段似膺

在《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》中，詹姆遜用以鞋為對(duì)象的兩幅畫做對(duì)比，提出了他對(duì)于后現(xiàn)代文化特征的一個(gè)重要判斷：“情感的消逝（thewaningof Affect）?！盵1]說它重要，首先是因?yàn)樗谡材愤d思想體系中占據(jù)了一個(gè)特殊的位置，與后現(xiàn)代“主體的消逝”“時(shí)間的終結(jié)”等問題互為支點(diǎn)，貫穿了他的學(xué)術(shù)思想；還因?yàn)樵谶@篇文章出版后，這一論斷遭受了遠(yuǎn)比其他觀點(diǎn)激烈得多的批判，尤其是后來持續(xù)升溫的“情動(dòng)（Affect）”理論的幾位研究者，如格勞斯伯格（LawrenceGrossberg）就不認(rèn)同后現(xiàn)代發(fā)生了“情感的消逝”現(xiàn)象[2]；勞倫·貝蘭特（LaurenBerlant）認(rèn)為，當(dāng)前所見證的不是“情感的消逝”，而是“類型的消逝”[3]；馬蘇米則在其已經(jīng)成為經(jīng)典文本的《情動(dòng)的自主性》中以這一論斷為批判對(duì)象展開他對(duì)“情動(dòng)”的論述，認(rèn)為“不論是大眾媒體還是其他以圖像和信息為基礎(chǔ)的媒體所產(chǎn)生的作用都不能被簡(jiǎn)單地歸結(jié)為一種匱乏：‘情感的消逝，或是信仰的失落，或是異化”[4]。但不論后來的爭(zhēng)議如何，這一觀點(diǎn)激發(fā)思考的能量是顯而易見的，而關(guān)鍵概念“情感”（又譯“情動(dòng)”）也因其內(nèi)涵的豐富，成為詹姆遜本人反復(fù)挖掘的主題。

那么，詹姆遜的“情感”到底指的是什么，它與后現(xiàn)代狀況又有著什么樣的聯(lián)系，又為什么會(huì)被認(rèn)定為消逝了？要搞清楚這些問題還得從那兩幅畫作說起。盡管這兩幅畫作已經(jīng)被不厭其煩地述說了許多遍，對(duì)它們的仔細(xì)觀察還是能發(fā)現(xiàn)不同于現(xiàn)有評(píng)述的問題。

一、情感、主體及時(shí)間的消逝

“在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟的谷物的寧靜的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠……”[5]這是海德格爾對(duì)19世紀(jì)荷蘭畫家梵高筆下的《農(nóng)夫的鞋》所做的描述。畫作因其飽含了梵高情感的筆觸和對(duì)農(nóng)鞋沉重、破舊狀態(tài)的生動(dòng)刻畫被哲學(xué)家稱贊，認(rèn)為它揭示出自身實(shí)體的存在與農(nóng)鞋主人的生活世界。從畫作自身的表面來看，《農(nóng)夫的鞋》色彩并不豐富，構(gòu)圖也十分簡(jiǎn)單，看起來樸實(shí)無華。而與其相對(duì)的是另一幅畫作，20世紀(jì)美國(guó)藝術(shù)家安迪·沃霍爾（又譯華荷）的《鉆石灰塵鞋》，不僅畫中的鞋色彩繽紛，還被蒙上了一層金粉，在藝術(shù)館燈光的照射下閃爍生輝。

然而，在詹姆遜看來，《鉆石灰塵鞋》卻是“死灰”的，閃著金光的塵埃只是一種表面裝飾，畫中的鞋子通過拍攝，再經(jīng)底片處理拼貼而成，已經(jīng)抹掉了鞋子自身存在的任何痕跡，只剩下一堆碎片式的圖像，拒絕觀眾為其構(gòu)建一個(gè)世界的嘗試?！躲@石灰塵鞋》畫作背后世界的缺乏正與《農(nóng)夫的鞋》向農(nóng)民世界的敞開相對(duì)，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義文化“無深度”的特征，同時(shí)昭示了“情感的消逝”。

接著，詹姆遜以沃霍爾的另一幅作品《瑪麗蓮·夢(mèng)露》為例，解釋了“情感的消逝”的原因：“主體的消逝。”作為明星的夢(mèng)露，在大眾媒體中物化而衍變?yōu)槠渥陨淼摹靶蜗蟆保嬜饔媒z網(wǎng)印刷的方式成功地再現(xiàn)了這一“形象”而非夢(mèng)露本人，或者說，畫作本身成了夢(mèng)露“形象”的又一種“形象”。擯棄了現(xiàn)代主義的表現(xiàn)美學(xué)及其所表現(xiàn)的人物，《瑪麗蓮·夢(mèng)露》不再有內(nèi)容/畫面，主體/客體之分，既然連人物都沒有，情感自然也失去了賴以生存的主體，這與當(dāng)代理論對(duì)以內(nèi)外二分為基礎(chǔ)的形而上假設(shè)的批判以及“去中心論”“主體的滅亡”的題旨是一致的。這樣的文化藝術(shù)現(xiàn)象背后的社會(huì)基礎(chǔ)，詹姆遜概括，是“20世紀(jì)60年代末期對(duì)生命感到‘耗盡的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)自我思想‘毀滅的情懷”，是“自信自足的資產(chǎn)階級(jí)獨(dú)立個(gè)體……在全球性的社會(huì)經(jīng)濟(jì)網(wǎng)絡(luò)中的瓦解、消失”。[1]447-449

