新”的態(tài)度不僅僅體現(xiàn)于教學(xué)之中，也體現(xiàn)在王大同自己的創(chuàng)作及生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴之中。作為20世紀(jì)50年代進(jìn)入四川美院學(xué)習(xí)的老一輩藝術(shù)家，雖然也受到了劉國樞、劉藝斯、葉正昌、謝梓文等多元化的影響，但其早年主要的藝術(shù)語言仍然是蘇派的，畢竟50年代正是蘇聯(lián)繪畫在國內(nèi)一統(tǒng)天下的時(shí)代。他未能像魏傳義那樣“有幸”到北京去參加馬克西莫夫培訓(xùn)班的學(xué)習(xí)，但蘇派繪畫語言中那種大筆觸擺結(jié)構(gòu)的方式，那種銀灰色的視覺趣味仍然深深地烙印在了他早年的繪畫習(xí)慣中。如今家人所找到的一批80年代以前完成的紙本習(xí)作，基本上體現(xiàn)了這種風(fēng)格。用他自己的話來說，“這流行于50年代到70年代的技法，多為我們同代人所采用，稱為直接畫法。畫短期作業(yè)很顯長(zhǎng)處，俄羅斯的克洛文是此種技法的極致者。鄙人當(dāng)年曾五體投地地崇拜過?！?如今人們談到“文化大革命”之后川美創(chuàng)作的革新，自然會(huì)首先想起更為年輕的一代，如以高小華、程叢林等人為代表的傷痕美術(shù)，以羅中立、何多苓、王亥等人為代表的鄉(xiāng)土美術(shù)。但王大同在1977年醞釀完成的《雨過天晴》同樣引起了人們的廣泛關(guān)注，此畫在1979年獲得了當(dāng)時(shí)全國美展的銀獎(jiǎng)（當(dāng)年未設(shè)金獎(jiǎng)），迄今為止都是川美在全國美展創(chuàng)作類領(lǐng)域獲得的最高獎(jiǎng)項(xiàng)。這件作品在當(dāng)時(shí)頗為大膽地借鑒了新印象派中的點(diǎn)彩畫法，十分“透氣”地再現(xiàn)出雨后玻璃窗的迷蒙效果。眾所周知的是，“雨過天晴”這個(gè)名字還有一種象征性。上述原因也使得《雨過天晴》成為“文化大革命”后較早引起全國影響力的一件帶有新時(shí)代隱喻的油畫作品。對(duì)于他們那一代人來說，“印象派”實(shí)際上是一個(gè)頗為敏感的名詞，因?yàn)殚L(zhǎng)期以來它幾乎成為繪畫領(lǐng)域中形式主義的代名詞。一般意義上，我們將點(diǎn)彩畫法看作是新印象派的代表性技法，但毫無疑問印象派與新印象派之間具備著密切的淵源關(guān)系，所謂的“新印象派”與“印象派”兩個(gè)名詞在當(dāng)時(shí)的話語體系中也并無本質(zhì)性區(qū)別。對(duì)這些技法的使用在當(dāng)時(shí)仍然是頗為大膽的嘗試?？梢哉f，王大同的這件作品拉開了川美創(chuàng)作在新時(shí)期“井噴”的序幕。用已經(jīng)逝世的前川美院長(zhǎng)葉毓山的話來說：“從《雨過天晴》問世之后，我院作品就像雨后春筍一樣破土而出，呈現(xiàn)了朝氣勃勃的局面?！?/p>

