張佳峰

【摘要】 作為20世紀(jì)下半葉主導(dǎo)的美學(xué)與藝術(shù)理論研究范式，文化政治論是由諸多理論所形成的一個(gè)充滿張力的復(fù)調(diào)，以薩義德為代表的后殖民主義便是其中之一。本文圍繞薩義德在文化政治論畛域內(nèi)的知識(shí)生產(chǎn)，揭橥薩義德與?？聶?quán)力話語理論的內(nèi)在關(guān)系，同時(shí)闡明其在高揚(yáng)知識(shí)分子主體方面創(chuàng)獲與將西方本質(zhì)化、同質(zhì)化的理論缺憾。

【關(guān)鍵詞】 文化政治論；藝術(shù)理論；薩義德；?？?；知識(shí)分子

[中圖分類號(hào)]J0-02 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、引論

如果說藝術(shù)史論作為一個(gè)學(xué)科有故鄉(xiāng)的話，那么她的故鄉(xiāng)便是德語世界，德語藝術(shù)史論奠定了西方藝術(shù)史敘事的基本范式。如果我們將德語藝術(shù)史論的兩個(gè)關(guān)鍵性人物的藝術(shù)史敘事放在一起加以對(duì)照比較的話，一個(gè)非常值得深思的藝術(shù)史敘事的現(xiàn)象便突顯出來了。

我們首先來看18世紀(jì)的藝術(shù)史家溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》。在溫克爾曼的著作中他對(duì)古埃及、波斯等藝術(shù)雖然也有涉及，但是論述極為簡略，溫克爾曼認(rèn)為這些藝術(shù)其意義只是陪襯，根本無法與古希臘藝術(shù)相提并論。事實(shí)上，溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》更加嚴(yán)格地說是一部古希臘藝術(shù)史，在論述希臘藝術(shù)時(shí)溫克爾曼對(duì)其青眼有加：“世界上越來越廣泛地流行的高雅趣味，最初是在希臘的天空下形成的。其他民族的一切發(fā)現(xiàn)，可以說是作為最初的胚胎傳到希臘，而在此地獲得了完全另外一種特質(zhì)和面貌的?！盵1]25更進(jìn)一步溫克爾曼盛贊古希臘藝術(shù)的一般特征是“高貴的單純和靜穆的偉大”[1]41。

我們?cè)賮砜戳硪晃凰囆g(shù)史家黑格爾。黑格爾的藝術(shù)史是其龐大的唯心主義哲學(xué)體系之中重要的組成部分，黑格爾將藝術(shù)史的演進(jìn)劃分為三個(gè)時(shí)期：象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)。象征型藝術(shù)是“理念在開始階段，自身還不確定，還很含糊，或則雖有確定形式而不真實(shí)……既然不確定，理念本身就還沒有理想所要求的那種個(gè)別性；它的抽象性和片面性使得形象在外表上離奇而不完美”[2]95。這種象征型藝術(shù)的代表是東方藝術(shù)，如埃及金字塔、波斯的神廟等。第二種藝術(shù)是古典型藝術(shù)，古典型藝術(shù)克服了象征型藝術(shù)的缺陷，達(dá)到了理念和形象的完滿和諧，其典型代表是希臘藝術(shù)，“古典美以及它在內(nèi)容意蘊(yùn)、材料和形式方面的無限廣闊領(lǐng)域是分授給希臘民族的一份禮品。這個(gè)民族值得我們尊敬，因?yàn)樗麄儎?chuàng)造出一種具有最高度生命力的藝術(shù)”[3]169。第三種則是浪漫型藝術(shù)，浪漫型藝術(shù)史理念溢出形象，主要代表則是中世紀(jì)的基督教藝術(shù)。

從以上德語藝術(shù)史論中兩位經(jīng)典作家的藝術(shù)史觀中，我們有理由得出如下結(jié)論：首先，藝術(shù)史是存在一個(gè)線性進(jìn)步的歷程，存在著一個(gè)從不完善到完善的遞進(jìn)；復(fù)次，在藝術(shù)發(fā)展中，作為西方文化源頭的希臘藝術(shù)代表藝術(shù)最完美典范，而其余非西方藝術(shù)則是作為陪襯而存在，它們是不完滿的，離奇怪異的，藝術(shù)只有在希臘那里才得到了完善的發(fā)展。要而言之非西方藝術(shù)和希臘藝術(shù)相比判若云泥。