主體與情感的消逝還與“時(shí)間性的終結(jié)”問題密切相關(guān)，詹姆遜認(rèn)為，“在狹義的文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域里，‘情感的消逝可以解釋為現(xiàn)代主義文藝觀念中‘時(shí)間‘時(shí)間性以至于記憶等主題的消逝……在日常生活里，我們的心理經(jīng)驗(yàn)及文化語言都已經(jīng)讓空間的范疇，而非時(shí)間的范疇支配著”。[6]這一問題可以從兩個(gè)層面來理解，在宏觀層面，集體的歷史終結(jié)了。由于時(shí)間，或者說時(shí)間結(jié)構(gòu)“需要‘歷史來加以重新構(gòu)造”，而主體消亡后支離破碎的后現(xiàn)代使得其無法被“凝視、觀察以至于重組”，只能通過像柏拉圖洞穴墻壁上的虛幻映像一樣的“大眾形象”和“模擬體”來掌握[1]468-469，使得后現(xiàn)代的個(gè)體“不能再正面地體察到現(xiàn)代與過去之間的歷史關(guān)系，不能再具體地經(jīng)驗(yàn)歷史（特性）了”[1]462；在微觀層面，個(gè)體的時(shí)間消解了。主體消逝意味著自我身份的消解，而自我身份又是建立時(shí)間結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，“過去的、未來的，都在‘自我所身處的此刻統(tǒng)一起來”，沒有自我，自然也“無法把過去、現(xiàn)在和未來在自己的切身經(jīng)驗(yàn)及心理體驗(yàn)中統(tǒng)一起來”[1]472，這樣，無法得到串聯(lián)的記憶也消逝了。這也就是說，終結(jié)的并非生命經(jīng)驗(yàn)自身，而是不管是在宏觀還是微觀層面，線性的時(shí)間結(jié)構(gòu)都隨著主體的消逝而消解了。

至此，詹姆遜完成了他對(duì)“情感的消逝”的基本論述，但事情并沒有理論構(gòu)建這么簡(jiǎn)單，即便僅僅是對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)的樸素反省也能讓我們對(duì)所謂“情感”（是情緒、感覺，還是感官經(jīng)驗(yàn)？）、“主體”（先簡(jiǎn)單地從個(gè)人身份來理解）、“時(shí)間”（迄今為止的人生經(jīng)歷抑或是與他人共享的手表時(shí)間？）的消逝論斷抱持懷疑態(tài)度，也難怪會(huì)遭致各種批判的聲音了，然而，詹姆遜本人的思考其實(shí)也并沒有止步于此。

二、情感消逝了嗎

“什么是時(shí)間？……外部世界的前提條件，身體存在與其在空間中的行動(dòng)的混合……時(shí)間就是積極行動(dòng)，它本質(zhì)上就是個(gè)動(dòng)詞……它帶來什么？改變！現(xiàn)在不是過去，這里不是那里，在這兩種情況下都有動(dòng)作在兩者之間……但是行動(dòng)和改變是休息和遲滯，因?yàn)檫^去持續(xù)地在現(xiàn)在中重復(fù)，這里包含著那里……”[7]詹姆遜在《時(shí)間性的終結(jié)》一文中轉(zhuǎn)引了托馬斯·曼有關(guān)時(shí)間的一段話，更細(xì)致地展開他對(duì)時(shí)間消逝問題的論述。

都說現(xiàn)代主義的主導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)是時(shí)間，時(shí)間統(tǒng)治內(nèi)在領(lǐng)域，后現(xiàn)代主義的主導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)是空間，空間統(tǒng)治外部領(lǐng)域，但時(shí)間與空間如何可分？時(shí)間（行動(dòng)）的實(shí)現(xiàn)要在空間中展開，空間的展開又不得不通過時(shí)間（行動(dòng)）。二者分裂之后才形成了我們現(xiàn)在日常觀念中的機(jī)械時(shí)間（從空間的角度肢解時(shí)間，如手表時(shí)間）和機(jī)械空間（離開時(shí)間的空間自身也被肢解了，變成了盛放孤立物體的容器）。工業(yè)革命后機(jī)械化生產(chǎn)的需要是導(dǎo)致這種分裂的一大原因。

