陸揚

審美意識是一個很難清晰界定的概念，我們可以說它廣義上相當(dāng)于美感，狹義上指美感之中直覺感知對象之后，經(jīng)由想象，積淀升華到理性邊緣的情感和理解部分，因而更具有普遍性。也可以反過來說它狹義上相當(dāng)于美感，廣義上則將審美觀念、審美理想以及時代趣味這些社會性因素包括進(jìn)來。這里不僅涉及審美意識內(nèi)涵和外延的廓清問題，也涉及美感的確切定義問題?；蛘吒纱啻蠖?，審美意識就把它看作美感的另一個別稱。適因如此，審美意識這個術(shù)語，事實上在美學(xué)界并不十分通行，無論是在中國還是在西方。別的不說，蔣孔陽對畢生美學(xué)理論進(jìn)行總結(jié)的《美學(xué)新論》，分門別類、層層推進(jìn)地談了美感的生理和心理特征，并各辟章節(jié)，分別討論美與形式、美與愉快、美與完滿、美與理念、美與關(guān)系等一應(yīng)話題，甚至專門談了“美與無意識”，然而“審美意識”卻未置一詞。

如此來看朱志榮教授主編的皇皇8卷本《中國審美意識通史》，應(yīng)無疑問具有開拓性意義。說真的，對于審美意識這樣一個你不說我還明白，你越說我越發(fā)糊涂起來的對象，下一個清晰定義已屬不易。何為審美意識？該通史總緒論中，朱志榮給審美意識下了如下一個定義：

審美意識是主體在長期的審美活動中逐步形成的，是一種感性具體、具有自發(fā)特征的意識形態(tài)。它存活在主體的心靈里，體現(xiàn)在藝術(shù)和器物中。其中既有社會環(huán)境的影響，又包含著個體的審美經(jīng)驗、審美趣味和審美理想。[1]

這個定義言簡意賅，它強調(diào)審美意識的感性和自發(fā)性特征，同時從眾將它定位在意識形態(tài)上面。意識形態(tài)一般涉及國家機器，誠如馬克思和恩格斯耿耿于懷的資產(chǎn)階級“虛假意識形態(tài)”，即便將它中性化，也還普遍被視為主導(dǎo)文化的上層建筑。朱志榮這里有意結(jié)合社會生產(chǎn)背景和個人的審美經(jīng)驗、審美趣味及理想，將審美意識界定為一種特殊的意識形態(tài)，并落實到藝術(shù)和器物之上來展開敘述，應(yīng)是比較接近路易·阿爾都塞的結(jié)構(gòu)主義意識形態(tài)相關(guān)闡述。阿爾都塞將意識形態(tài)稱為“意識形態(tài)國家機器”（Appareils IdéologiquesdEtat），以它不同于馬克思主義經(jīng)典作家筆下“鎮(zhèn)壓性質(zhì)的國家機器”，諸如政府、軍隊、警察、監(jiān)獄等。而意識形態(tài)作為國家機器，無孔不入，滲入每一個公民人格形成的生活和社會結(jié)構(gòu)之中，包括宗教、教育、家庭、法律、政治、文化等，無所不及。由此文化和政治緊密綁定起來，打造出一種先天先驗的集體無意識來。

我讀《中國審美意識通史》，腦海里就游蕩著這樣一種先天先驗的集體無意識，更確切地說，伴隨著我們先祖成長的那種與生俱來的藝術(shù)無意識。之所以說它是藝術(shù)無意識而不說是更為清醒的藝術(shù)意識，是因為按照作者的解釋，藝術(shù)或?qū)徝酪庾R一旦清晰明達(dá)，可以有條不紊地表達(dá)出來，就升格為審美思想進(jìn)而形成理論。誠如朱志榮給予審美意識的第二個定義：

審美意識是主體由長期的審美實踐積累形成的民族優(yōu)秀傳統(tǒng)。審美意識有繼承、有揚棄，是人們在長期的審美實踐中逐步形成的。它感性地存在于人的腦海之中。人們在審美實踐中歷史形成的審美經(jīng)驗，通過藝術(shù)品、工藝品和器物等創(chuàng)造物進(jìn)行交流，得以傳世，得以繼承。優(yōu)秀的藝術(shù)家們通過藝術(shù)創(chuàng)造展現(xiàn)其審美意識、引發(fā)人們的共鳴和接納，久而久之，便形成了生生不息的審美意識變遷的洪流。[1]5