行文至此，一個(gè)饒有興味的問題便凸顯在我們的面前，在西方藝術(shù)史論之中為何會(huì)將非西方的藝術(shù)視為西方藝術(shù)的史前階段抑或西方藝術(shù)的陪襯，其存在的只是為了凸顯西方藝術(shù)的價(jià)值成就？對(duì)于這個(gè)問題的理論探討需要我們將目光投向剛剛逝去的20世紀(jì)下半葉的美學(xué)和藝術(shù)理論的激變，那就是文化政治的崛起，而在文化政治論的群英譜里，尤以愛德華·薩義德對(duì)這一問題理論闡述最具勝義。本文的探討由此就進(jìn)入薩義德的后殖民主義理論，我以為圍繞著薩義德后殖民主義，有以下幾個(gè)方面值得我們細(xì)致考量，首先是薩義德在《東方學(xué)》一書之中進(jìn)行理論探討的方法論，亦即其理論的支援背景；其次是在薩義德方法論之中涉及主體，尤其是知識(shí)分子的角色問題；最后需要指出的是薩義德后殖民主義理論中的幾個(gè)薄弱點(diǎn)，這幾個(gè)方面構(gòu)成了本雅明意義上的理論“星叢”。我想通過以上幾個(gè)方面的探討，我們會(huì)對(duì)上述西方藝術(shù)史論中的現(xiàn)象有一個(gè)較為全面的理解。

二、權(quán)力的眼睛：薩義德理論中的?？乱暯?/p>

20世紀(jì)無疑是一個(gè)多災(zāi)多難的世紀(jì)，同時(shí)也是知識(shí)生產(chǎn)成果極為豐碩的世紀(jì)，社會(huì)現(xiàn)實(shí)的劇烈變化導(dǎo)致思想領(lǐng)域內(nèi)思潮的不斷更迭。而在這種思想的激變中，美學(xué)和藝術(shù)理論成為思想的試驗(yàn)場，扮演著思想更迭的旗手角色。如果我們將20世紀(jì)的西方藝術(shù)理論劃分成兩個(gè)韋伯意義上的“理想類型”的話，那么我們可以說20世紀(jì)上半葉是以審美形式論為主導(dǎo)的，而20世紀(jì)下半葉則是形形色色的文化政治論輪番登場，真可謂是你方唱罷我登場。國內(nèi)學(xué)者有的以“從形式到歷史”的角度，有的以“從現(xiàn)代到后現(xiàn)代”的角度去概括這一轉(zhuǎn)變，不一而足都是和以上兩個(gè)“理想類型”有著維特根斯坦意義上“家族相似”的關(guān)系。

如果說審美形式論是一種陽春白雪式的唯美主義，高揚(yáng)的是藝術(shù)自律、距離說、陌生化和文學(xué)性，那么文化政治論則將思維的觸角伸向了種族、身份和性別等領(lǐng)域，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和政治祈求。如果我們從文化政治論的角度去審視溫克爾曼和黑格爾的藝術(shù)史敘事的話，兩者的西方中心主義意識(shí)形態(tài)便昭然若揭，西方藝術(shù)史論家對(duì)于非西方藝術(shù)的傲慢與偏見可見一斑，可以說藝術(shù)史的歷史敘事成為西方中心主義的一個(gè)重要的扇面。作為文化政治論中的一座里程碑，亦是后殖民理論的奠基石，薩義德的后殖民理論為我們揭示西方藝術(shù)史敘事背后的權(quán)力話語提供了有力的理論武器。正如薩義德在一個(gè)訪談中所說的那樣：“《東方學(xué)》是第一本結(jié)合政治和知識(shí)、學(xué)術(shù)的書?！盵4]105薩義德的代表作《東方學(xué)》自1979年出版面世以來，圍繞著薩義德以及其經(jīng)典著作《東方學(xué)》已經(jīng)形成了富有成效的探討，各路方家學(xué)者已帶著自己的知識(shí)背景進(jìn)入薩義德《東方學(xué)》的研究領(lǐng)域，那么在此我想探討的是薩義德后殖民主義理論視野下的權(quán)力與主體的關(guān)系。而這一獨(dú)特的剖析視角明顯來源于法國思想家米歇爾·?？隆?/p>