為什么說現(xiàn)代主義的主導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)是時(shí)間？詹姆遜認(rèn)為是壟斷資本主義（帝國(guó)主義）時(shí)期資本主義發(fā)展的不平衡（包括歐洲現(xiàn)代化的遲滯）及其衍生的殖民主義所致。詹姆遜對(duì)文化發(fā)展的建構(gòu)（現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義）主要建基于曼德爾的資本主義發(fā)展三階段（自由資本主義、壟斷資本主義、晚期資本主義）理論。對(duì)現(xiàn)代化都市的真正體驗(yàn)需要一個(gè)“他者”，一個(gè)來自于外部的視角，比如殖民地和被殖民種族，而壟斷資本主義正催生了自我和他者間的二分。殖民者與被殖民種族，現(xiàn)代化都市與前現(xiàn)代世界的同時(shí)存在就產(chǎn)生了對(duì)深度時(shí)間的體驗(yàn)，也就是歷史感。這種歷史感既是集體，也是個(gè)體層面的。它的代價(jià)是孤獨(dú)的自我深淵，自足的個(gè)體日益脫離社會(huì)，囚禁于自我之中，帶著焦慮懊惱等諸多病癥，這體驗(yàn)就像托馬斯·曼在《魔山》中描述的觀影體驗(yàn)，觀眾坐在黑暗中孤獨(dú)而被動(dòng)地接受著時(shí)間的流逝。[8]

相對(duì)的，后現(xiàn)代則發(fā)生于現(xiàn)代化的全面勝利之后：“當(dāng)‘前現(xiàn)代消失，農(nóng)民階級(jí)縮減至一個(gè)殘影，市郊取代了村莊，現(xiàn)代主義贏得了全面且同質(zhì)的統(tǒng)治，那么另類時(shí)間性的可能性也就消失了，生長(zhǎng)于后現(xiàn)代的一代人不知不覺地就失去了任何有關(guān)深度時(shí)間的另一種感覺?！盵8]699這一過程的深層原因是賽博技術(shù)的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的全球化，它所造成的影響是多重的，不能簡(jiǎn)單地用正面或負(fù)面來評(píng)價(jià)：即時(shí)信息傳送跨越了把都市與殖民地區(qū)隔開來的空間，被現(xiàn)代世界忽略的角落進(jìn)入了新的跨國(guó)賽博空間的視野；今日世界經(jīng)濟(jì)體系的相互依賴性又進(jìn)一步加強(qiáng)了全球化和標(biāo)準(zhǔn)化（或說美國(guó)化），舊日以軍隊(duì)與官僚機(jī)構(gòu)為方式的殖民管理轉(zhuǎn)化為一種新的力量和剝削方式：以金融資本為手段的跨國(guó)企業(yè)與銀行，成了新的個(gè)體日常生活與宏觀世界之間的中介[8]701-702，改變了人們認(rèn)知世界的知覺結(jié)構(gòu)。

除此以外，動(dòng)蕩的20世紀(jì)還帶來了對(duì)主體以外的獨(dú)特個(gè)體的發(fā)現(xiàn)。戰(zhàn)爭(zhēng)中的死亡并非自然時(shí)間的終結(jié)，而是一個(gè)獨(dú)特個(gè)體對(duì)另一個(gè)獨(dú)特個(gè)體的剝奪，反殖民主義又掃除了殖民者舒適的自我/他者二分，強(qiáng)迫他們面對(duì)他者的多樣性。[8]709時(shí)間中心的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向空間中心的后現(xiàn)代主義這一表述實(shí)際上指的是困在主體內(nèi)在的欲望與意識(shí)擴(kuò)展至對(duì)不同族群的關(guān)懷。這也就是后現(xiàn)代文化種種現(xiàn)象背后的基本邏輯：自我/他者、主體/客體、時(shí)間/空間等二元論的破滅。也因此，“主體”的滅亡并不是個(gè)體生命的消滅，而是相對(duì)于“他”而言的“我”的觀念的滅亡，“時(shí)間”的終結(jié)并非生命經(jīng)驗(yàn)的終結(jié)，而是對(duì)分裂的機(jī)械化時(shí)空觀的重塑。說清了這點(diǎn)，我們就可以在詹姆遜的意義上去理解依附于“主體”和“時(shí)間”的“情感”的消逝了。

其實(shí)，與其說這種后現(xiàn)代現(xiàn)象是“情感的消逝”，不如說是在機(jī)械時(shí)空觀打破以后，“情感”與“主體”的相互解放：一方面，“主體”從現(xiàn)代主義式的焦慮、頹廢等情緒困局中解放；另一方面，這些情緒（“情感”）因無所寄托而無法繼續(xù)存在，“這并不等于說后現(xiàn)代的文化產(chǎn)品都一概是冷血無情的，而該說是，今天一切的情感都是‘非個(gè)人的、是飄忽無所主的”。[1]449這是一種什么樣的情感呢？“后現(xiàn)代文化帶給我們一種全新的情感狀態(tài)———我稱之為情感的‘強(qiáng)度（intensities）”[1]433，“是一種異常猛烈的欣狂之感”。[1]450

