金影村 Jin Yingcun

梵高彎腰的農(nóng)婦（2）1885

瑪麗·卡薩特在公共汽車?yán)铮ň植浚?890

四、他者尋蹤

《分殊正典》的第四部分從一個(gè)頗具里程碑意義的歷史時(shí)刻說起——被傳有“厭女”傾向的愛德華·德加與享有盛譽(yù)的女藝術(shù)家瑪麗·卡薩特于1915年在紐約舉辦聯(lián)展，二者在展覽上共享同一展示空間。在同樣的時(shí)代背景下，兩種畫風(fēng)的并置體現(xiàn)出了德加與卡薩特的對(duì)話與對(duì)抗，也體現(xiàn)出現(xiàn)代主義話語空間中男性視角與女性視角的分別。然而在這一部分中，作者著重要指出的是女性主義內(nèi)部的誤區(qū)，促使女性主義與霸權(quán)主義南轅北轍地結(jié)合在一起。這種結(jié)合，被伽亞貼·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）命名為“對(duì)立的女性主義”（oppositional feminism）。在分析瑪麗·卡薩特的繪畫時(shí)，作者首先確定了藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)的身份屬性——一位豐衣足食、接受過良好教育的資產(chǎn)階級(jí)上流社會(huì)女性。因而，她的畫面中透露出了某種被忽視的母性的肉欲化與階級(jí)性。波洛克從瑪麗·卡薩特表現(xiàn)母子題材的作品談起，從《做針線活的年輕母親》到《路易斯·海溫梅爾和她的女兒》，作品表面上展現(xiàn)出一派充滿母性、和諧溫馨的場(chǎng)面，實(shí)則充滿了強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩。在分析《路易斯·海溫梅爾和她的女兒》一畫時(shí)，作者指出：

“母親與女兒似乎構(gòu)成了一個(gè)身份的回環(huán)，在其間彼此的愿望都得到滿足，這幅繪畫描繪了一個(gè)充滿女性氣質(zhì)和特殊母性感覺的瞬間，而這種感覺成為現(xiàn)代中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的一種意識(shí)形態(tài)，它對(duì)于母親身份強(qiáng)烈的建構(gòu)也成為女人最重要的身份?！?6

亨利·德·圖盧茲·勞特萊克巴黎花園里的珍妮·艾薇兒

進(jìn)而波洛克指出，母親的身份不僅是欲望化的，也是階級(jí)化的。作者列舉了卡薩特《在公共汽車?yán)铩芬划?。在這個(gè)畫面中，母親、孩子與保姆（或女仆）共享一個(gè)空間。其中，保姆與孩子之間的親密互動(dòng)與母親的置若罔聞形成了鮮明的對(duì)比。這也成為歐洲現(xiàn)代生活的某種真實(shí)寫照：這種寫照發(fā)生在家庭關(guān)系中各個(gè)階級(jí)的女性之間（中產(chǎn)階級(jí)的母親與底層勞動(dòng)階級(jí)的保姆）。而瑪麗·卡薩特的圖像不僅僅是現(xiàn)代中產(chǎn)階級(jí)女性生活的類型化場(chǎng)景，更為我們提供了閱讀“女性中的他者”的另一種可能。作者寫道：“在家庭和藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)過程中，上流社會(huì)的瑪麗·卡薩特可能非常尊重她的那些來自勞動(dòng)階級(jí)的仆人。但是在這里，階級(jí)的社會(huì)關(guān)系成為將勞動(dòng)?jì)D女描繪為多數(shù)而非少數(shù)的一種機(jī)會(huì)，相反地，在男性圖像中，這些位于低處的身體便會(huì)處于人性、動(dòng)物性和身份的邊緣。也許這就是差異（社會(huì)、性別、美學(xué)）制造的差異?！?/p>

作者的言外之意是，即便身為女性也尊重女性的藝術(shù)家如瑪麗·卡薩特，也同樣規(guī)避不了社會(huì)對(duì)各個(gè)階級(jí)婦女的性別歧視與偏見，更何況同時(shí)代的男權(quán)藝術(shù)家如德加、馬奈之流呢？這點(diǎn)我們也可以從德加的“舞女系列”、馬奈的《酒吧女郎》等畫作中得到印證。盡管也有不少藝術(shù)史家提出這些畫作同樣流露出畫家們對(duì)底層勞動(dòng)?jì)D女的同情與人文關(guān)照，但這同樣扭轉(zhuǎn)不了現(xiàn)代主義階級(jí)社會(huì)對(duì)性別身份的再次改造。

繼而，在《三個(gè)女人的神話》一章中，作者便對(duì)馬奈描繪過的三位女性（貝爾特·莫里索、珍妮·杜瓦、洛兒）的真實(shí)身份與畫中扮演的角色進(jìn)行了翔實(shí)的考證與解析，并分析了這三個(gè)女人之間的復(fù)雜關(guān)系與現(xiàn)代繪畫的“東方主義”影響。在作者看來，貝爾特·莫里索進(jìn)入馬奈的肖像畫領(lǐng)域，成為“歐洲現(xiàn)代主義的黑女士”這個(gè)富有表現(xiàn)力的典范人物。17而珍妮·杜瓦和洛兒則比較悲慘，她們的形象僅僅停留在畫面上，扮演了歐洲種族主義對(duì)東風(fēng)情調(diào)的獵奇符號(hào)。正是由于具體到后殖民的歷史語境中，種族、性別、性以及階級(jí)之間的不平等是如此繁復(fù)多樣，才要求我們更深入地探尋到歷史語境當(dāng)中，重審與辨別西方正典對(duì)女性藝術(shù)史真正的影響以及女性藝術(shù)史對(duì)正典藝術(shù)史真正有效的抵抗。在作者的觀點(diǎn)中，這才是女性主義藝術(shù)史真正的任務(wù)。