薩義德在《東方學(xué)》中開宗明義指出東方學(xué)的要義：“如果將18世紀(jì)晚期作為對(duì)其進(jìn)行粗略界定的出發(fā)點(diǎn)，我們可以將東方學(xué)描述為通過做出與東方有關(guān)的陳述，對(duì)有關(guān)東方的觀點(diǎn)進(jìn)行權(quán)威裁斷，對(duì)東方進(jìn)行描述、教授、殖民、統(tǒng)治等方式來處理東方的一種機(jī)制：簡言之，將東方學(xué)視為西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式。”[5]4緊隨其后，薩義德指出：“我發(fā)現(xiàn)，米歇爾·?？略谄洹吨R(shí)考古學(xué)》和《規(guī)約與懲罰》中所描述的話語觀念對(duì)我們確認(rèn)東方學(xué)的身份很有用?！盵5]4縱觀薩義德的《東方學(xué)》全書，福柯的話語理論如水中鹽味色里膠青融匯在他對(duì)于東方學(xué)的理論探討之中，字里行間不難發(fā)現(xiàn)很多?？率降男g(shù)語，如規(guī)訓(xùn)、話語、檔案和表征等，因此有學(xué)者就指出薩義德的《東方學(xué)》是以?？碌睦碚摓榛A(chǔ)的對(duì)東方學(xué)進(jìn)行話語剖析。[6]53正如后殖民理論家阿罕默德指出的那樣：“《東方學(xué)》最為新奇之處——也賦予它在先鋒文化理論的崇高地位——在于它的方法不是簡單地大范圍借鑒各門學(xué)科，更為關(guān)鍵的是對(duì)福柯的直接征用，把它的研究對(duì)象（東方學(xué)）直接稱為一種話語，它堅(jiān)持認(rèn)為東方學(xué)是西方文明本身的一種話語建構(gòu)——既歷史性地存在于最古老的歐洲文本性意義中，也是一種文明觀，因?yàn)樗ㄟ^把‘東方界定為危險(xiǎn)的、低級(jí)的文明他者來界定歐洲自己?！盵7]174

在此，我們有理由認(rèn)為?？碌脑捳Z理論是薩義德《東方學(xué)》進(jìn)行理論探討的主要思維路徑，那么為何話語理論會(huì)成為薩義德的理論武器呢？這就要從20世紀(jì)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向說起。

20世紀(jì)可以說是一個(gè)語言學(xué)全面征服各個(gè)學(xué)科的世紀(jì)，理查德·羅蒂將其概括為“語言學(xué)的轉(zhuǎn)向”。瑞士語言學(xué)家索緒爾所創(chuàng)立的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)對(duì)美學(xué)和文藝?yán)碚摰挠绊懹葹樯钸h(yuǎn)，無論是審美形式論亦或是文化政治論都與其有著千絲萬縷的關(guān)系，要而言之審美形式論采納索緒爾的觀點(diǎn)，而文化政治論則沿著索緒爾理論中的裂痕，沖破審美形式論的自足王國，走向了一個(gè)充滿文化政治張力的世界。

索緒爾的語言學(xué)是一種共時(shí)語言學(xué)，他將語言視為一個(gè)自洽的系統(tǒng)，把語言分為能指和所指，將指涉物排除在外了，這樣語言就稱為一個(gè)獨(dú)立自主的系統(tǒng)，這一點(diǎn)深深地影響了美學(xué)與文藝?yán)碚?，審美形式論能夠主?dǎo)20世紀(jì)上半葉與此蒂萼相聯(lián)。但是這一依賴索緒爾語言學(xué)的思維路徑恰恰忽視了一個(gè)最為重要的東西，那就是具體的現(xiàn)實(shí)的語言活動(dòng)——話語。還有既然能指和所指之間結(jié)合的關(guān)系是任意也是滑動(dòng)的，那么何種能指與何種所指結(jié)合呢？這便成了索緒爾理論的一個(gè)無法彌合的裂縫，文化政治論者由此斷言期間必然滲透著權(quán)力關(guān)系。所以在20世紀(jì)下半葉，一場旨在“劈開西方符號(hào)”的運(yùn)動(dòng)，使得索緒爾式的語言學(xué)模式開始為話語模式所取代，從審美形式論走向了文化政治論，探求現(xiàn)實(shí)中的話語運(yùn)作中所存在的意識(shí)形態(tài)、主體性以及權(quán)力關(guān)系等方面的內(nèi)容。