“在媒體、文學(xué)以及藝術(shù)理論中有一種感覺在日益增強(qiáng)，情感（affect）對(duì)于理解我們以信息與影像為基礎(chǔ)的晚期資本主義文化起著中心作用”，這里的“情感”又基本可以“與‘強(qiáng)度等同起來”[4]88。這是出自馬蘇米的《情動(dòng)的自主性》的一段話?；仡欓_篇提出的問題，詹姆遜常被認(rèn)為是站在“情動(dòng)”理論的敵對(duì)陣營(yíng)，令人驚訝的是，將這段話與上述詹姆遜的表述對(duì)比后可以發(fā)現(xiàn)，其實(shí)二者的觀點(diǎn)非常相似。問題出在詹姆遜在《后現(xiàn)代主義》一文中對(duì)“情感”一詞的多項(xiàng)意涵[包括感覺（feeling）、情緒（emotion），當(dāng)然也有后來被翻譯為“情動(dòng)”的affect]不加區(qū)分地使用。原來爭(zhēng)議的背后原因只是術(shù)語的錯(cuò)位。

實(shí)際上，盡管詹姆遜不是“情動(dòng)”概念的原創(chuàng)者或情動(dòng)理論的推動(dòng)者，他對(duì)后現(xiàn)代新的情感基調(diào)的思考早在1982年的《論〈歌劇紅伶〉》中就有所體現(xiàn)了。他在文中把 1981年的兩部后現(xiàn)代電影，法國(guó)的《歌劇紅伶》（Diva）與美國(guó)的《兇線》（Blowout）做比較，認(rèn)為后者體現(xiàn)了“情感的消失”（disappearanceofaffect），并伴隨著一種“表面的喜悅”，一種“全新的情感基調(diào)”，“一種高度和強(qiáng)度，在晚期資本主義空間中，可以感受到尼采的狄奧尼索斯沖動(dòng)以其欣狂的最終形式無所不在”。[9]這一思考不僅在他的《后現(xiàn)代主義》一文中得到了發(fā)揮，還一直貫穿至今。他在近年的《現(xiàn)實(shí)主義的二律背反》中以一本書的篇幅細(xì)細(xì)追溯了“情動(dòng)”在文學(xué)領(lǐng)域的前世今生，系統(tǒng)完成了馬蘇米在《情動(dòng)的自主性》中呼喚的對(duì)“情緒（emotion）”與“情動(dòng)（Affect）”的理論化區(qū)分，更重要的是，以“講述/描述”“歷史/當(dāng)下”“意義/存在”“意識(shí)/身體”之間此消彼長(zhǎng)的辯證關(guān)系入手，勾勒出他的文化三階段（現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義再到后現(xiàn)代主義）發(fā)展在人們知覺結(jié)構(gòu)層面的內(nèi)在動(dòng)力。

三、情動(dòng)與后現(xiàn)代時(shí)空感知模式的重建

“在繪畫的空間以外，在資本主義體制統(tǒng)攝著人民生活的社會(huì)空間里，不但人的勞動(dòng)力得到重新分配，人的感知能力也經(jīng)過分解、重組而越趨專門化了……于是，藝術(shù)家只有力求透過他筆下獨(dú)有的感官世界，捕捉感官組織本身的崩裂。在這個(gè)解釋下，藝術(shù)創(chuàng)作者正是抱著一種烏托邦式的補(bǔ)償心態(tài)，奢望藝術(shù)能為我們救贖那舊有的四散分離的感官世界?！盵1]436詹姆遜雖然基本接受了海德格爾對(duì)《農(nóng)民的鞋》呈現(xiàn)農(nóng)民世界的理解，但因?yàn)榧{入對(duì)梵高身處的資本主義世界的背景考慮，認(rèn)為畫中世界只是一種烏托邦式的補(bǔ)償。有趣的是，在詹姆遜寫下這段話之前，海德格爾對(duì)這幅畫的理解還引起過兩次著名的批判：藝術(shù)史家夏皮羅考證了這幅畫的創(chuàng)作背景，指出這根本就不是農(nóng)夫的鞋，而是梵高本人的鞋，而當(dāng)時(shí)，梵高生活在大都市巴黎而非農(nóng)村[10]；之后，解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)又仔細(xì)研究了畫里的鞋，提出了疑問，這幅畫所畫的是一雙鞋嗎，弄不好是兩只右鞋或左鞋呢？[11]到底誰對(duì)誰錯(cuò)？

關(guān)于這幅畫有一個(gè)小細(xì)節(jié)，畫作本身并不叫《農(nóng)民的鞋》，它的官方稱呼僅僅是一個(gè)數(shù)字：梵高作品第255號(hào)。畫既然沒有得到命名，也就沒有確定的意義。海德格爾的理解呈現(xiàn)了海德格爾想象中的農(nóng)民世界，夏皮羅的考證揭示了藝術(shù)家自身世界的存在，而德里達(dá)則以戲謔的態(tài)度從根本上解構(gòu)了唯一的世界（作品的唯一一種意義）的可能。正當(dāng)我們?cè)跒楹蟋F(xiàn)代時(shí)期“主體與情感的消逝”傷透腦筋的時(shí)候，學(xué)者們的爭(zhēng)論早已表明，這一現(xiàn)象其實(shí)早在現(xiàn)代主義時(shí)期就已經(jīng)存在了。詹姆遜并非沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，因而他沒有簡(jiǎn)單地把“情緒”與“情動(dòng)”對(duì)立起來，做以歷史時(shí)期上的劃分，而要在積累十多年后寫上一本書來說明二者之間的辯證關(guān)系。