結(jié)論

對(duì)《分殊正典》進(jìn)行文本細(xì)讀之后，讓我們?cè)俅位氐搅者_(dá)·諾克琳提出的代表性問題：為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？通過閱讀《分殊正典》的四個(gè)部分，我們或許能夠注意到，女性主義如果真的能夠介入到藝術(shù)史當(dāng)中，成為新藝術(shù)史研究的方法論之一，那么諾克琳的這一出發(fā)點(diǎn)恰恰是女性主義首先要規(guī)避的誤區(qū)。為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？這不是一個(gè)藝術(shù)本體論的問題，更不是一個(gè)關(guān)于藝術(shù)史方法論的問題，而是在默認(rèn)了正典化男權(quán)藝術(shù)史的基礎(chǔ)上提出的問題。因此，波洛克提出差異化地看待正典，是從根本上對(duì)女性主義藝術(shù)史研究的出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行撥亂反正。而《分殊正典》更進(jìn)一步提出了差異化閱讀的具體策略和方案，其中不乏值得深思的地方。

首先，“逆向閱讀”即差異化閱讀。它顛覆了以往女性藝術(shù)史家只研究女藝術(shù)家的慣例，以跨性別的視角對(duì)正典制造出的“藝術(shù)天才”進(jìn)行了重審與祛魅，這才是波洛克分殊正典的本意——不去討論哪位藝術(shù)家更“偉大”，抑或“偉大”是否分性別，而是通過重讀那些已經(jīng)被“經(jīng)典化”的男性藝術(shù)家，還原或者說更接近歷史的本來面目，從而去反思正典制造出的藝術(shù)史。

亨利·德·圖盧茲·勞特萊克伊維特·吉爾伯特1894

其次，對(duì)歷史語境塑造出的“女英雄”藝術(shù)家形象，波洛克保持了審慎的態(tài)度：她既沒有否定阿特米希亞在藝術(shù)創(chuàng)作上的造詣，也沒有“神話”這位自帶傳奇色彩的女藝術(shù)家，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)“女英雄”的祛魅。事實(shí)上，這種波洛克自稱的“自省式”（self-reflexive）閱讀，本質(zhì)上是對(duì)女性主義藝術(shù)史內(nèi)部的自我批判。正是因?yàn)樽髡咭庾R(shí)到女性主義“范式轉(zhuǎn)換”策略在理論上長(zhǎng)久存在的誤區(qū)，才有膽量站在女性主義者的角度批判女性主義藝術(shù)史的缺陷，并在此基礎(chǔ)上對(duì)女藝術(shù)家“神話”進(jìn)行解構(gòu)——這樣的勇氣在女性主義理論史上無疑是難能可貴的。

最后，“他者尋蹤”實(shí)質(zhì)上是對(duì)階級(jí)化、等級(jí)化的女性主義藝術(shù)史提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。這更警醒我們注意到種族、階級(jí)、文化等諸多因素在女性主義內(nèi)部難以平衡的狀態(tài)。這一狀態(tài)集中體現(xiàn)在現(xiàn)代主義時(shí)期對(duì)繪畫風(fēng)格、語言、形式的無意識(shí)認(rèn)同上。無論是代表了19世紀(jì)現(xiàn)代生活新女性的瑪麗·卡薩特，還是在當(dāng)時(shí)毀譽(yù)參半的藝術(shù)改革家馬奈，都在畫面中流露出現(xiàn)代性進(jìn)程中對(duì)“女性”這一角色的區(qū)分與偏見。只有辨識(shí)到了此中差異，才有可能重新閱讀、理解現(xiàn)代藝術(shù)史對(duì)女性作為“他者”的壓制成因。更有價(jià)值的是，這一發(fā)現(xiàn)呼吁不同背景的女性自覺地聯(lián)合起來18，實(shí)現(xiàn)一種更為深刻的身份認(rèn)同，以此抵抗“強(qiáng)制群居”的正典化藝術(shù)史。

波洛克在《分殊正典》一書中體現(xiàn)了她對(duì)個(gè)案與細(xì)節(jié)的嚴(yán)密分析，同時(shí)這種分析又致力于她解構(gòu)藝術(shù)史正典的策略。她從微觀的差異入手來挑戰(zhàn)單一化、霸權(quán)式的藝術(shù)史宏大敘事，而非停留于籠統(tǒng)泛化的女權(quán)式政治宣言，并對(duì)其中一些失效的女性主義理論進(jìn)行了反省與批判。這無疑為女性主義藝術(shù)史的演進(jìn)打開了更廣闊的理論空間與闡釋視野。進(jìn)入后現(xiàn)代語境中的當(dāng)代藝術(shù)，其表現(xiàn)方式與觀念傳遞變得更加錯(cuò)綜復(fù)雜，而女性主義與后現(xiàn)代主義的關(guān)系也隨之發(fā)生了多元而深刻的轉(zhuǎn)變。正是基于此，我們更需要像波洛克這樣的女性主義者為我們提供新鮮的理論血液，注入到當(dāng)代藝術(shù)理論與批判的研究當(dāng)中。

注釋：

16.《分殊正典》，第276頁。

17.同上，第398頁。

18.在《分殊正典》第三部分第七章討論非洲裔藝術(shù)家盧百娜·希米德的展覽時(shí)，作者提醒我們注意后殖民文化對(duì)女性藝術(shù)創(chuàng)作的影響，同時(shí)提出了一種“聯(lián)盟”式的協(xié)定，呼吁各個(gè)種族與文化背景的女藝術(shù)家求同存異，聯(lián)合對(duì)抗男權(quán)中心主義。見《分殊正典》，第223-264頁。