陳小克

（安慶師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽 安慶246133）

倪瓚是元代南宗山水畫的領(lǐng)軍人物，他的山水畫主要師法于李成、荊浩、關(guān)仝、董源，并加以融合貫通，以疏簡的畫法造境，形成冷清雅致、空靈悠遠(yuǎn)的藝術(shù)格調(diào)。倪瓚的每幅傳世作品，都會受到人們的深切關(guān)注?！镀胶锷珗D》既有倪瓚大多數(shù)作品所表現(xiàn)出的荒寒空寂的意境，又具有獨特個性化的藝術(shù)審美特點，值得加以辨析探究。

一、倪瓚《平湖秋色圖》創(chuàng)作的時代背景

元代是一個政治生態(tài)極為嚴(yán)酷、各民族矛盾極為深重的朝代。來自草牧民族的統(tǒng)治者在政治上實行森嚴(yán)的等級制度。例如，采取民族歧視政策，把全國各個民族分為四個等級，首先是蒙古人，然后是色目人，接下來才是漢人、南人。南人即為原南宋統(tǒng)治區(qū)的漢人，這個地區(qū)集聚了許多長期受到儒家思想熏陶的文人士大夫。并且，朝廷按不同職業(yè)把官民分為十個等級，依次為官、吏、僧、道、醫(yī)、工、獵、娼、儒、丐。文人士大夫列為第九等，沒有任何社會地位，其人格尊嚴(yán)被無情地摧殘、踐踏。

另外，元代還取消了歷代實施的科舉制度，徹底阻斷了漢人知識分子從底層晉升上流社會的渠道。元代文人畫家繆侃曾經(jīng)有詩云：“玉壺酒美醉寒窗，酒渴還思飲大江。好事久傳吳下顧，作官甚愧鹿門龐。眼中世態(tài)元如此，愁裹詩懷卒未降。相對正憐猶夢寐，笑談何惜倒銀缸?！保?］這首詩深刻表達(dá)了那個黑暗時代，漢人知識分子懷才不遇、悲涼坎坷的人生境遇。曾安身立命的儒家傳統(tǒng)文化在國破家亡的嚴(yán)酷社會背景下被徹底摧毀，這使整個漢族知識分子陷入最為深沉的苦悶之中。面對無法改變的現(xiàn)實，他們只有選擇新的生存方式。于是大部分知識分子選擇獨善其身，隱逸成為當(dāng)時很普遍的社會現(xiàn)象。同時，許多隱逸的文人畫家還通過寄情于書畫，來表達(dá)自己心中脫俗的逸氣和孤傲高潔的品格。《平湖秋色圖》正是在這樣一個時代背景下創(chuàng)作的山水畫，見圖1。

圖 1 《平湖秋色圖》

二、倪瓚《平湖秋色圖》的審美特點

倪瓚，元代畫家、詩人。初名珽，字泰宇，后字元鎮(zhèn)，號云林子、荊蠻民、幻霞子等。江蘇無錫人。倪瓚家庭富有，博學(xué)好古，四方名士常至其門。元順帝至正初年忽散盡家財，浪跡太湖一帶。倪瓚擅畫山水、墨竹，師法董源，深受趙孟影響。早年畫風(fēng)清潤，晚年平淡天真，疏林坡岸，幽秀曠逸，筆簡意遠(yuǎn)，惜墨如金。以側(cè)鋒干筆作皴，名為“折帶皴”。墨竹偃仰有姿，寥寥數(shù)筆，逸氣橫生。書法從隸入，有晉人風(fēng)度，亦擅詩文。與黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)合稱“元四家”。存世作品有《漁莊秋霽圖》《六君子圖》《容膝齋圖》等，著有《清閣集》［2］。