如果只用一句話來概括，詹姆遜把“情緒”定義為“命名的情緒”[12]，它是一系列情緒現(xiàn)象如愛、恨、生氣、恐懼等的統(tǒng)稱，而“情動(dòng)”則是逃離語言和命名的，現(xiàn)象學(xué)式的存在狀態(tài)，也即“意義”與“存在”之間的區(qū)分。然而這種簡(jiǎn)單的區(qū)分很容易就能被問倒，詞語的存在真的完全與情緒的存在無關(guān)嗎？有些情緒得以被意識(shí)到進(jìn)而得到增強(qiáng)不正是因?yàn)樗拿Q的存在嗎？或者退一步說，詞語難道沒有至少在組織情緒經(jīng)驗(yàn)時(shí)發(fā)揮它們的作用？[12]30但是從另一個(gè)角度來說，詞語很容易就會(huì)隨著時(shí)間的流逝變得過于熟悉，以至于發(fā)生僵化而失去活力，而語言系統(tǒng)更是容易成為規(guī)訓(xùn)情緒的牢籠，因?yàn)榍榫w本質(zhì)上的流動(dòng)性使得其根本無法被語言完全捕捉。因此，詹姆遜選擇堅(jiān)持“情動(dòng)”對(duì)語言的抵制，并為如何抓住其轉(zhuǎn)瞬即逝的本質(zhì)而苦苦思索。

歷史地看，情動(dòng)觀念的興起與現(xiàn)象學(xué)式的身體觀在19世紀(jì)中葉語言與再現(xiàn)主導(dǎo)的話語系統(tǒng)中產(chǎn)生有關(guān)，福樓拜和波德萊爾是這場(chǎng)感官轉(zhuǎn)型的標(biāo)志。[12]32但這并不是說情動(dòng)在19世紀(jì)才誕生，只能說在此之前它還沒有找到進(jìn)入語言的方式。既然“情動(dòng)”是對(duì)語言系統(tǒng)的抵制，它進(jìn)入語言如何可能？這就需要一種擺脫了命名（詞語、分類）的語言。詹姆遜抓住了小說中的“講述”與“描述”[12]16這一對(duì)概念對(duì)此進(jìn)行了說明，簡(jiǎn)單來說，“講述”就是小說中的講故事傳統(tǒng)，“描述”則是故事進(jìn)行中的中斷，是對(duì)故事中場(chǎng)景的細(xì)細(xì)描摹與展示。而后者，正是詹姆遜所指的擺脫了命名的語言。但情動(dòng)并不簡(jiǎn)單等同于描述，詹姆遜把福樓拜與巴爾扎克對(duì)比，認(rèn)為后者雖然也用了描述，但由于這些描述都是為了特定意義服務(wù)（如說明某一個(gè)角色的身份地位等），只能稱得上是一種寓言。[12]37那這種“描述”到底意味著什么呢？又與現(xiàn)象學(xué)式的身體觀有著什么樣的聯(lián)系？

實(shí)際上，“講述”與“描述”所區(qū)分開的是兩種“時(shí)間性”，一種正是隨著主體的消逝而終結(jié)的線性時(shí)間結(jié)構(gòu)，另一種則被詹姆遜稱為是沒有過去未來的“重復(fù)性當(dāng)下（perpetualpresent）”[12]28它區(qū)別于具有經(jīng)久不衰的意義的“永恒”，沒有任何意義上的悲壯感，傳統(tǒng)小說中賦予主角身份和主體性的“命運(yùn)”不復(fù)存在，只剩下沒有方向、沒有盡頭的重復(fù)。這就是“時(shí)間性終結(jié)”后的時(shí)空感知模式。在這種全新的時(shí)空感知模式下產(chǎn)生的藝術(shù)是一種“變遷的藝術(shù)”[12]39，它表現(xiàn)為瓦格納無止境的旋律，或是莫奈對(duì)光影一寸一寸的細(xì)致描繪，它們沒有封閉的實(shí)體或?qū)ο?，旋律、光影和時(shí)間性本身即是自身的對(duì)象和表達(dá)。它是對(duì)純粹當(dāng)下的聽覺視覺數(shù)據(jù)的“風(fēng)格”性統(tǒng)合，這種“風(fēng)格”是絕對(duì)的同質(zhì)對(duì)異質(zhì)的感官感覺的偽裝，一種新的現(xiàn)象學(xué)連續(xù)誕生了。[12]38-42

詹姆遜提出的“重復(fù)性當(dāng)下”的概念以德勒茲與瓜塔里合作的《反俄狄浦斯》中的“重復(fù)性當(dāng)下”為基礎(chǔ)，但他認(rèn)為這種“重復(fù)性當(dāng)下”只是對(duì)現(xiàn)代主義時(shí)期文學(xué)中體現(xiàn)的時(shí)間性的烏托邦描述，后現(xiàn)代時(shí)期的“重復(fù)性當(dāng)下”則應(yīng)該從“向身體的還原”[12]28角度來理解。他在《時(shí)間性的終結(jié)》中也做過這樣的表述，“如果除了當(dāng)下什么都沒有了，那也就只剩下身體了…身體與身體經(jīng)驗(yàn)成為唯一真實(shí)的物質(zhì)主義形式”。[8]712-713這種后現(xiàn)代“孤立身體對(duì)全球化浪潮的一般感覺”[12]28就是詹姆遜意義上的當(dāng)代“情動(dòng)”。如果說“情緒”進(jìn)入了意識(shí)層面，那“情動(dòng)”就是身體感覺。作為無法命名的感官感覺，“情動(dòng)”擁有了自主性，不再意味著任何外在于自身的東西，而只是存在。