通覽這部《中國審美意識通史》，可以發(fā)現(xiàn)，各卷作者面臨的一個重要問題，便是如何在中國五千年悠久文化中，表出這一混沌朦朧的先驗的，然而也是與時俱進(jìn)的藝術(shù)本能集體無意識。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，以中國美學(xué)為題的多卷本通史類著作，多有面世。自2000年陳炎主編的《中國審美文化史（4卷）》以來，相繼有許明的《華夏審美風(fēng)尚史（9卷）》、祁志祥的《中國美學(xué)通史（3卷）》、葉朗的《中國美學(xué)通史（8卷）》、曾繁仁的《中國美育思想通史（9卷）》等，皆恢宏盛大，力求發(fā)掘歷史材料中的常新不敗經(jīng)典意蘊，寫出一種時代精神。比較來看，上述通史大都以先秦為敘述起點。許明的《華夏審美風(fēng)尚史》則聲稱要寫一部將藝術(shù)部分與日常生活包括進(jìn)來的“大美學(xué)史”，從而順理成章上推史前，這在體例上與朱志榮這部《中國審美意識通史》，有相似處。許明感慨這樣無邊無際的寫法不好把握，故但凡抱定“人的審美精神及其外化表現(xiàn)，是可以被思維和語言表達(dá)的”，[2]實際上是寫到哪里算哪里。朱志榮同樣面臨著如何將更含混的“審美意識”，訴諸系統(tǒng)語言表述的現(xiàn)實問題。由此來看該通史8卷書目《史前卷》《夏商周卷》《秦漢卷》《魏晉南北朝卷》《隋唐五代卷》《宋元卷》《明代卷》和《清代卷》，讀者可以質(zhì)疑該書厚古薄今的框架，但是以年代來做分界，可以見出相對平實的學(xué)院作風(fēng)。在出奇制勝和面面俱到兩個極端之間，《中國審美意識通史》應(yīng)是在力求開拓一條中庸之道。

開辟中庸之道，其實談何容易?？鬃诱f，“中庸之為德也，其至矣乎”（《雍也》）。對此作者多年經(jīng)營下來，該是深有體會。意大利美學(xué)家安貝托·艾柯晚年寫《美的歷史》，亦開宗明義：此書不從任何先入為主的美學(xué)出發(fā)，而是綜觀數(shù)千年人類視為美的事物，是以事實上寫成一部以古希臘開篇的藝術(shù)欣賞史。個中緣由，艾柯的這一段話值得回味：

大家一定會問：這本《美的歷史》為什么只征引藝術(shù)作品為其史料？理由是，古往今來，是藝術(shù)家、詩人、小說家向我們述說他們認(rèn)為美的事物，而為我們留下美的例子的，也是他們。農(nóng)夫、石匠、烘焙師、裁縫師也制作他們認(rèn)為美麗之物，但其中只有非常少數(shù)能留存于世（瓶罐、牲口棲身的建筑、一些衣服）。最重要的是，他們沒有片言只字告訴我們，他們何以認(rèn)為那些東西美麗，或者，向我們解釋自然之美對于他們是何意義。[3]

艾柯的做法是大量插圖，期望美輪美奐的視覺盛宴，可以比肩他當(dāng)年國際暢銷小說《玫瑰的名字》，再度打造出一部驚艷絕倫的學(xué)術(shù)暢銷書來。是以數(shù)年后如法炮制出《論丑》，配套《美的歷史》，一樣是圖文并茂，闡述亞里士多德以降，化丑為美的美學(xué)原則。只可惜艾柯似乎用心過度，只顧通俗，反而是可惜了他古典和中世紀(jì)美學(xué)的滿腹經(jīng)綸。說這些并非信口開河，因為艾柯以藝術(shù)史來分別圖解美和丑的歷史，一樣也是《中國審美意識通史》的寫作理路，只不過艾柯不以為然的日常生活層面，卻被朱志榮兼收并蓄網(wǎng)羅了進(jìn)來。誠如《夏商周卷》開篇枚舉的審美意識起源觀念：神賦說、游戲說、勞動說、巫術(shù)說、模仿說、表現(xiàn)說、壓抑說、集體無意識說、原道說、理氣說等，除卻原道說和理氣說為中國本土的文學(xué)和哲學(xué)思想，其余皆為20世紀(jì)通行西方的藝術(shù)起源論。

所以不奇怪，包括文學(xué)和器物制作在內(nèi)的廣泛意義上的藝術(shù)，同樣構(gòu)成了《中國審美意識通史》的主體敘述構(gòu)架。作者認(rèn)為這也是秉承了先師蔣孔陽的傳統(tǒng)。通史《總緒論》中志榮指出，蔣孔陽研習(xí)中國古典美學(xué)，主要是按照美學(xué)思想和審美意識相統(tǒng)一的方法進(jìn)行的。他分別引證蔣先生20世紀(jì)80年代為郁源《中國古典美學(xué)初編》等所撰寫的序言，重申中國古代雖然沒有美學(xué)這門學(xué)科，但是美學(xué)思想大量存在，不但附麗于哲學(xué)和文藝論著，而且具體體現(xiàn)在文物和器皿之中，而“比較起來，文學(xué)藝術(shù)又最為集中地反映了中國古代的審美意識和美學(xué)思想”。[4]作者沒有說錯，蔣孔陽美學(xué)的一個特點，的確就是凸顯審美意識，即便尚未及敷出專論。