薩義德在訪談中直言《東方學(xué)》《報(bào)道伊斯蘭》和《巴勒斯坦問題》三本書：“我集中于再現(xiàn)（representations），以及再現(xiàn)作為研究的對(duì)象與政治、經(jīng)濟(jì)機(jī)構(gòu)的研究之間維持著多少自主——而不是完全獨(dú)立、不相往來——的關(guān)系。對(duì)我來說，再現(xiàn)的研究是重大的文化議題，而我在那三本書中所處理的就是再現(xiàn)的力量——以強(qiáng)制和知識(shí)力量的方式，決定所謂非歐洲人的命運(yùn)。”[4]107這里的英文representations有著較為復(fù)雜的含義，國內(nèi)及翻譯成“再現(xiàn)”又翻譯成“表征”，在此我以為譯成“表征”更為恰當(dāng)?；魻栒J(rèn)為從話語的途徑審視表征，其重點(diǎn)是表征的后果和影響，也就是說其關(guān)心的是“政治學(xué)”的問題。[8]9那么受?？碌脑捳Z理論啟發(fā)，薩義德對(duì)于東方學(xué)有以下幾點(diǎn)值得我們注意。

首先，薩義德認(rèn)為東方學(xué)是一種話語。東方學(xué)的意義在于西方，是西方得以建構(gòu)自我的一個(gè)他者，它依賴于一系列的表征技巧，正是這些表征使得東方可見可感，使得東方在關(guān)于東方的話語中存在。這些話語滲透在西方文化的每一個(gè)毛細(xì)血管之中，“在東方的知識(shí)這一總標(biāo)題下……一個(gè)復(fù)雜的東方被呈現(xiàn)出來：它在學(xué)院中被研究，在博物館中供展覽，被殖民當(dāng)局重建，在有關(guān)人類和宇宙的人類學(xué)、生物學(xué)、語言學(xué)、種族、歷史的論題中得到理論表述，被用作于發(fā)展、進(jìn)化、文化個(gè)性、民族或宗教特征等有關(guān)的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)理論的例證?！盵5]10溫克爾曼和黑格爾的藝術(shù)史敘事可以說就是這種話語，線性進(jìn)步的歷史觀，非西方藝術(shù)襯托西方藝術(shù)的價(jià)值，可以說這樣的觀點(diǎn)成為后世西方藝術(shù)史敘事的中的“元敘事”，主導(dǎo)著后世的藝術(shù)史書寫。

復(fù)次，東方學(xué)借著真理（求真意志）和知識(shí)（求知意志）的名義行使支配權(quán)。福柯認(rèn)為在求真意志和求知意志的作用下形成了一系列的二元范疇，諸如真假、美丑、善惡等，這些二元對(duì)立的范疇規(guī)定著人們的言說，即哪些可以說，哪些不可以說，這些被允許說的往往以真理和知識(shí)的面目出現(xiàn)，但是其背后往往隱藏著一套權(quán)力結(jié)構(gòu)。東方學(xué)亦復(fù)如是，其背后隱含著一套言說機(jī)制，“將思維硬塞進(jìn)一個(gè)西方的或東方的狹小的車廂內(nèi)。由于這一趨勢處于西方東方學(xué)理論、實(shí)踐和價(jià)值的核心，西方對(duì)東方的強(qiáng)權(quán)因而就被人們想當(dāng)然地作為科學(xué)的真理而加以接受下來。”[5]57正因?yàn)槿绱?，西方在一系列的二元?duì)立范疇之中一直占據(jù)著積極正面的一端，西方是文明的、開化的、科學(xué)的、進(jìn)步的；而東方在一系列的二元對(duì)立范疇之中一直占據(jù)著消極負(fù)面的一端，東方是野蠻的、落后的、迷信的、邪惡的。而借著這些“真理”和“知識(shí)”，西方理所當(dāng)然地可以君臨東方，希臘藝術(shù)高于非西方藝術(shù)理所當(dāng)然就是順理成章之事。