與“重復(fù)性當(dāng)下”一樣，“情動(dòng)”及其“身體”也經(jīng)歷了現(xiàn)代主義時(shí)期向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化。19世紀(jì)現(xiàn)象學(xué)式的身體觀中的身體不是器官的身體，而是活著的身體。它的“情動(dòng)”類似于海德格爾所說超越于主體與客體二分，即非認(rèn)知又不同于非理性，意涵近于又遠(yuǎn)超于“心情”的詞的“Stimmung”。如此，“情動(dòng)成為對(duì)世界的感覺器官本身，成為我存在于世（beingintheworld）的方式”。[12]43而后現(xiàn)代“身體”雖然保留了現(xiàn)象學(xué)式身體的諸多特性，但卻被剝奪了主動(dòng)性，困在后現(xiàn)代“當(dāng)下”。

總之，“情緒/情動(dòng)”“講述/描述”“歷史/當(dāng)下”“意義/存在”“意識(shí)/身體”都是相互依存的辯證概念，并非意味著突然轉(zhuǎn)向的歷史文化分期，更不能割裂或孤立地看待，在詹姆遜的理論體系中，它們之間沖突的張力產(chǎn)生了“現(xiàn)實(shí)主義”（此處的“現(xiàn)實(shí)主義”也不是特指一種流派或是一個(gè)歷史時(shí)期）的生成與消逝，其背后兩種時(shí)間性之間的相互斗爭(zhēng)推動(dòng)著現(xiàn)實(shí)主義文化向現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義文化轉(zhuǎn)變，在文學(xué)領(lǐng)域中，“語言”本身即是“描述”的最后一位對(duì)手，在這場(chǎng)最后的戰(zhàn)役中，“情動(dòng)”雖然取得了勝利，卻是一種兩敗俱傷的勝利，最終只剩下虛假的“現(xiàn)實(shí)主義”進(jìn)入大眾文化和傳媒時(shí)代。[12]11

四、結(jié)語

詹姆遜為“情感的消逝”一說構(gòu)筑了如此復(fù)雜又圓滿的二元理論模型，最終回到了起點(diǎn)：情動(dòng)的耗盡。對(duì)詹姆遜來說，“情動(dòng)”雖然在與“情緒”，或說“敘事”的斗爭(zhēng)中取得了勝利，卻也耗盡了自身。那“情動(dòng)”耗盡之后的“情動(dòng)”是怎樣的？是另一種“強(qiáng)度”嗎？詹姆遜在《現(xiàn)實(shí)主義的二律背反》中沒有給出確切答案，只以一個(gè)曖昧或說開放的尾聲草草收?qǐng)?。這樣看起來，并非只是“情感”“情動(dòng)”的術(shù)語錯(cuò)置，而是詹姆遜對(duì)情動(dòng)曖昧不定的基本態(tài)度招致了對(duì)這一論斷的批判。此時(shí)再比較馬蘇米與詹姆遜的“情動(dòng)”觀，會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)“強(qiáng)度”的相似論述之下，卻隱藏著非常關(guān)鍵的不同。

首先，詹姆遜對(duì)“重復(fù)性當(dāng)下”的理解，建基于線性的過去未來時(shí)間觀的消解，這一點(diǎn)毋庸置疑，但他進(jìn)一步認(rèn)為柏格森的“綿延”和現(xiàn)象學(xué)“連續(xù)”也都消失了，后現(xiàn)代的個(gè)體被困在永遠(yuǎn)重復(fù)的后現(xiàn)代“當(dāng)下”，卻并沒能給出不同于他所謂“烏托邦當(dāng)下”的新的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)支撐。這一點(diǎn)，同樣繼承了德勒茲“當(dāng)下”觀的馬蘇米就有著截然相反的理解，他的“強(qiáng)度”（“情動(dòng)”）雖然也是線性敘事的“暫?！保@種暫停并沒有被一個(gè)“當(dāng)下”所充實(shí)，它是一個(gè)“空洞”，還沒有被注意到就消逝了，或者說有的只是一種潛在的、虛擬的、流動(dòng)的“當(dāng)下”，也因此它是開放的，是“晚期資本主義體系的內(nèi)在變量”[13]。