朱志榮交代了審美意識與美學(xué)思想的區(qū)別?？偩w論中他說，審美意識是美學(xué)思想和美學(xué)理論的源頭活水，它是審美主體受自然、社會和時代所激發(fā)而存在于腦海中的模糊的、零星的、未定型的、類同電光石火的靈感，是美學(xué)思想乃至美學(xué)理論的基礎(chǔ)。這個說明再一次指向了我們的無意識層面。在這個層面深究下去，那么誠如志榮所言，中國美學(xué)中許多獨特的觀念，諸如器與道、技與藝、陰與陽、形與神、虛與實、動與靜等，以及古人與自然的那種親和態(tài)度、那種強烈的生命意識、那種充沛的情感和縱橫馳騁的想象力，乃至獨特的時空意識和抽象方式，如何最終從審美意識中脫穎而出，亦當(dāng)是有跡可尋。這個軌跡，也就是由器到道的研究進(jìn)路，只是知易行難。

寫通史當(dāng)然要求實證。但是在今天正在走向大數(shù)據(jù)的網(wǎng)絡(luò)時代，材料的相對完備征集，已不復(fù)是難于上青天的畏途?！吨袊鴮徝酪庾R通史》的一個特點是注重既有材料的分析。分析可能不足剖析入微、鞭辟入里，而且有時候隨機應(yīng)變，不好琢磨，如《隋唐五代卷》談青綠山水，照例是展子虔的《游春圖》、大李將軍的《江帆樓閣圖》，接下來料想該是小李將軍的《明皇幸蜀圖》，可是作者虛晃一槍，交代完李昭道山水繪畫與其父一脈相承后，干脆就跳過了作品介紹。又《清代卷》有專章《小說審美意識》，分別討論了《聊齋》《紅樓夢》與《儒林外史》?？墒恰睹鞔怼穮s不見《西游》和《水滸》蹤影。但是，考慮到《中國審美通史》的各卷作者多為學(xué)界新銳，其革故鼎新、少有陳規(guī)的大開大闔作風(fēng)，反而令人刮目相待。如《秦漢卷》梳理漢代神話，作者提請我們注意《山海經(jīng)》中記述西王母的地方共有三處，分別為《西次三經(jīng)》中的“西王母其狀如人而豹尾虎齒”、《大荒西經(jīng)》中的“有人戴勝，虎齒，有豹尾，穴處，名曰西王母”，以及《海內(nèi)北經(jīng)》中的“西王母梯幾而戴勝狀”。進(jìn)而表示認(rèn)可袁珂《中國神話史》中的考證，以此三種有關(guān)西王母的資料，反映出西王母形象在《山海經(jīng)》內(nèi)部的演化過程：其一，“其狀如人”說明西王母此處的非人身份；其二，“有人”已表出西王母人神相兼、人獸參半的形貌特征；其三，“梯幾”，梯謂憑也，隱然有了雍穆和平的景象。這類讀解固然前人多有述及，但是通史的各卷作者將它們有條不紊地整理出來，于平實流暢中見出謹(jǐn)嚴(yán)，是為不易。

朱志榮自信他的中國審美意識史研究，可以為中國美學(xué)史研究提供新的思路和方向，要言之，從古代器物、藝術(shù)作品等古人的審美實踐出發(fā)，研究中國審美意識的歷史，可以將中國美學(xué)史研究建立在堅實的實證基礎(chǔ)上。大道至簡，誠哉斯言。然意識之為意識，歷史之為歷史，除了泛審美主義的解決之道，我們或許可以期望有更為深入的理論說明。

注釋

[1]朱志榮主編.中國審美意識通史[M].史前卷，朱志榮、朱媛著.北京：人民出版社，2017：4.

[2]許明.華夏審美風(fēng)尚史[M].序卷《騰龍起鳳》.許明，蘇志宏著.鄭州：河南人民出版社，2000：1—2.

[3]艾柯.美的歷史[M].彭淮棟譯.北京：中央編譯出版社，2007：10.

[4]見蔣孔陽.王琪森《中國藝術(shù)通史》序文[A].蔣孔陽全集[C].合肥：安徽教育出版社，1999：291.