第三，薩義德沿著?？碌臋?quán)力話語理論思考時(shí)也指出了其存在的方法論陷阱。薩義德認(rèn)為?？碌脑捳Z權(quán)力理論消解了抗拒的可能性，“如果你想要從他的書中獲得一些可能的抗拒模式的觀念，根本就找不到。在我看來，他沉浸于權(quán)力的運(yùn)作，而不夠關(guān)切抗拒的過程?！盵4]111?？录捌渥冯S者都被束縛在權(quán)力話語理論這一片禁錮了的王國，主體在這一王國之中毫無招架之力，只能任其馴服，最后主體自愿地成為權(quán)力的仆役與推行者。薩義德認(rèn)為這是?？路椒ㄕ摰囊淮笾旅南葳澹鸪？碌摹爸黧w——功能”論轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)主體和權(quán)力話語的雙向互動(dòng)的關(guān)系。由此我們就進(jìn)入了我們所要討論的第二個(gè)方面。

三、知識(shí)分子主體的高揚(yáng)

?？伦约赫J(rèn)為他研究總的主題不是權(quán)力，而是主體。[9]105?？绿角蟮木褪侵黧w是如何被塑造的，亦即西方歷史上誕生過多少權(quán)力技術(shù)和知識(shí)來塑造主體。但是正如有的學(xué)者所指出的那樣，福柯最后宣告了主體的死亡。

?？碌闹黧w死亡的思想最為明顯的就是他的“作者功能論”。而薩義德對(duì)于福柯方法論的超越我們也可以在這一點(diǎn)上得到彰明較著的理解。也正是在這里奧爾巴赫作為知識(shí)分子的代表開始進(jìn)入薩義德的視野，而薩義德對(duì)于知識(shí)分子的言說明顯有幾分夫子自道的成分在其中。

正所謂先破后立，那么我們首先圍繞《什么是作者》簡要地談一下?？碌南嚓P(guān)觀點(diǎn)。在1969年2月?？伦髁祟}為“什么是作者？”的著名演講，宣布作為沙灘面容的現(xiàn)代寫作主體的消失。事實(shí)上聯(lián)系以上?？碌臋?quán)力話語理論我們就不難理解?？碌倪@一命題，因?yàn)樵捳Z實(shí)踐總是和權(quán)力糾纏在一起的，并不存在著超然于權(quán)力影響的獨(dú)立自足的話語，權(quán)力通過“求真意志”和“求知意志”宰制著具體的話語實(shí)踐。所以福柯借用貝克特的話“誰在說真的重要嗎？”答案無疑是否定的，權(quán)力宰制著作者，通過作者在言說而已。?？略谕砟陮?duì)于生命政治的論述得出的結(jié)論更加灰色，福柯認(rèn)為除了知識(shí)和權(quán)力對(duì)于主體的宰制外，主體自身也在心悅誠服地規(guī)訓(xùn)著自我，?？聦⒋朔Q之為“自我技術(shù)”。