其次，詹姆遜對(duì)“身體”的理解源自德勒茲“無器官的身體”，認(rèn)為身體組織我們參與時(shí)空，我們通過對(duì)世界和他者的體驗(yàn)來體驗(yàn)身體。由此，他得出了身體并非一個(gè)統(tǒng)一實(shí)體，因此不論是知覺還是身體都不可能脫離當(dāng)前“金融資本”為主的意識(shí)形態(tài)返回“直接狀態(tài)”（immediacy）的結(jié)論。[8]713同樣接受了德勒茲身體觀中“虛擬性”一面的馬蘇米則正面肯定了這種“虛擬性”，認(rèn)為它是物質(zhì)身體自然存在方式的一部分，并在柏格森的意義上把身體理解為“不確定的中心”，因身體內(nèi)外二分基礎(chǔ)的根本性消失而一直處于一種向外部開放的“直接狀態(tài)”。對(duì)詹姆遜來說困于后現(xiàn)代“當(dāng)下”中的孤立“身體”在馬蘇米眼中卻是生動(dòng)且開放的，因此，在情動(dòng)理論的支持者看來，“情動(dòng)”在后現(xiàn)代的勝利并沒有導(dǎo)致它被“耗盡”，相反，是它得以真正展開的時(shí)機(jī)。

客觀地說，雖然詹姆遜為后現(xiàn)代文化做出了影響深遠(yuǎn)的特征描述，但他其實(shí)并沒有真正從后現(xiàn)代的角度來理解后現(xiàn)代文化。雖然在他的文章中，詹姆遜詳細(xì)論述了二分法的破滅，但他對(duì)“情感的消逝”的論述本身就是一個(gè)過于精巧的二元理論模型，對(duì)這種完美理論模型的迷戀及其回歸歷史敘事的沖動(dòng)阻礙了他去想象一個(gè)真正無結(jié)構(gòu)的、開放的“情動(dòng)”存在。他把“賽博思想”（Cybernetic，又譯“控制論”）對(duì)立于以電話機(jī)為代表的模擬信息思想，采納了一種平面的數(shù)字化理解[8]705，反映出他并沒有真正嘗試去了解后現(xiàn)代思想更具有活力的一面，其中就包括“賽博”思想本身。實(shí)際上，雖然“賽博學(xué)/控制論”并沒有成為一個(gè)學(xué)科，賽博思想的發(fā)展歷史是一個(gè)充滿爭(zhēng)議的理論戰(zhàn)場(chǎng)，經(jīng)歷過幾代不同主導(dǎo)觀念的起起伏伏[14]，其中最為重要的“反饋回路”觀念不僅運(yùn)用在計(jì)算機(jī)領(lǐng)域，更是滲透在物理、生物、藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域，是一個(gè)打破了“主客”“內(nèi)外”二分的開放體系思想，包括一系列極具活力的觀念，如“自創(chuàng)生系統(tǒng)”“耗散系統(tǒng)”等。

可以說，雖然詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代理解的不少關(guān)鍵概念雖然都來源于德勒茲，包括“強(qiáng)度”“重復(fù)性當(dāng)下”“精神分裂”等，馬克思主義立場(chǎng)卻使得他始終與其保持著一種若即若離的關(guān)系。他認(rèn)為德勒茲的思想盡管看上去是對(duì)資本主義的批判，其實(shí)卻是資本主義自身的邏輯內(nèi)在發(fā)展的結(jié)果[8]711，二者之間的分歧盡管不在同一個(gè)層面，卻可以互為補(bǔ)充。

與對(duì)“情動(dòng)”的矛盾態(tài)度一樣，詹姆遜對(duì)“后現(xiàn)代文化”的態(tài)度也是復(fù)雜的，他在一篇關(guān)于后現(xiàn)代主義的訪談中正面肯定了后現(xiàn)代主義從馬克思主義立場(chǎng)看來的積極意義，認(rèn)可資產(chǎn)階級(jí)主體消逝后對(duì)多樣性的個(gè)體的承認(rèn)[15]，卻又因其對(duì)當(dāng)前全球化經(jīng)濟(jì)體系的觀察而對(duì)后現(xiàn)代個(gè)體的生存狀態(tài)憂心忡忡，無法樂觀地認(rèn)同馬蘇米等人心目中開放、直接的后現(xiàn)代身體。機(jī)械化時(shí)代的生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)化為全球化時(shí)代的再生產(chǎn)方式后，以金融資本為新的剝削形式的晚期資本主義力量可以輕易奪取制造業(yè)的果實(shí)，更可怕的是，大眾媒介的呈現(xiàn)技巧如此豐富以至于自身成了實(shí)踐事實(shí)，與此同時(shí)，金融資本變成了一種虛擬實(shí)體，逐漸擁有了自主價(jià)值，使得后現(xiàn)代個(gè)體習(xí)慣于數(shù)字計(jì)算與利潤(rùn)式的價(jià)值觀，人們自己感知與創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的能力被剝奪了，只能被動(dòng)地接受早已設(shè)定好的世界，數(shù)字技術(shù)的深遠(yuǎn)影響對(duì)后現(xiàn)代時(shí)期的每一個(gè)文化層面都發(fā)揮了主導(dǎo)作用。[8]702