唐代詩人王昌齡曾把詩分為三種層次的境界：物境、情境與意境。物境，是外在世界的客觀物象；情境，即內(nèi)心世界情感意念的流露；意境，指外在自然景物與內(nèi)心情感體驗的相互融合。中國傳統(tǒng)詩畫的審美理念是一致的，同樣也具有這三種境界。在審美特點上，宋代山水畫與元代山水畫有著極大的差異。宋人山水側(cè)重于物境之美，元人山水傾心于意境之美。因為宋人所追求的“格物致知”，就是要深入觀察外在世界客觀物象而得到具體的的知識。畫家對山石細(xì)致入微的觀照，體現(xiàn)了宋朝經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、物質(zhì)豐富時期人們渴望探究外在世界的社會審美觀念。而元代，漢人受到異族統(tǒng)治，精神完全處于壓抑之中。文人畫家們關(guān)注山壑林泉，不是為了分析、了解客觀世界的規(guī)律，而是借外在景象抒發(fā)或觀照自己內(nèi)心的性靈。和大部分隱逸山林的知識分子一樣，為追求彼岸精神，倪瓚傾盡心力投身于文學(xué)與書畫藝術(shù)。倪瓚說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！保?］這是在強(qiáng)調(diào)作品需要抒發(fā)主觀的意趣情感，不必要刻意的去求工、求似。這是倪瓚對人生的認(rèn)識和對自然的感悟，也最能表現(xiàn)出元代繪畫的審美精神。與宋代山水畫千山萬壑的真實造境截然不同，倪瓚《平湖秋色圖》正是摒棄了山石客觀真實的面貌而直透其本質(zhì)，僅以景物極簡的疏林坡岸、極淡的淺水遙岑，就抓住了江南山水秀潤淡雅的“意”和“神”，并以之為載體來表現(xiàn)畫家豐富敏感的內(nèi)心世界。

元代文人面對不愿直面痛苦而又無法掙脫的現(xiàn)實生活，迫切需要桃花源式的精神世界來撫慰內(nèi)心。所以元代山水畫不是去追求真實的世界，只是為營造一個遠(yuǎn)離現(xiàn)實生活的“境”，這是一個神秘的、未知的、縹緲的、恍惚的“境”。唐代山水畫強(qiáng)調(diào)色彩的濃烈，喜歡用愉悅視覺、純度很高的青綠色彩繪制富麗堂皇的畫面。宋代山水畫追求畫面山石體量的厚重，畫家常常花大量的時間和精力描繪山石的細(xì)節(jié)。相對于唐代濃妝艷抹的色彩，宋代強(qiáng)烈的明暗對比和山石復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，元代山水畫則是營造畫面色調(diào)的“淡”。這種“淡”幾乎不施加色彩而純以水墨形成。元代山水畫不僅摒棄五光十色的色彩，而且能減弱物象的明暗對比。元代山水的“淡”能夠使眼睛放松并撫慰人心，把我們帶入無邊無際的遠(yuǎn)方。這種崇尚“淡”的山水畫真實地契合了元代文人祈望隱逸江湖、離卻世俗的心靈訴求。《平湖秋色圖》作為較為典型的元代山水畫，既沒有增添任何色彩，也沒有為近中遠(yuǎn)的景致賦予強(qiáng)烈的濃淡對比，純以淡化的水墨構(gòu)成整幅畫面蕭瑟素凈的基調(diào)，讓觀者真切地體會到一種幽靜、闊達(dá)的淡遠(yuǎn)之美。