若聯(lián)系當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，我們對(duì)?？潞退_義德的觀點(diǎn)會(huì)有更深入的體認(rèn)。1968年五月風(fēng)暴之后，西方左派政治力量急劇衰退，他們從積極的社會(huì)干預(yù)退守到書齋之中，加劇了知識(shí)生產(chǎn)的學(xué)院化和體制化。因此啟蒙運(yùn)動(dòng)以來笛卡爾意義上的反思性主體（subject）轉(zhuǎn)變成為被學(xué)科制度所規(guī)訓(xùn)的奴仆（subject）。正是在這種意義上福柯宣判了主體（subject）的死亡。而薩義德也深刻地認(rèn)識(shí)到知識(shí)生產(chǎn)的學(xué)院化和體制化帶來的巨大規(guī)訓(xùn)力量，而對(duì)于歐洲東方學(xué)這一學(xué)科的深入研究無疑更加加深了薩義德對(duì)于知識(shí)生產(chǎn)受制于權(quán)力體認(rèn)，雖然薩義德沿著?？碌乃悸返遣]有得出福柯意義上“主體死亡”的悲觀結(jié)論，而是將這種積極的反抗通過對(duì)于知識(shí)分子的論述展現(xiàn)出來。英國學(xué)者羅伯特·揚(yáng)指出：“很清楚，薩義德強(qiáng)調(diào)東方主義是一種話語結(jié)構(gòu)的思想來自于?？?，不過在一個(gè)重要的方面他卻與?？虏煌?。薩義德恢復(fù)了人的范疇，將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的有效作為理論和政治的基礎(chǔ)，由此我們就可以預(yù)料，他反對(duì)福柯對(duì)個(gè)人作用的貶低?！盵10]191如果說站在?？碌慕嵌壬稀叭藢⒈荒ㄈ?，如同大海邊沙地上的一張臉。”[11]506那么站在薩義德的立場，那就是要“恢復(fù)人的范疇”，高揚(yáng)知識(shí)分子的主體性。薩義德的論述主要集中于以下兩點(diǎn)：

第一，知識(shí)分子是“業(yè)余者”“邊緣人”。薩義德認(rèn)識(shí)到學(xué)科的分化和專業(yè)化導(dǎo)致了知識(shí)分子在教育體系中爬得越高，就愈加受到狹隘的專業(yè)知識(shí)的禁錮，成為學(xué)科權(quán)力的傳聲筒和喉舌，“陷入專業(yè)化就是怠惰，到頭來照別人的吩咐行事，因?yàn)槁犆谌私K究成為你的專長。”[4]67因此面對(duì)這樣的壓力，薩義德指出他所認(rèn)為的知識(shí)分子：“盡管這些壓力普遍可見，但都可以用我所謂的業(yè)余性來對(duì)抗。而所謂的業(yè)余性就是，不為利益或獎(jiǎng)賞所動(dòng)，只是為了喜愛和不可抹煞的興趣，而這些喜愛與興趣在于更遠(yuǎn)大的景象，越過界線和障礙達(dá)成聯(lián)系，拒絕被某個(gè)專長所束縛，不顧一個(gè)行業(yè)的限制而喜好眾多的觀念和價(jià)值?！盵4]67無疑這樣一種業(yè)余性的闡揚(yáng)之中暗含著對(duì)于臣服于東方學(xué)這一權(quán)力話語體系的專家的批判。

第二，知識(shí)分子是世俗的，其所從事的是“世俗批評(píng)”。這一觀點(diǎn)體現(xiàn)出薩義德強(qiáng)烈的社會(huì)關(guān)懷，“世俗”就是強(qiáng)調(diào)對(duì)于社會(huì)的介入和批判，挑戰(zhàn)并改變公認(rèn)的觀念、確立的體制、可以質(zhì)疑的價(jià)值觀。而與此相對(duì)的則是“宗教批評(píng)”，這一批評(píng)模式崇尚權(quán)威，膜拜偶像，成為知識(shí)和權(quán)力馴服下的溫順的“羊群”，跟隨著權(quán)力這一“牧人”亦步亦趨。薩義德拈出“世俗批評(píng)”和“宗教批評(píng)”這一二元對(duì)立的概念，其抑“宗教批評(píng)”揚(yáng)“世俗批評(píng)”的傾向自不待言。薩義德認(rèn)為從事世俗批評(píng)的知識(shí)分子“具有向公眾以及為公眾來代表、具現(xiàn)、表明訊息、觀點(diǎn)、態(tài)度、哲學(xué)或意見的個(gè)人。而且這個(gè)角色也有尖銳的一面，在扮演這個(gè)角色時(shí)必須意識(shí)到其出鏡就是公開提出令人尷尬的問題，對(duì)抗（而不是制造）正統(tǒng)與教條，不能輕易被征服或集團(tuán)收編，其存在的理由就是代表所有那些慣常被遺忘或棄置不顧的人們和議題。”[4]16-17