盡管詹姆遜對(duì)“賽博”思想的理解有所偏差，但他對(duì)金融資本式的數(shù)字化思維在后現(xiàn)代文化各個(gè)層面的滲透做出了有益的警示，從當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)來看也是富有遠(yuǎn)見的洞察。在這樣一個(gè)社會(huì)，蘊(yùn)含生命哲學(xué)思想的“身體”及“情動(dòng)”確有可能成為撼動(dòng)社會(huì)固化現(xiàn)象的能量。在《現(xiàn)實(shí)主義的二律背反》中，詹姆遜不僅對(duì)“情動(dòng)”與“情緒”做了系統(tǒng)區(qū)分，還從二者背后的兩種時(shí)間性角度考察了資本主義不同階段文化發(fā)展在知覺結(jié)構(gòu)方面的內(nèi)在動(dòng)因，使得“情動(dòng)”具有了更深的厚度。確實(shí)，“以辯證的精神回到過去，才能增強(qiáng)歷史感，才能展望未來”。[16]期待他辯證法三部曲的最后一部，而對(duì)于如何真正理解“情動(dòng)”，發(fā)揮出它在當(dāng)代思想中應(yīng)有的能量，也還有許多工作值得做。

[本文為國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“20世紀(jì)西方文論中的中國(guó)問題”（項(xiàng)目編號(hào)16ZDA194）的階段性成果。]

注釋

[1][美]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].張旭東編.陳清僑等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997：441.

[2]Grossberg，L.（2014）.Wegotta getoutofthisplace：Popularconservatism andpostmodernculture.Routledge，222.

[3]Berlant，L.（2008）.Thinkingaboutfeelinghistorical.Emotion，Spaceand Society，1（1），7.

[4]Massumi，B.（1995）.Theautono myofaffect.CulturalCritique，（31），105.

[5][德]海德格爾.林中路[M].孫周興譯.上海：上海譯文出版社，2004：18—19.

[6][美]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].張旭東編.陳清僑等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997：472.此處有誤譯，使得譯文看起來自相矛盾，該段全文為：“論者向來認(rèn)為我們身處的世界是共時(shí)性的，而非貫時(shí)性的。這種說法到了今天是很值得懷疑的。依我的看法，在日常生活里，我們的心理經(jīng)驗(yàn)及文化語言都已經(jīng)讓空間的范疇，而非時(shí)間的范疇支配著。盛行于昔日現(xiàn)代主義高峰時(shí)期的典范性批評(píng)概念，能否繼續(xù)沿用于今天的社會(huì)，確是值得懷疑的事。既然詹姆遜覺得“我們身處的世界是共時(shí)性的，而非貫時(shí)性的”這一觀點(diǎn)是很可疑的，又為何接著認(rèn)定“心理經(jīng)驗(yàn)及文化語言都已經(jīng)讓空間的范疇，而非時(shí)間的范疇支配”呢？而原文其實(shí)并沒有質(zhì)疑當(dāng)前世界的共時(shí)性，只是用弱化的口吻（itisatleastempiricallyarguable）提出了其對(duì)后現(xiàn)代空間化的肯定判斷。“Wehaveoftenbeentold，however，thatwenowinhabitthesynchronic ratherthanthediachronic，andIthinkitis atleastempiricallyarguablethatourdaily life，ourpsychicexperience，ourcultural languages，aretodaydominatedbycategories ofspaceratherthanbycategoriesoftime，as intheprecedingperiodofhighmodernism.”（Postmodernism，or，TheCulturalLogicof LateCapitalism.DukeUP，1991.）

[7]Mann，T.（1995）.TheMagic Mountain，TranslatedbyJohnE.Woods. KnopfDoubledayPublishing.轉(zhuǎn)引自Jameson，F(xiàn).（2003）.Theendoftemporality. CriticalInquiry，29（4），695.

[8]Jameson，F(xiàn).（2003）.Theendof temporality.CriticalInquiry，29（4），698.

[9]Jameson，F(xiàn).（1982）.Ondiva. SocialText，（6），114-119.

[10][美]夏皮羅.描繪個(gè)人物品的靜物畫———關(guān)于海德格爾和梵高的札記[J].丁寧譯.世界藝術(shù)，2000（3）.

[11][法]德里達(dá).恢復(fù)繪畫中的真實(shí)[J].何秋實(shí)譯.外國(guó)美學(xué)，1995（11）.

[12]Jameson，F(xiàn).（2013）.Theantinomiesofrealism.VersoBooks，29.

[13]Massumi，B.（2002）.Parables forthevirtual：Movement，affect，sensation.DukeUniversityPress，30，45.

[14]有關(guān)“賽博”思想的發(fā)展歷史及其對(duì)當(dāng)今人們生活觀念的影響在凱瑟琳·海爾斯（KatherineHayles）的《我們?nèi)绾巫兂闪撕笕祟悾℉owwebecameposthuman）》一書中得到了詳盡的回顧和解釋。

[15]Stephanson，A.，Jameson，F(xiàn).（1989）.RegardingpostmodernismAconversationwithFredricJameson.SocialText，12.

[16]蔣洪生.弗雷德里克·杰姆遜的烏托邦沖動(dòng)與未來詩學(xué)[J].中國(guó)圖書評(píng)論，2013（6）.