王大同寄往天外的郵包之一130cm×110cm 2007

《雨過天晴》為王大同贏得了非常高的榮譽(yù)和聲望，其同名作又在1980年福岡舉辦的第二屆亞洲藝術(shù)節(jié)上大受歡迎，后來被東京藏家以千萬日元的天價(jià)收藏。在1987年紐約舉辦的“中國當(dāng)代油畫展”上，他的《母親的懷抱》一畫又被藏家以3.5萬美元的價(jià)格收藏。在國內(nèi)物價(jià)低廉、藝術(shù)市場(chǎng)尚未起步的時(shí)代來看，這個(gè)數(shù)字的確是讓人瞠目結(jié)舌的。盡管如此，王大同并未停止不斷改變自己的可能性。這種改變?cè)?987年訪問加拿大之后變得更為自覺，他愈發(fā)感受到停留在既有狀態(tài)下的乏味與痛苦，用他的話來說便是“自由和創(chuàng)造是生命最寶貴的目標(biāo)”。他選擇的道路是，在保留寫實(shí)方式的基礎(chǔ)上融入新的繪畫語言及觀念。其中比較有代表性的是他的“凝固幻想”及“寄往天外的郵包”系列。在前一個(gè)系列的畫面中，一位女子總是被凝固于冰塊之中，但觀者似乎感受不到任何痛苦感，女子往往處于沉睡或沉思狀態(tài)。而后的“寄往天外的郵包”系列，王大同突然沉浸到看似枯燥、單調(diào)的畫面物象之中，他不厭其煩地描繪一個(gè)個(gè)粗麻質(zhì)感的郵包，一筆一筆地刻畫郵包的纖維質(zhì)感。這很容易讓人想起后來栗憲庭用“念珠”、高名潞用“參禪”來描述中國式抽象的表述。王大同這種用“笨辦法”刻畫纖維的方式，雖然乏味，倒似乎是可以使得內(nèi)心沉靜。從這個(gè)意義上說，手工藝術(shù)中的重復(fù)性的確與“禪”有著精神訴求上的同一性。郵包上寫著“to out space”幾個(gè)字，我們無法看清郵單上的具體文字，卻隱約可以看到麻袋中的人形。這批作品可以看作是“凝固幻想”系列的延續(xù)。兩個(gè)系列，人物均被束縛，卻并不給人絕望之感，前者似乎在等待著冰塊的融化，后者則將希望交給了現(xiàn)實(shí)世界之外的未來及外太空。我注意到，早在1990年，王大同便完成了一件名為《解脫》的作品：一位女性人體為白布所束縛，正在竭盡全力掙脫。這件作品同樣再現(xiàn)了被束縛、包裹的身體，似乎可以理解為上兩個(gè)系列作品的早期嘗試。有意思的是，在80年代中期，丁乙、張國梁、秦一峰幾人的行為藝術(shù)中，也喜歡用白布將自己的身體進(jìn)行包裹。油畫與行為藝術(shù)、媒介不同，卻似乎可以體現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代藝術(shù)家們共同的表達(dá)方式。不知王大同先生的上述作品，是否是對(duì)特定時(shí)代個(gè)體生存境遇的一種隱喻，是否通過這樣的方式來象征一種自我掙脫及對(duì)未來的展望。

身份的表征與認(rèn)同

熟悉王大同的人都知道，他出生在貴州安龍，兒時(shí)有不少時(shí)光在離縣約80華里的布依族山寨中度過。按照傳統(tǒng)意義上的民族學(xué)劃分方式，他應(yīng)屬于布依族人。在他的那一批“鄉(xiāng)土”作品中，其中不少的主題與少數(shù)民族相關(guān)。這批作品在王大同的創(chuàng)作中占有很大比重，但仍然呈現(xiàn)出較為多元的傾向。大致可劃分為三種：1.再現(xiàn)少數(shù)民族日常生活，帶有平民現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)的；2.強(qiáng)調(diào)形式美的，在構(gòu)圖、色彩層面帶有唯美主義傾向的；3.具有神秘感和超現(xiàn)實(shí)主義傾向的。當(dāng)然，這三類作品并不是涇渭分明的。例如他那批再現(xiàn)少數(shù)民族日常生活的作品，在題材選擇上具有現(xiàn)實(shí)主義傾向，在形式處理上卻帶有唯美主義傾向：“點(diǎn)彩”的使用使得畫面在視覺上呈現(xiàn)出明亮的跳躍感，著力打磨的構(gòu)圖關(guān)系、物象輪廓線透露出強(qiáng)烈的形式感……當(dāng)然，在這批作品中，他不僅畫了布依族的題材，同時(shí)也涉足藏族、彝族、蒙古族及維吾爾族人民日常生活的題材。我們也沒必要過分地夸大王大同先生在此所表達(dá)出來的身份意識(shí)，它們或許更多地呈現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代四川美院較為普遍的藝術(shù)傾向。畢竟從20世紀(jì)70年代末開始興盛的鄉(xiāng)土繪畫在川美和全國產(chǎn)生了太大的影響力。川美的鄉(xiāng)土繪畫從最初的農(nóng)村、知青題材逐漸轉(zhuǎn)向少數(shù)民族題材，深入四川涼山地區(qū)進(jìn)行寫生也成為本校堅(jiān)持了很多年的常規(guī)課程。

能夠更為明確地體現(xiàn)出王大同對(duì)民族身份認(rèn)同的是完成于世紀(jì)之交的《蠻荒古俗》系列作品，在此他同樣強(qiáng)調(diào)了畫面的形式感，但少數(shù)民族題材中的唯美主義傾向卻被凌厲、崇高、可怖與神秘所取代。除了使用那些“古遠(yuǎn)”的造型符號(hào)外，也強(qiáng)調(diào)了頗具“滯留”感的外輪廓線。有意思的是，王大同用顏料覆蓋亞麻線的方式“堆積”出物象的外輪廓線，這位總是愿意不斷嘗試的藝術(shù)家似乎是受到當(dāng)時(shí)“綜合材料”觀念的影響，有意地進(jìn)行新的實(shí)驗(yàn)。觀者可以想象自己用手指沿著線的走向來觸摸其軌跡，感受那種明顯的凹凸起伏感。這倒可以理解為瑞士藝術(shù)史家沃爾夫林所說的“觸覺性”藝術(shù)，他認(rèn)為觸覺性風(fēng)格是人類藝術(shù)史早期階段中最常見的藝術(shù)風(fēng)格。如此看來，這樣的表達(dá)方式倒非常適合用來表述這類遠(yuǎn)古蠻荒時(shí)代的題材。此外，王大同也有意地用干筆皴擦畫布，產(chǎn)生厚重的稚拙感與粗野感。由于多次在家鄉(xiāng)貴州的博物館感受到原始面具、臉譜所帶來的震撼力，激發(fā)了他創(chuàng)作此類作品的沖動(dòng)。該系列作品從家鄉(xiāng)貴州的博物館獲得靈感，體現(xiàn)出他潛藏于內(nèi)心中的文化認(rèn)同感。此外，他也頗為直白地表達(dá)那些野性十足的“生死愛欲”，這讓人想起高更式的原始主義思考：我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？