除了畫面色調(diào)的“淡”，倪瓚《平湖秋色圖》中山石結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)也是相當(dāng)簡率，沒有宋代山石畫描繪的雄偉高大的山峰和郁郁蔥蔥的樹木。宗白華說：“中國山水畫趨向簡淡，然而簡淡中包具無窮境界。倪云林畫一樹一石，千巖萬壑不能過之?！保?］元代山水畫不再像宋代山水畫那樣用繁瑣的皴線表現(xiàn)山石表面的肌理效果，而是留有大量的空白，并舍棄許多不必要的物象，通過簡化畫中的物象來凝練畫家主觀的意興情趣。在《平湖秋色圖》中，倪瓚沒有去表現(xiàn)山石真實的紋理脈絡(luò)，而是用自創(chuàng)的“折帶皴”簡略地皴擦畫中山石明暗結(jié)構(gòu)。吳其貞曾評論倪瓚《虞山林壑圖軸》說：“畫法入細(xì)，甚于松秀。用渴墨不知幾多重數(shù)皴成，渾然如絲綿綢物。望云山石渾厚，得其自然之妙。”［5］如果與南宋至剛至猛、鋒芒畢露的“斧劈皴”相比較，倪瓚這種“折帶皴”明快輕松而又不失力度，稚嫩的筆法中透出辛辣與蒼老，體現(xiàn)出元代繪畫所追求的柔和飄逸的畫風(fēng)。另外，倪瓚在《平湖秋色圖》中用“落茄點”疊垛畫中大部分的樹木以及一些遠(yuǎn)山近石，有著蒼潤淋漓的墨趣。這些濃淡、大小不一的“落茄點”概括性很強(qiáng)，不需要太多地關(guān)注細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確，因而可以瀟灑隨性地表現(xiàn)出江南溪山林木的蒼郁繁茂和濕潤感。沈括在《夢溪筆談》中提到：“其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然?！保?］與董源的《瀟湘圖》中表現(xiàn)出來的幽淡空闊的意境相一致?！镀胶锷珗D》近看畫面是隨性的用筆勾勒點皴，造成質(zhì)感模糊的感覺，遠(yuǎn)看，則能看出南方山水的土質(zhì)特點?！赌虾缴珗D》也是用簡率的山石、隨性的點皴構(gòu)成畫面的主要內(nèi)容，使畫面展現(xiàn)出幽靜清涼的景色，從而表現(xiàn)出平淡天真、悠閑自在的情趣和“似與不似之間”的筆墨游戲精神。

宋代山水畫為了更好地表現(xiàn)山水，常用高遠(yuǎn)式、深遠(yuǎn)式構(gòu)圖，見圖2。元代山水畫更傾向于平遠(yuǎn)式構(gòu)圖，它以俯視的視角構(gòu)圖，猶如登高望遠(yuǎn)，最易表達(dá)元人追求的平淡沖和之境界。從構(gòu)圖上來看，《平湖秋色圖》采用了寧靜有序的“平遠(yuǎn)式”布局。北宋著名畫家郭熙在其 《林泉高致集》中談到：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明瞭，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。明瞭者不短，細(xì)碎者不長，沖澹者不大，此三遠(yuǎn)也?！保?］倪瓚最具代表性和創(chuàng)造力的是“一河兩岸，三段式平遠(yuǎn)”構(gòu)圖。近處坡岸上通常畫三兩枝孤獨的枯樹、一座寂寞的空亭，中間湖水通過留白表現(xiàn)出來，遠(yuǎn)處就簡簡單單畫幾抹小山，然后遠(yuǎn)山近坡就通過這幾株孤傲的枯樹貫穿湖水而聯(lián)系起來，形成荒寒空寂的畫面。倪瓚的《平湖秋色圖》也采用了境界極為曠遠(yuǎn)的“一河兩岸，三段式平遠(yuǎn)”構(gòu)圖法，但《平湖秋色圖》的構(gòu)圖又有別開生面、極為新穎的地方。雖然構(gòu)圖也是采用“一河兩岸”法，可是在畫面的空白處或者在河中間并沒有樹木的貫穿，只是在湖左邊畫了一個較短的坡石，這使畫面中間的湖水形成了半圓形的空白。為了強(qiáng)調(diào)這個半圓形的空白，畫面右下角還增添了一艘小船緊靠岸邊，漁夫正用力撐起竹竿，引而不發(fā)，形成一種很有意思的張力。尤為有趣的是，為了避讓半圓形空白，畫家特意在畫幅下面的湖岸邊畫了一顆老樹，樹干不像以往作品那樣直直地聳立，而是向左深深地彎曲，并有半截樹干很有情趣地潛入水中。旁邊的幾株小樹則盡量安排在畫幅右邊。畫家通過置黑布白的處理，使得畫面中黑與白虛實相生，令人產(chǎn)生無限遐想。遠(yuǎn)山上空本有一大片空白，但為了不與畫面中最大的半圓形空白沖突，倪瓚在畫面上部橫向書寫了120余字的長幅題款，大大縮小了畫面上部的空白，凸顯了畫家巧意構(gòu)成的畫眼。