行文至此，我們就不難理解在薩義德的諸多篇什之中經(jīng)常提及的一個(gè)人——奧爾巴赫。薩義德總是飽含情感地講起奧爾巴赫那段流亡時(shí)光，作為一個(gè)逃離法西斯主義的猶太難民，孤身一人在伊斯坦布爾，離開了歐洲有著豐富古典語和羅曼語文獻(xiàn)的學(xué)術(shù)體制，寫下了《論摹仿》這部總結(jié)歐洲文學(xué)的經(jīng)典著作。奧爾巴赫仿佛成為一個(gè)學(xué)術(shù)良知的象征，同時(shí)也在某種意義上成了薩義德的替身，因?yàn)樗_義德也是作為一個(gè)孤身飄零海外的學(xué)者寫下了巨著《東方學(xué)》。

四、薩義德后殖民理論批判

作為薩義德理論的探討者如果僅僅稱道其真知灼見那顯然已經(jīng)流入薩義德所批判的“宗教批評(píng)”的范疇，因此我們最后需要對(duì)薩義德的后殖民理論展開他意義上的“世俗批評(píng)”。

首先，薩義德批判東方學(xué)家們把東方本質(zhì)化、同質(zhì)化，但是薩義德自己對(duì)于“西方”的本質(zhì)化和同質(zhì)化傾向的處理也非常惹人注目?？v觀《東方學(xué)》一書不斷地把歐洲視為一個(gè)有著某種本質(zhì)和規(guī)劃，某種想象和意愿的自我同一的穩(wěn)定存在，從古希臘直至當(dāng)下視為鐵板一塊，看不到現(xiàn)代意義上的歐洲其傳統(tǒng)也只是霍布斯鮑姆所謂的“傳統(tǒng)的發(fā)明”。事實(shí)上，作為文化意義上的歐洲絕非地圖上亞歐大陸西部伸向大西洋的一個(gè)半島，其文化邊界的變動(dòng)是異常復(fù)雜的，甚至在很多地方存在著廣闊的灰色地帶。阿罕默德指出：“顯而易見的事實(shí)是，不管荷馬或埃斯庫羅斯可能對(duì)波斯或亞洲說過什么，簡單說來，它不是作為一個(gè)明確現(xiàn)代意義上的文明整體的‘西方或‘歐洲的反應(yīng)，也不能將這種現(xiàn)代話語追溯到這一起源，因?yàn)楣畔ＥD—羅馬時(shí)期的文明地圖和地理想象與文藝復(fù)興之后歐洲建構(gòu)出來的有著根本不同?！盵7]180換而言之“歐洲”抑或“西方”這一觀念的內(nèi)涵并非是一以貫之的，期間充滿了斷裂與變革。古希臘時(shí)代對(duì)于東方和西方與啟蒙以后對(duì)于東西方的劃分并非完全相同的，其邊界是在文化張力的此消彼長之下不斷地更迭變動(dòng)著的。

第二，美國學(xué)者艾布拉姆斯在《鏡與燈》之中提出文學(xué)四要素“世界”“作品”“藝術(shù)家”和“欣賞者”。[12]5艾布拉姆斯的觀點(diǎn)旨在提醒我們分析作品文本之時(shí)存在著多個(gè)維度，相較于文本的生產(chǎn)，文本的傳播和接受也是不容忽視的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。如果我們以這個(gè)幾個(gè)要素來審視薩義德在后殖民理論之中所提及的西方權(quán)力話語下的有關(guān)東方的文本的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)薩義德缺少了這些裹挾著東方學(xué)的權(quán)力話語文本是如何被這些東方殖民地所接受這一問題的論述。這些經(jīng)過西方權(quán)力話語編碼后的東方學(xué)文本在東方的殖民地世界如何被解碼是他理論之中缺失的重要一環(huán)。事實(shí)上，這些東方學(xué)文本在殖民地的接受之中充滿了對(duì)抗和矛盾。每一種西方理論在其旅行中，在其落地生根時(shí)都會(huì)再度闡釋，這個(gè)闡釋之中充滿著文化和政治的張力。但是薩義德的一個(gè)基本的論斷就是東方無法表述自己，他們必須被西方所表述。我們除了聽到薩義德娓娓敘述的聲音之外，唯一能夠聽到的就是那種使東方沉默的西方經(jīng)典的聲音。在某種意義上說，薩義德試圖顛覆的這種權(quán)力話語同時(shí)又仿佛扼住了他的咽喉。

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