90年代末，他又令人吃驚地創(chuàng)作了一幅直接體現(xiàn)布依族歷史的大畫幅作品《王囊仙——布依族農(nóng)民起義女英雄》。王囊仙是清代布依族農(nóng)民起義的領(lǐng)袖，失敗后被清廷凌遲處死，王大同創(chuàng)作此件作品毫無疑問體現(xiàn)出他自己對(duì)本民族歷史的興趣，體現(xiàn)出他愈發(fā)濃厚的文化認(rèn)同感。這件作品畫幅高2.78米、寬7.8米，以鴻篇巨制的方式再現(xiàn)出女英雄就義時(shí)的場(chǎng)景，讓人不由得想起巡回展覽畫派蘇里科夫那件著名的《女貴族莫洛卓娃》。隨后幾年，他又創(chuàng)作了同樣尺幅巨大的歷史題材作品《災(zāi)難與屈辱：日寇侵華暴行》，以一個(gè)中國人應(yīng)該有的責(zé)任感追問這段屈辱的歷史。實(shí)際上，在2000年前的四川美術(shù)學(xué)院，這種大尺幅的歷史題材作品看起來略有些“另類”。而正是1998年貴州家鄉(xiāng)王囊仙雕塑的落成激發(fā)了他創(chuàng)作大尺幅歷史繪畫的激情。

今天，身份問題毫無疑問是人文學(xué)科中頗受學(xué)者們關(guān)注的話題，同時(shí)也是爭(zhēng)議非常大的一個(gè)命題。當(dāng)代似乎出現(xiàn)了兩種截然不同的民族身份觀念：一種在于通過強(qiáng)調(diào)少數(shù)族裔的文化身份感來支撐多元主義的文化訴求；另一種則將民族身份看作是“文化”建構(gòu)的產(chǎn)物，其中滲透著非常明顯的權(quán)力關(guān)系，美國學(xué)者安德森更將民族看作是一種想象的共同體。對(duì)于一位藝術(shù)家來說，他們當(dāng)然不必非得像理論家那樣太多地去思考身份背后的文化、政治淵源。同樣的，對(duì)于王大同來說，民族身份更多的是一種有關(guān)家鄉(xiāng)的回憶，一種濃濃的溫情，這兩者都是直觀而真摯的。

反思：作為一種文化立場(chǎng)

因?yàn)檫@一代藝術(shù)家的經(jīng)歷，客觀上他們?nèi)菀仔纬杀Ｊ氐亩獙?duì)立思維方式。這種思維方式往往體現(xiàn)于文化認(rèn)同上的非黑即白，但王大同卻通過不斷地反思來避免這種可能性，表現(xiàn)出非常強(qiáng)烈的兼容意識(shí)。他的《蠻荒古俗》及那一批民俗作品流露出濃厚的傳統(tǒng)趣味和文化本位立場(chǎng)，他花了很多時(shí)間來練習(xí)傳統(tǒng)書法，同時(shí)也愿意去接受新鮮事物，愿意主動(dòng)地理解、學(xué)習(xí)外來文化。

1987年，當(dāng)他從加拿大歸來，在感受到中西文化差異的基礎(chǔ)上開始反思我們固有文化中的優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)：“中西的差別，主要不在技術(shù)層面，而在文化根基和精神狀態(tài)。我們嚴(yán)謹(jǐn)有余而輕松不足，是精神結(jié)構(gòu)使然。不是從表面放松大筆揮揮就能消弭差異的，下意識(shí)看到生存坐標(biāo)，曾對(duì)自己說，‘在內(nèi)心深處揚(yáng)起自性，在心的深處擺脫慣性’?！?他說得很清楚，需要擺脫慣性，而這擺脫便來自理性反思。這種反思精神不僅僅理性地告誡自己要擺脫習(xí)俗、習(xí)慣上的慣性，同時(shí)也促使他確立了一種寬容看待新事物，不斷立新的文化立場(chǎng)。于此角度，便足以理解為何王大同先生會(huì)在教學(xué)中全力鼓勵(lì)學(xué)生嘗試創(chuàng)新，也足以理解他為何在創(chuàng)作中不斷思考、不斷嘗試新的可能性。他說得很好：“若要保持活力，就要不斷吐故納新，吸納的質(zhì)量和藝術(shù)概括越高，釋放的能量也就越大。”2

注釋：

1.寧佳：《川流不息》，重慶出版社，2010年，第35頁。

2.王大同：《畫室獨(dú)白：沉默語言伴我行程》，載于《王大同油畫》，重慶出版社，2008年，第12頁。