圖2 宋·范寬《秋林飛瀑圖軸》

相對于前朝表現(xiàn)客觀世界的繪畫，元代繪畫因關(guān)注內(nèi)心的感受而更具有抒情性。為了使這種抒情有更多的內(nèi)涵，許多元代文人畫家開始嘗試“以詩、書入畫”，強(qiáng)調(diào)繪畫作品詩、書、畫一體。正是因為水墨的寫意特點，那些隱逸江湖、寓情山水的元代文人都喜歡游戲筆墨以自娛。像趙孟、倪瓚、王冕等既是大畫家，同時也是著名的大書法家、大詩人。而倪瓚更是被世人譽(yù)為“三絕”，其詩、書、畫相輔相成，都有著高古、闊遠(yuǎn)、簡疏的藝術(shù)特點。倪瓚的山水畫疏朗簡潔，格調(diào)天真幽淡，以淡泊取勝，畫中每一筆總是蘊(yùn)含著濃濃的書法筆意。倪瓚在筆墨技法上很注意吸取書法用筆，畫面線條表現(xiàn)出遒勁、精美、率意、簡逸的特色，而且用筆還有一個顯著的特色，就是講究轉(zhuǎn)折頓挫的筆法變化。這種繪畫特點與倪瓚書法用筆入畫是分不開的，比如每一起筆與收筆都非常注重書法性的運(yùn)用?？偟膩碚f，倪瓚的書法和他的山水畫、詩文一樣，追求清雅淡逸的藝術(shù)風(fēng)格。如果注意《平湖秋色圖》的題款，可以明顯看到倪瓚書畫同源的痕跡，見圖3。

圖3 《平湖秋色圖》局部

通篇題字結(jié)體修長、瘦勁通神，字勢非常生動、妙趣橫生，并且點畫之間善于化密為疏，形成空靈而又多變的意境，與其簡遠(yuǎn)蕭疏的山水畫面相得益彰。倪瓚書法的筆畫方中有圓，疏中寓繁，字形結(jié)構(gòu)的意趣耐人尋味。另外，《平湖秋色圖》雖以小楷題跋，但并不完全用中鋒書寫，還有許多側(cè)鋒的運(yùn)用，出鋒也較為尖銳，勁健而又峻拔。這一點與圖中用側(cè)鋒皴擦山石結(jié)構(gòu)的“折帶皴”是相一致的，可謂書畫同源。倪瓚書法的高妙，還離不開詩文的內(nèi)容。他的詩雖然常常信筆而成，但形成的意境清幽、氣象曠達(dá)，多為題畫或抒發(fā)隱居生涯中的閑情逸趣而作。正如《平湖秋色圖》題跋前面的五言絕句：“筆鋒雖小劣，景物亦清新。蕭瑟楓林晚，江湖有逸民?！倍潭處拙湓姡皇碌褡?，造語自然秀拔，成為整個畫面不可或缺的一部分。詩中有畫，用生動的語言描繪出詩人希望歸隱山林的感人畫面，詩中含蓄、隱約的畫意給人以清新明雋的美感。

三、結(jié)語

綜觀《平湖秋色圖》，畫中采用了倪瓚典型的技法“折帶皴”以及“一河兩岸，三段式平遠(yuǎn)”的構(gòu)圖法，表現(xiàn)出蕭疏簡淡的視覺印象，一派脫世避俗的天真自然之美，可謂倪瓚晚期的重要佳作。這幅作品與倪瓚諸多作品一樣不求形似，只為表達(dá)自己心中的愿景，其反映出的審美特點代表了倪瓚藝術(shù)思想的核心內(nèi)容?？偠灾镀胶锷珗D》通過畫面色調(diào)的“淡”，造型的“簡”，構(gòu)圖的“遠(yuǎn)”，以及 “詩、書、畫”的融合，構(gòu)成了元人所追求的意境美，成為一幅可以體現(xiàn)元代山水畫審美特點的典型作品。

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